雕塑材料语言的观念性
内容摘要
从当代雕塑艺术的发展,雕塑家的观念性雕塑作品,各种装置雕塑作品和
大型的公共雕塑作品都是用材料语言表达雕塑的观念性,使雕塑作品具有某种作
者欲表达的观念,并准确的运用其相匹配的材料语言表达作品的观念.观念性的
雕塑艺术,着意的关注点是存在于艺术内部的观念本体,而在其表达过程中所借
助的外在视觉形式,只是这种隐喻和象征行为的表面化载体.视觉形式的创新和
革命并不是艺术家们的追求,作品所呈现出的是观念的发生,存在和不断生长的
状态,指出的是艺术家本人对艺术本体以及周遭事物的不同态度.各种不同的材
料所表达材料语言各不相同.现成品装置,金属构造,塑料造型都属于艺术家运
用的材料语言,材料语言只是通过雕塑家的需要去使用,观念雕塑的意义在于把
精神或感觉物质化,由此形成纯精神之后的物质化和纯物质之后的精神化,两者
转换形成雕塑材料语言观念性的核心.
关键词:观念性雕塑 雕塑材料语言 个性化材料语言 精神物质化
前 言
材料——[material]:原料;可供制成成品的东西.观念——[idea;
concept; sense]客观事物在人脑里留下的概括印象转变为的思想意识.
两个词一个理性实在,而另一个却感性虚幻,但在当代雕塑艺术中,
雕塑作品往往是艺术家的个性情感观念和材料制作的"巧合".材料,
观念在当代雕塑艺术中具有最高点击率,雕塑材料语言和观念性雕塑
已成为雕塑家关注的焦点,本文就雕塑材料的演变,"观念性雕塑"
的产生发展,以及通过对不同雕塑材料语言所呈现出的各异观念的关
系进行梳理,进而分析和实践雕塑材料语言在表达作品内涵中的意
义.
一, 雕塑材料语言观念性的研究背景
"观念艺术"或者"艺术中的观念性"几乎是整个二十世纪九十
年代中国艺术思潮中一个极其重要的概念,这个概念渗透在当代雕塑
艺术中.
(一),国内外雕塑作品观念性的现状
"观念艺术"出现在1967年前后,大多数专家认为,观念艺术
存在于整个20世纪.观念艺术要表现的不是艺术的形式或题材,而
是表现思想和主义.观念艺术没有固定的媒体,它的媒体几乎是无限
的①.
从国外雕塑艺术的发展来看,其明显的特征
之一就是雕塑作品传递着观念.1917年,马塞尔
·杜尚的作品《喷泉》(见图1)开始使用现成品
1
图1 喷泉
为材料.作品为一个陶瓷的小便器,展出时是倒立放置的,上面还写
有字母"RMUTT"(泉).1962年,伊夫·克莱因是"新现实主义"
的创始人.他开创了环境艺术,而且在光艺术,单色绘画和人体艺术
(Body art).作品《浮雕〈阿尔曼像〉》是以著名艺术家阿尔普的躯
体翻制成的,上面涂成蓝色,使人看到了至高无上的"无形的具象,
以及精神独立自主的解放".1964年,约瑟夫·博伊于斯的作品《有
油脂的椅子》运用了木,油脂,金属和现成品来表现,这种雕塑还具
有心理作用,它表现了不健康,过度肥胖,油腻——令人反感的人类
特征.1970年,美国超级写实主义雕塑家杜安 汉森用玻璃纤维和彩
色聚酯制作等大的塑像,如作品《游客》《购物者》等.1995年,克
里斯托夫的系列包裹艺术概念作品,如《包裹国会大厦》,用10万平
方米的聚酰胺尼龙布,45.3吨钢索,15600米长的尼龙绳,将德国国
会大厦包裹起来.西方现代雕塑的发展一是关注形式的探索;二是注
重材料语言意义;三是强调观念的表达.
纵观当代雕塑艺术的发展,呈现出多元化的趋势.学院传统的雕
塑家运用写实的方式表达现代人 图2 地罣
的生存状态,在具象的语言中注入
了观念;研究新材料的雕塑家致力
探讨现代材料与形式结构的结合,
以抽象的视觉形式表现人的心理真
实;还有一些前卫的雕塑家涉足于
雕塑与装置的结合地带,使空间,材料和现成品(Ready-made)与中
2
国传统文化和当代生活相联系.1989年,隋建国用岩石,枕木材料
的创作中寻找指向自己的语言逻辑,《地罣》中钢筋对岩石的包捆(见
图2),《记忆空间》中创痕累累枕木墓碑般的排列.1992年在浙江杭
州举办的"青年雕塑家邀请展"是这一时期的重要转变,这个展览突
出了风格的多样化,特别是雕塑家们普遍地注意到了材料的硬质化.
反映了中国雕塑家对新的现代工业材料的重视.1993年举办的"海
峡两岸雕塑展"加深了中国大陆雕塑家对于雕塑材料语言的重要性的
认识,增进了他们对世界艺术信息的了解,在材料与现代雕塑语言的
探索上开始显得活跃.1994年在中央美院画廊举办了隋建国,傅中
望,张永见,展望,姜杰五人雕塑系列展,他们的共同点就是对现实
的强烈关注和对当代人精神状态的思考.这个系列展提出了观念与材
料,雕塑与装置的关系等问题.此后,有不少雕塑家展开了对装置艺
术的研究,这不仅推动了中国装置艺术的发展,也促进了雕塑自身的
发展.2000年《第二届当代青年雕塑家邀请展》基本反映了二十世
纪90年代当代雕塑的观念性和波普化的变革历程.2004年的"无关
现实—2004中国当代艺术展" 定位于材料,在"技"和"意"这组
关系中"意"更重要②.
近年来,雕塑理论上的追问和雕塑家的探索相互碰撞,相互激荡,
成为当代雕塑艺术持续活跃的重要动力.但有一个问题则是由雕塑家
们自己提出并努力解决的,那就是雕塑创造中的材料媒介问题[2].
雕塑家们大致是分别从两个方面切入材料媒介的.第一,重新认识和
发现传统.另一条路径是沿着西方雕塑前寻,不断开阔的艺术意识使
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得艺术家们将眼光越过来自西方的一种形式与技法,从古典到现代不
同的艺术样式中广泛地吸取和研究,使得作品在体现自己的艺术观念
的同时,还体现出材料,技法和媒介的特性,以强烈的形式语言表现
自己的感受.雕塑家是一种从雕塑"本体"和"内部"解决问题的有
价值的实践.
(二),雕塑材料语言观念性问题的思考
从当代雕塑艺术的发展,雕塑家的观念性雕塑作品,各种装置雕
塑作品和大型的公共雕塑作品都是用材料语言表达雕塑的观念性,使
雕塑作品具有某种作者欲表达的观念,并准确的运用其相匹配的材料
语言表达作品的观念.但对雕塑材料语言的艺术内涵;雕塑材料语言
的直觉和理性;雕塑材料语言的可能性与未知性及多元化的方向;当
代的雕塑家,怎么理解观念是个很重要也很基础的问题④却正在探索
之中.
纯粹意义上的材料语言创新往往会使雕塑作品显得单薄,而只有
当它和内涵表达的需要找到恰当的结合点时,才更彰显其语言在作品
观念上的感染力,并体现其附加的精神内涵.材料语言知识,经验的
作用也在于更好地从未知性中寻找新的可能性,服务于表达的需要.
另外,新的可能性对艺术家而言需视各自作品不同艺术内涵的需要有
所取舍,有选择性地运用并重复某些相互类似的形式语言,就会形成
艺术家的个人语言符号,甚至进而导致一种全新的语言风格.当然,
这里必然还涉及对偶然效果的取舍处理,它在相当程度上直接反映艺
术家的艺术观念,而艺术观念和内涵是一体的.
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本文从雕塑材料语言,以及与观念艺术的关系角度,通过查找了
近5年有关雕塑材料语言,当代雕塑艺术,观念性雕塑作品和大型当
代雕塑作品展活动的文献和最新报道,经过理论的分析,类比和梳理,
重点定位于雕塑材料语言的观念性问题,逐步理解雕塑材料语言与观
念艺术的内涵,关系和发展,描述自己对雕塑材料语言的可能性与未
知性及多元化思考,并结合自己创作《发型研究》和《新地质层》,
谈对雕塑材料语言运用和雕塑作品观念的表现.
二, 雕塑材料语言观念性的探索
社会在不断地发展变化,多元的文化观念越来越强烈地通过不同
渠道渗透到雕塑创作的过程中和作品的表现形式上,传统的和学院的
作品作为主流雕塑根深蒂固,一些后来者借助不同的现代科技手段和
新材料语言与自然空间进行着更广泛更新奇的语言交流,雕塑语言更
加丰富多彩,更具有生命力和时代感.
(一),雕塑材料语言与观念艺术
材料,雕塑材料,雕塑语言,雕塑材料语言和观念艺术单独属性
观念很老套,当寻觅出之间的链接关系,新的艺术理念便蕴涵其中.
1,雕塑材料语言
"材料",是一种艺术表现的载体,是一种可以嫁接,转化,檀变,
演绎的文化符码形式②
雕塑材料大致上包括:土属,金属,综合物料和现成品四个家族.
土属包括了所有从地土而来的物料如泥土,石英,石,木等.土属材
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料让人感受到自然界包容,和谐的特质,具有强烈的亲切感.金属包
括了铜,铁,钢,铝合金等.它所以能成为经典的材料,主要由于坚
硬和耐用的特性,而且外观结实厚重,即使表面着色后外表仍能经久
不变.可以采用铸造法,电解法,锻造法,铆接法,焊接法等.综合
物料包括所有化纤合成,塑料,硅胶,石粉,自固性材料等.大部份
材料取自工业应用,由于其特性可取,方便之处,因而运用于艺术之
上.硅胶,塑料,自固性材料.现成品就是人们视觉范围内的任何物
质.
雕塑语言是指雕塑家在创造雕塑作品时,需要运用各种合适的造
型艺术表现手段和手法,这些手段和手法起着与语言作为理论思维的
符号系统相近似的作用,所以称作雕塑语言.当我们运用视觉去知觉
雕塑的形象和形式的时候,就首先需要了解雕塑作品用来和我们交流
的那种特殊的语言.但是,雕塑语言又是一种不同于语言符号的特殊
语言,如体积感,体量感,空间感,视觉冲击力,以及由此演化出来
的体面转折的方圆关系,空间穿插的虚实关系,团块起伏的刚柔关系,
材料加工的肌理效果.孤立的雕塑语汇如造型,体量,空间,材料等
却不代表任何意义,只有当它们按照造型创造法则去构造出一种全新
的创造物,也就是它们结合到整体形象之中的时候,才具有表现某种
意义的作用.所以严格地说,雕塑语言符号应该指的是雕塑家所精心
设计的审美意象,其中包括所使用的视觉语汇和起类似语法作用的创
造法则.
雕塑材料语言是指雕塑家在创造雕塑作品时,需要运用各种合适
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的材料造型,用创作雕塑作品来传达一定的社会意识和审美理想的符
号方式.雕塑材料语言符号应该指的是雕塑家所精心设计的审美意象
和强烈的观念表达,其中包括所使用的视觉语汇和起类似语法作用的
创作法则.
2,雕塑观念艺术
观念艺术起源于对现代艺术形式暴政的反抗.最早由杜尚提出来
的问题使艺术麻木的思维神经开始复苏.在观念艺术看来,形式主义
艺术以形式的方式掩盖并抹杀了作品的观念和思维因素,它之所以仍
被看作艺术不过是它貌似艺术作品,因而是没有精神的艺术.事实上,
在二十世纪九十年代中前期,装置和现成品艺术并不作为一种纯粹艺
术存在,它被主流的美术机构看作是一种反主流的文化形态.雕塑家
开始大量的以现成品和综合材料为媒介进行装置艺术和现成品艺术
的创作,但这种方式,即使将现成品和综合材料看作一种替代雕塑材
料的非架上手段,或者看作是一种综合材料在环境布置和工艺性上的
艺术实验,也会被看作是一种反主流的文化形态.
当代雕塑艺术从装置和现成品中的观念性走到观念艺术.当代雕
塑艺术主要表现为装置和现成品艺术.在创作概念上,当代雕塑作品
主要体现在四个层面:一是实验被看作是一种纯粹的现成品和综合材
料的材料媒材实验;二是把现成品和综合材料看作是一种传统雕塑形
态的替代材料或者文化符号进行使用;三是把装置艺术和现成品艺术
看作是一种观念艺术;四是一种以文本为基础的概念艺术实验③.
更多的装置艺术和现成品艺术,广义地说,属于观念艺术,即艺
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术作品在表达技术,视觉形式以及题材等方法论层面上具有某种观念
模型.在雕塑方面,隋建国,傅中望进行了以中国传统的构成和连接
方式进行的雕塑结构观念的实验.
3,雕塑材料语言与观念艺术的关系特征
雕塑材料语言与观念艺术是构成雕塑作品的两个要素.内容是构
成艺术形象的客观因素和主观因素的总和,形式是作品的存在方式.
任何作品,没有无形式的内容,也没有无内容的形式,二者相互依存,
密不可分.雕塑材料语言与观念艺术的关系从哲学角度看,也就是形
式与内容的关系.作品的客观因素,即雕塑家在作品中所描写的现实
生活和对象;主观因素,即雕塑家对现实生活和对象的认识,评价,
思想情感和审美理想.今天,这种材料语言手段和目的加以调和,让
传统的或业已有的艺术形式边缘模糊不清,围绕它自身的物质属性作
为一个"主题"来加以认识,这是非常有意思的.当然,这里想强调
的是雕塑材料语言与观念艺术的关系特征:
(1),雕塑材料可以表达艺术家的观念
观念艺术要表现的不是艺术的形式或题材,而是表现思想和意
义.观念艺术没有固定的媒介,它的媒介几乎是无限的,任何与艺术
家所表现的内容相吻合的媒介都可以作为其作品的材料语言来运用.
材料语言对于雕塑有着非常的意义,它服务于作品内涵表达的需要.
而材料语言的多样性丰富性更能为作者表达其观念意识提供便利.材
料语言的未知性和新的可能性也是艺术家所寻求的释放自己雕塑语
言的途径.纯粹意义上的材料语言创新会使雕塑作品显得非常单薄,
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只有当材料语言与其内涵表达的需要找到恰当结合点时,才更彰显其
语言的感染力,并体现其附加的精神内涵.这正是对于雕塑材料语言
的观念性研究的研究目的.
(2),雕塑材料语言的超越性
材料语言是超越物质性的,
图3 都市山水
它是作为一种物化的人类情感
的载体而存在.质材是雕塑作
为实体性空间艺术的生命.展
望的《都市山水》(见图3),
以大量的不锈钢器具和不锈钢
锻制的山石组成的巨型场景,
表现城市工业化进程,冰冷的简单重复也体现出现代都市的大环境,
也是对材料语言充分的运用表现其观念.
(3),重视材料语言的价值
在雕塑语言边界逐渐模糊的今天,重视材料语言的价值,是一种
以"回归"达到"拓展"的道路.材料语言的价值是由于其特有的物
质实在性和象征意义而与此社会背景及人们对艺术的审美心理期待
相契合,成为雕塑家表达观念的依托⑦.为纠偏艺术专注观念,轻视
载体的态势,有一批雕塑家注重材料语言的现实意义,是十分重要的.
实际上,他们回到材料的本体,乃是回到艺术新的出发点上;他们选
用某种材料的前提,是自己表现的心理需求;他们在材料运用中所关
注的,是材料的"物质属性"如何变为"文化属性".材料作为表现
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的媒介,媒介又作为表现的语言,大概是一种不断深入也不断提高艺
术表现力的循环递进.材料的物质"属性"一旦澄明,其视觉的内涵
就变得丰厚,雕塑家的观念也才真正得以彰显⑤.
(二),雕塑材料语言的观念性
1,各种材料表达不同语言
质材是雕塑作为实体性空间艺术的生命.质材本身的性质总是比
外在的装饰更为重要.雕塑作品在塑造实体的过程中,质材本身的性
质经过强化,纯化,特征化,从而达到一种材料本性与对象实体的高
度统一.在此过程中,材料特性的保留实际上也成为审美对象之一,
也就是说对于雕塑作品而言,质材是第一位的,而它所承载的思维则
是其次的.特别是在二十世纪以前,雕塑作品的几何特征,质材的物
理特性,如密度,不透明性,坚硬度等条件更是决定性因素.即便是
在今天,科技的发展促使各种新材料不断涌现,也是如此,玻璃钢,
合成塑料,聚脂树脂,人造大理石,合成金属甚至是软性材料,如,
赵伯巍《完整的片段》,赵海波《为了一件不愉快事情的我》,韩美伦
《无题》,虽然他们的作品突破了只能用硬性材料的不成文原则,但
并没有使雕塑质材的本位性发生根本性改变.归根结底,它们还是一
种对质材性质的尝试和思考.但对于装置艺术而言,则不存在这一原
则,装置艺术一般以某种特定的观念为前导,再结合表演艺术,身体
艺术,声音艺术,偶发艺术,过程艺术,大地艺术等诸多艺术形式进
行多途径表达,材料形式则是处于第二位的因素,排在观念和想法之
后,也就是说装置对质材的要求仅仅在于运用某种质材是否能恰如其
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分的表达出艺术家所要传达给观众的信息.对于这些作为承担者\媒
介的材料而言,不需要考虑它们体积,质量,肌理等因素自身的意义,
而只要求他们是为大众习惯所公认的某种意义的载体即可,并以此达
到思维引导和传播的目的.如,毛发,气球对性的隐喻性,而大米则
无法表达.
综合材料语言的表达.雕塑作品在创作中利用质材的另一特点是
材料的单一性,很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法,
要么是大理石,铸铜,石膏,要么是玻璃钢,直接金属等,相对说来
都比较单一.而装置艺术由于其自身的规定性,可以肆无忌惮的运用
多种材料的组合.如,波丘尼《空间中一个瓶子的发展》,整个作品
采用青铜材料制作,质材的单一性和非现成性, 雕凿性界定了作品
的雕塑意义.若将此作品做得更具装置味,完全可以在作品中采用一
个现成的玻璃瓶.雕塑作品通常运用非现成的,可雕凿的材料,这与
雕塑艺术自身的语言方式和目的有关,它需要的是一种含蓄整体的表
达,若运用多种材料组合,会造成雕塑语言的混乱和主题的冲淡.所
以,质材的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的.而装置
作品则通常采用可结合的现成品,故而,装置艺术又被称之为现成品
艺术.大量的利用现成品与装置艺术的目的有关,对于观者而言,现
实生活中习惯的物品更具有解读性.如,基·埃德米尔《吉尔·彼德斯》,
给石膏模特穿上真实的衣服,甚至装上假发.陈立德《受伤的菩萨》,
用纱布为菩萨包扎伤口.采用不同的质材,从而阻断了观众审美的正
常思维,很自然的就将观众的思维引导至作者所要表达的观念方向
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上.若采用单一的材料,便与一般的雕塑没有太大的区别,装置艺术
的观念传达的目的一般是提出问题,并不能实现,或是很难实现,或
是导入歧途.在科技日益发达的今天,由于装置艺术对新材料天生的
敏感性,小到针线,大到航空器材,它无一不用.
雕塑材料语言的语义环境.雕塑作为一种在三维空间中塑造形体
的艺术,不可避免的要占据一定的物理空间,并和周围的环境发生作
用.人的视觉不可能仅仅与雕塑作品本身发生联系,观众必须提前将
作品设定到一定环境中去观看,因为作为三维空间中存在的雕塑不可
能像绘画一样,以一个画框将现实世界与艺术世界分割开来,即便是
在展览馆中的雕塑仍然有它存在的环境,即是展览大厅和它周围的其
他艺术作品.而环境雕塑或场景雕塑则在制作之前,雕塑家就必须在
抽象思想和经验思想的融合中考虑到场地因素,也就是说这一类雕塑
是完全为环境而做.亨利·摩尔说:"我宁愿将我的雕塑摆在自然风景,
几乎是任何自然风景中,也不愿将其安置在哪怕是最美的建筑里."
事实也是如此,如他的《国王与王后》,被置于苏格兰广阔荒凉的山
岭之上,文明时代的权利与原始时代的朦胧混沌在自然中融为一体,
人与自然的内在统一性因为环境的契合而被恰如其分的表达出来.它
作为雕塑作品的整体效果被绘进视野之中.雕塑环境随着科技和媒体
技术的不断扩张而扩张,光效在OP艺术兴起之后也介入到雕塑领域,
所以,"场地或地点决定了作品的形式"(克拉斯·奥尔登堡),所以,
环境成为雕塑作品不可缺少的前提条件之一,但它却永远只能是前
提,条件和背景,而永远无法成为作品内涵的一部分,它的存在只是
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为了有助于观众的审美和感受,而自身并不具有任何意义.也就是说,
环境已经成为作品的一部分,并有其自身的意义,而不再仅仅是一种
背景条件.
2,观念表达就是个性化材料语言的运用
表达观念的方式中最为主要和最有表现力的就是各种个性化材
料语言的运用.中国雕塑的发展是一个不断开放的过程,它表现为雕
塑正在走出肖像与写实风格人物的统一模式,向一切可能的艺术资源
开放.这种雕塑的开放包括:一是向多种材料开放,从传统的石膏,
石头材质至各种现代材料,并探索出相应的材料处理与加工技术.二
是向多种语言形式开放,从比较单一的写实人体,到多样化的雕塑语
言形式,如抽象,变形,极少主义,中外民间传统雕塑等.三是向雕
塑的艺术史开放,学习借鉴中外雕塑史上的重要艺术家和风格.四是
从室内向室外空间的开放,让雕塑从美术馆走出,与城市,自然环境
相结合,提高城市居民的精神生活质量.在这一开放的过程中,中国
雕塑家坚持了对雕塑艺术的本体研究,即在雕塑与环境,雕塑与空间,
雕塑与材料,雕塑与观念等方面,探索中国当代雕塑的鲜明特征,使
中国雕塑进入中国当代文化的主流.
3,观念性大量融入艺术家的雕塑作品
在当代艺术的大环境下,观念性大量融入艺术家的雕塑创作中.
至于观念,雕塑家展望先生认为:还是应当轻松对待,也不要把它作
为艺术追求的目标,应该作为基础④.
从事观念性雕塑创作的艺术家在其过程中存在着一种风格图式
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与观念内核之间的困惑:本来应该流动变化,难以名状的实验风格由
于商业需求而不得不逐步定型,进而获取易于辨证的注册商标,而反
传统美学的尖锐观念,最终也难于逃脱被强大市场力量俘获的宿命.
当代雕塑艺术展作品最重要的特点,以对当代生活的思考取胜,雕塑
家们基于自己对生活的现实态度,注重于思想观念的表达.
傅中望的《榫卯系列》是一种构造方法在当代
图4 榫卯系列
文化情境中获得了某种对应关系(见图4),以致
成为自己内心真实和个人经验的符号.
图5 人间万象
李占洋的《人间万象》系列,
以彩塑的材料形式形成一种摄影
视觉的雕塑形式.将作者视角里的
人间百态呈现出来.
旅法雕塑家王度的作品《跳蚤市场——倒卖旧闻》(见图6)是
通过报纸插图的立体化并保持新闻摄影的特殊透视的形式来表现由
图6 跳蚤市场——倒卖旧闻
媒体提供的现实视像是主观性的;它
有同化和削弱的功能.在"新闻图像"
里已经不存在重要性的等级制度了,
相反存在着一种未分化定律:趣闻轶
事与历史事件相混淆和相互抵消.报
纸插图的立体再现同样作为了一种反映艺术家观念的材料语言.
刘建华的参加第50届威尼斯双年展——中国国家馆的作品《日
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常·易碎》(见图7), 在观念的陈述性,和材料的运用上,体现出艺术
家个人心理方式的独特,这也体现出瓷这种传统材料在应用到当今艺
术方式上的弹性.
在2001年上海艺术博览会上我们看到法国阿曼的观念雕塑.阿
曼的作品再次将古希腊神像解剖,并结合"开门"与"开窗"的概念,
将被分解的部分拴上门窗边线的旋转扭轴,使得观众面对雕塑时,得
以亲身体验希腊神像分解再组合的过程.阿曼的代表作之一《弦乐的
律动》用集积的手法将提琴的琴声,琴柄,琴弓依艺术家所属意的排
列组合方式设计令人观叹的艺术珍品.
图7 日常·易碎
4,"只有好的观念,才有好的观念艺术."
观念性的雕塑艺术,着意的关注点是存在于艺术内部的观念本
体,而在其表达过程中所借助的外在视觉形式,只是这种隐喻和象征
行为的表面化载体.视觉形式的创新和革命并不是艺术家们的追求,
作品所呈现出的是观念的发生,存在和不断生长的状态,指出的是艺
术家本人对艺术本体以及周遭事物的不同态度.展望认为:"因为真
正意义上的观念艺术是排斥绘画,雕塑,装置,录像等所有有形的劳
动,观念艺术强调的只是人类大脑中认识事物的很个人化的概念,要
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想认识事物就必须通过概念,某种程度上讲,所谓观念艺术就是制造
一个新概念." ④
在人类历史上,最伟大的雕塑,恰好现在雕塑"远离本体"的时
代,出现在雕塑没有获得规范,没有成其为雕塑的时代,雕塑一旦仅
仅作为一种形式而存在,并以形式创造作为它的动力,它就会脱离母
体,脱了它的社会的,文化的意蕴.形式的原创是有尽头的,只有当
雕塑表达了人类的生存体验的时候,形式才能获得它的意义,雕塑的
价值和意义永远蕴涵在它具体的文化情景中.
对于一个雕塑家而言,重要的是要让观众在你的作品里看出你的
思想和感受,你的生活和命运,你对世界的关怀和态度并与你共鸣.
所以,问题的关键不是如何闭门枯坐,寻找灵感,也不是搜检画册,
以资借鉴,作为一个雕塑艺术家,首先是要生活和思考,要保持对于
世界的价值判断.有多少种方法,就有多少种观念,由此可见,观念
艺术不是对人类思想的束缚,而是在更高层次上的解放④.
有些雕塑家比较注重从民族传统中进行一种新的形式创造,这当
然是值得一试的,但是,需要明确的是,这种形式负载什么,这才是
最重要的.不要进行了一种比较有形式感的传统样式的借鉴和拓展,
就进而以为我们接触到了,或者发扬光大我们民族的精神,使之成为
这种形式的借鉴的充分的理由.民族精神是什么 过去的雕塑形式所
对应的是一种什么样的精神 我们有时非常崇尚的所谓民族气派其
实是经不起分析的,因为这种所谓的精神能不能与今天同日而语,都
是非常成问题的,民族的形式只有和今天的思想发生关系的时候,它
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才可能真正有意义.
有些雕塑家比较关注域外的创作动态,他们每每得风气先,总是
保持着一种前卫的姿态.这种求新,探索的精神是可贵的,它至少让
思想保持着一种张力,保持着一种足够的敏感和批判性,然而,这种
批判和反判常常因为缺乏文化的针对性而流于形式,仅仅只是形式上
的标新立异而不能深入到现实生活的深处,这将大大地削减批着的力
度. 展望曾说过:"雕塑家对当代艺术的理解不是直接从西方的哲学
或者西方的当代艺术演义过来,而是靠自己摸索形成的." ④
我们需要在文化的视野中来重新审视雕塑中的前卫和保守,传统
和创新,东方和西方,中心和边缘等等问题.对于雕塑形式进行大胆
突破的装置艺术,行为艺术,并不比具象的,加上的雕塑更具有文化
的价值,我们必须走出形式主义的误区,我们在肯定形式革命和推进
的意义的同时,又必须看到,它决不是雕塑的目标.其最终追求的还
是作品的观念性.
5,充分利用新材料和新技术创作观念性雕塑作品
观念的更新,带来形式的变化,对于材料的需求也会有所不同.
新材料,新技术的迅猛发展,为现代雕塑在材料及加工技术上的突破
创造了先决条件.
新开发材料的应用,如不锈钢,着色钢,铝合金,钛合金,磁性
材料,记忆状态材料,化学合成材料以及金箔材料的应用包括感应装
置(光感,声感等),通过切割,锻打,冲压,铆,焊接,胶合,抛
光,打磨,粘贴等手段,再加上起重机,大型运输工具的使用,使得
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新材料雕塑得到很大发展.体量大,材质硬等问题都迎刃而解.TS·阿
木格郎用铅锌锰合金和玻璃创作了《海市蜃楼中的骆驼》,张松涛的
《柱》用的是木和铅锡合金为材料.随着新材料,新技术的产生,雕
塑表现形式受材料,技术方面限制日渐减少.
在超级写实主义雕塑中更多的运用了新材料来创作.杜安·汉森
的作品中使用到新塑料媒介,这种塑料通过塑造和染色加工很接近真
正皮肤组织,使用了玻璃纤维和彩色聚酯等.在约翰·德·安德烈亚
的作品《双臂交叉坐着的金发碧眼女人》中使用了着色聚乙烯化合物,
用油彩着色,并植上了汗毛,细致入微.
三, 雕塑材料语言观念性的实践
这次毕业创作除其它形式探索作品外主要有《发型研究》《新地
质层》两件作品.结合创作谈对材料语言运用和作品观念表现的感想.
《发型研究》作品表达作者对发型变迁,思潮和审美变化等社会问题
的关注,同时是对铁管焊接材料的研究和运用.《新地质层》作品是
对环境问题的关注.同时是对塑料现成品材料的尝试.《发型研究》
以不同时代发式造型特点表现时代特点及人们对所谓潮流的刻意追
逐的反思.《新地质层》由塑料制品材料的不可降解性引发作者以重
构的地质层形式提出对环境问题的关注.
(一),雕塑作品的创意
雕塑创作一般指雕塑作品的创造,是雕塑家根据一定的审美意识
18
和艺术构思,运用特定的艺术媒介,技巧和语言而制作出雕塑艺术形
象的创造活动过程.创作构思指雕塑家在孕育作品过程中所进行的思
维活动及其诉诸形式的活动.构思包括审美主体对客体的感受和取
舍,创作意念的酝酿和确定,题材的选取和提炼;另外,还包括了对
表现形式的选择,以至对形象的塑造,艺术手法的运用等的预想,在
某些连续性或叙事性的造型艺术作品中,还要考虑到艺术形象前后的
变化与事件的进展等因素.我在雕塑创作中,首先对社会生活进行观
察,体验,研究和分析后,思考当今社会需要揭示什么观念 自己将
要表达什么观念 然后对社会的思考和生活素材进行选择,然后提炼
和加工为一种创意.在雕塑作品创作中,注意以明确的观念为创作作
品的主线.《发型研究》以铁管焊接材料模拟各样发式的造型(见图
8).并用现成品的旧式理发椅托起发冠.作品通过各式的发型,反映
出不同时代的发型趋势以及不同身份者的审美趋向.人们往往试图通
过改变发型寻求一种身份,地位的本质变化.在后人类主义盛行的今
天,人们不仅追求发型的变化,甚至改变自己的相貌,躯体,基因……
图8 发型研究
19
等.作品以不同时代特点及人们对所谓潮流的刻意追逐的反思.以表
达作者对发型变迁,思潮和审美变化等社会问题的关注.《新地质层》
以不同颜色的废旧塑料垃圾分类,堆积,层叠,压制而成,在切面可
以清晰的看到不同色带的分层.模仿地质层各种岩质,矿质,沙土层
叠的形式.由于塑料制品的不可降解或极难降解性,堆积如山的塑料
垃圾可能就是未来人类所脚踏的新地质层.作品以重构的地质层形式
提出对环境问题的关注.
(二),雕塑作品的技术路线
雕塑创作在表现对象和表现形式上,有着极为广阔的天地.雕塑
家独特地认识世界和表现世界,娴熟地,创造性地驾驭艺术媒介,技
巧和语言,以及淋漓酣畅地抒发作者个人的内心情感,都是创造力的
种种表现.雕塑创作的基础来源于对创作对象的特殊认识及情感.当
这种认识与情感通过想象力的发挥与综合而成为某种确定的形象时,
雕塑家就要运用媒介手段将其表达出来.雕塑创作的过程往往是作品
与雕塑家,情感与想象,知觉与记忆,理性与感性等多种因素活跃地
交互作用的过程.一件成功的雕塑创作作品,在被欣赏时会激发起观
众的想象和再创造.
雕塑材料构成作品内容的基础.各种不同的题材对各种不同的艺
术体裁具有不同程度的适应性,其可能体现出的社会意义,思想容量
和艺术表现力也存在着客观的差别.具有重大社会历史意义的各种题
材,在重大社会变革时期的艺术运动中往往占有突出的地位.另一方
面,雕塑材料可能体现出的社会意义,思想容量和艺术表现力并不同
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于作品的实际价值.作品的价值还取决于雕塑家如何处理他所选择的
材料.雕塑家对材料的处理同他的思想境界和艺术修养密切相关.雕
塑家选择什么材料和如何处理题材是不可分割的.材料的多样化,是
雕塑艺术繁荣和发展的标志之一.
《发型研究》作品表达作者对发型变迁,思潮和审美变化等社会
问题的关注.同时是对铁管焊接材料的研究和运用.《新地质层》作
品是对环境问题的关注.同时是对塑料现成品材料的尝试.《发型研
究》以铁管焊接材料模拟头发的造型形式.《新地质层》以不同颜色
的塑料制品的排列,冲压定型,来模拟地质岩层的分层排列形式.
(三),雕塑作品的制作过程
一个完整的雕塑创作过程,包括在观念中产生艺术形象的活动和
运用媒介材料将其化为可视的艺术形象的制作活动两个方面.它是艺
术构思和艺术传达的统一,一方面需要巧妙,独到的创造性想象;一
方面需要对特定物质材料性能和规律的熟练掌握和创造性的运用.
《发型研究》以铁管焊接材料模拟头发的造型形式.《新地质层》
以不同颜色的塑料制品的排列,冲压定型,来模拟地质岩层的分层排
列形式.在制作作品《发型研究》时,开始选择材料的使用,为了使
造型更接近头发的线形排列,考虑使用铁丝,钢筋,铁管等线条类型
易焊接制作的材料.最后在整体构造,表现张力等多方面权衡后决定
选择铁管焊接作为作品主要材质.而在展示方面,为了更充分地表述
出准确的语言,使用陈旧的理发椅托起焊接的发冠,不但使焊接的发
型得到恰倒好处的展示:参观者可坐在理发椅上体会,成为作品的一
21
部分,这种作品与观众的互动性更增加了作品的当代性.在制作《新
地质层》时,由于首先为表达立意已经选定废旧塑料作为主要材料,
所以材料制作的关键部分在于层叠和冲压成型.废旧塑料瓶材质有很
强的韧性,很难定型.在分类层叠堆积后,我使用钢板制作的框架来
压制,然后用透明树脂灌注固定.然后在一面切出平整的切面以显出
不同颜色层叠的效果.
四, 结论
综上所述,在当代艺术的大环境下,个人观念大量融入艺术家的
雕塑创作中,而不是像以往雕塑艺术的一味追求形式和样式化的工艺
制作.在实施"观念雕塑"中,重要的是雕塑技术本身转换为观念;
观念形成物质化的过程.表达观念的方式中最为主要和最有表现力的
就是各种个性化材料语言的运用.各种不同的材料所表达材料语言各
不相同.现成品装置,金属构造,塑料造型都属于艺术家运用的材料
语言,材料语言只是通过雕塑家的需要去使用,观念雕塑的意义在于
把精神或感觉物质化,由此形成纯精神之后的物质化和纯物质之后的
精神化,两者转换形成雕塑材料语言观念性的核心
从当代雕塑艺术的发展,雕塑家的观念性雕塑作品,各种装置雕塑作品和
大型的公共雕塑作品都是用材料语言表达雕塑的观念性,使雕塑作品具有某种作
者欲表达的观念,并准确的运用其相匹配的材料语言表达作品的观念.观念性的
雕塑艺术,着意的关注点是存在于艺术内部的观念本体,而在其表达过程中所借
助的外在视觉形式,只是这种隐喻和象征行为的表面化载体.视觉形式的创新和
革命并不是艺术家们的追求,作品所呈现出的是观念的发生,存在和不断生长的
状态,指出的是艺术家本人对艺术本体以及周遭事物的不同态度.各种不同的材
料所表达材料语言各不相同.现成品装置,金属构造,塑料造型都属于艺术家运
用的材料语言,材料语言只是通过雕塑家的需要去使用,观念雕塑的意义在于把
精神或感觉物质化,由此形成纯精神之后的物质化和纯物质之后的精神化,两者
转换形成雕塑材料语言观念性的核心.
关键词:观念性雕塑 雕塑材料语言 个性化材料语言 精神物质化
前 言
材料——[material]:原料;可供制成成品的东西.观念——[idea;
concept; sense]客观事物在人脑里留下的概括印象转变为的思想意识.
两个词一个理性实在,而另一个却感性虚幻,但在当代雕塑艺术中,
雕塑作品往往是艺术家的个性情感观念和材料制作的"巧合".材料,
观念在当代雕塑艺术中具有最高点击率,雕塑材料语言和观念性雕塑
已成为雕塑家关注的焦点,本文就雕塑材料的演变,"观念性雕塑"
的产生发展,以及通过对不同雕塑材料语言所呈现出的各异观念的关
系进行梳理,进而分析和实践雕塑材料语言在表达作品内涵中的意
义.
一, 雕塑材料语言观念性的研究背景
"观念艺术"或者"艺术中的观念性"几乎是整个二十世纪九十
年代中国艺术思潮中一个极其重要的概念,这个概念渗透在当代雕塑
艺术中.
(一),国内外雕塑作品观念性的现状
"观念艺术"出现在1967年前后,大多数专家认为,观念艺术
存在于整个20世纪.观念艺术要表现的不是艺术的形式或题材,而
是表现思想和主义.观念艺术没有固定的媒体,它的媒体几乎是无限
的①.
从国外雕塑艺术的发展来看,其明显的特征
之一就是雕塑作品传递着观念.1917年,马塞尔
·杜尚的作品《喷泉》(见图1)开始使用现成品
1
图1 喷泉
为材料.作品为一个陶瓷的小便器,展出时是倒立放置的,上面还写
有字母"RMUTT"(泉).1962年,伊夫·克莱因是"新现实主义"
的创始人.他开创了环境艺术,而且在光艺术,单色绘画和人体艺术
(Body art).作品《浮雕〈阿尔曼像〉》是以著名艺术家阿尔普的躯
体翻制成的,上面涂成蓝色,使人看到了至高无上的"无形的具象,
以及精神独立自主的解放".1964年,约瑟夫·博伊于斯的作品《有
油脂的椅子》运用了木,油脂,金属和现成品来表现,这种雕塑还具
有心理作用,它表现了不健康,过度肥胖,油腻——令人反感的人类
特征.1970年,美国超级写实主义雕塑家杜安 汉森用玻璃纤维和彩
色聚酯制作等大的塑像,如作品《游客》《购物者》等.1995年,克
里斯托夫的系列包裹艺术概念作品,如《包裹国会大厦》,用10万平
方米的聚酰胺尼龙布,45.3吨钢索,15600米长的尼龙绳,将德国国
会大厦包裹起来.西方现代雕塑的发展一是关注形式的探索;二是注
重材料语言意义;三是强调观念的表达.
纵观当代雕塑艺术的发展,呈现出多元化的趋势.学院传统的雕
塑家运用写实的方式表达现代人 图2 地罣
的生存状态,在具象的语言中注入
了观念;研究新材料的雕塑家致力
探讨现代材料与形式结构的结合,
以抽象的视觉形式表现人的心理真
实;还有一些前卫的雕塑家涉足于
雕塑与装置的结合地带,使空间,材料和现成品(Ready-made)与中
2
国传统文化和当代生活相联系.1989年,隋建国用岩石,枕木材料
的创作中寻找指向自己的语言逻辑,《地罣》中钢筋对岩石的包捆(见
图2),《记忆空间》中创痕累累枕木墓碑般的排列.1992年在浙江杭
州举办的"青年雕塑家邀请展"是这一时期的重要转变,这个展览突
出了风格的多样化,特别是雕塑家们普遍地注意到了材料的硬质化.
反映了中国雕塑家对新的现代工业材料的重视.1993年举办的"海
峡两岸雕塑展"加深了中国大陆雕塑家对于雕塑材料语言的重要性的
认识,增进了他们对世界艺术信息的了解,在材料与现代雕塑语言的
探索上开始显得活跃.1994年在中央美院画廊举办了隋建国,傅中
望,张永见,展望,姜杰五人雕塑系列展,他们的共同点就是对现实
的强烈关注和对当代人精神状态的思考.这个系列展提出了观念与材
料,雕塑与装置的关系等问题.此后,有不少雕塑家展开了对装置艺
术的研究,这不仅推动了中国装置艺术的发展,也促进了雕塑自身的
发展.2000年《第二届当代青年雕塑家邀请展》基本反映了二十世
纪90年代当代雕塑的观念性和波普化的变革历程.2004年的"无关
现实—2004中国当代艺术展" 定位于材料,在"技"和"意"这组
关系中"意"更重要②.
近年来,雕塑理论上的追问和雕塑家的探索相互碰撞,相互激荡,
成为当代雕塑艺术持续活跃的重要动力.但有一个问题则是由雕塑家
们自己提出并努力解决的,那就是雕塑创造中的材料媒介问题[2].
雕塑家们大致是分别从两个方面切入材料媒介的.第一,重新认识和
发现传统.另一条路径是沿着西方雕塑前寻,不断开阔的艺术意识使
3
得艺术家们将眼光越过来自西方的一种形式与技法,从古典到现代不
同的艺术样式中广泛地吸取和研究,使得作品在体现自己的艺术观念
的同时,还体现出材料,技法和媒介的特性,以强烈的形式语言表现
自己的感受.雕塑家是一种从雕塑"本体"和"内部"解决问题的有
价值的实践.
(二),雕塑材料语言观念性问题的思考
从当代雕塑艺术的发展,雕塑家的观念性雕塑作品,各种装置雕
塑作品和大型的公共雕塑作品都是用材料语言表达雕塑的观念性,使
雕塑作品具有某种作者欲表达的观念,并准确的运用其相匹配的材料
语言表达作品的观念.但对雕塑材料语言的艺术内涵;雕塑材料语言
的直觉和理性;雕塑材料语言的可能性与未知性及多元化的方向;当
代的雕塑家,怎么理解观念是个很重要也很基础的问题④却正在探索
之中.
纯粹意义上的材料语言创新往往会使雕塑作品显得单薄,而只有
当它和内涵表达的需要找到恰当的结合点时,才更彰显其语言在作品
观念上的感染力,并体现其附加的精神内涵.材料语言知识,经验的
作用也在于更好地从未知性中寻找新的可能性,服务于表达的需要.
另外,新的可能性对艺术家而言需视各自作品不同艺术内涵的需要有
所取舍,有选择性地运用并重复某些相互类似的形式语言,就会形成
艺术家的个人语言符号,甚至进而导致一种全新的语言风格.当然,
这里必然还涉及对偶然效果的取舍处理,它在相当程度上直接反映艺
术家的艺术观念,而艺术观念和内涵是一体的.
4
本文从雕塑材料语言,以及与观念艺术的关系角度,通过查找了
近5年有关雕塑材料语言,当代雕塑艺术,观念性雕塑作品和大型当
代雕塑作品展活动的文献和最新报道,经过理论的分析,类比和梳理,
重点定位于雕塑材料语言的观念性问题,逐步理解雕塑材料语言与观
念艺术的内涵,关系和发展,描述自己对雕塑材料语言的可能性与未
知性及多元化思考,并结合自己创作《发型研究》和《新地质层》,
谈对雕塑材料语言运用和雕塑作品观念的表现.
二, 雕塑材料语言观念性的探索
社会在不断地发展变化,多元的文化观念越来越强烈地通过不同
渠道渗透到雕塑创作的过程中和作品的表现形式上,传统的和学院的
作品作为主流雕塑根深蒂固,一些后来者借助不同的现代科技手段和
新材料语言与自然空间进行着更广泛更新奇的语言交流,雕塑语言更
加丰富多彩,更具有生命力和时代感.
(一),雕塑材料语言与观念艺术
材料,雕塑材料,雕塑语言,雕塑材料语言和观念艺术单独属性
观念很老套,当寻觅出之间的链接关系,新的艺术理念便蕴涵其中.
1,雕塑材料语言
"材料",是一种艺术表现的载体,是一种可以嫁接,转化,檀变,
演绎的文化符码形式②
雕塑材料大致上包括:土属,金属,综合物料和现成品四个家族.
土属包括了所有从地土而来的物料如泥土,石英,石,木等.土属材
5
料让人感受到自然界包容,和谐的特质,具有强烈的亲切感.金属包
括了铜,铁,钢,铝合金等.它所以能成为经典的材料,主要由于坚
硬和耐用的特性,而且外观结实厚重,即使表面着色后外表仍能经久
不变.可以采用铸造法,电解法,锻造法,铆接法,焊接法等.综合
物料包括所有化纤合成,塑料,硅胶,石粉,自固性材料等.大部份
材料取自工业应用,由于其特性可取,方便之处,因而运用于艺术之
上.硅胶,塑料,自固性材料.现成品就是人们视觉范围内的任何物
质.
雕塑语言是指雕塑家在创造雕塑作品时,需要运用各种合适的造
型艺术表现手段和手法,这些手段和手法起着与语言作为理论思维的
符号系统相近似的作用,所以称作雕塑语言.当我们运用视觉去知觉
雕塑的形象和形式的时候,就首先需要了解雕塑作品用来和我们交流
的那种特殊的语言.但是,雕塑语言又是一种不同于语言符号的特殊
语言,如体积感,体量感,空间感,视觉冲击力,以及由此演化出来
的体面转折的方圆关系,空间穿插的虚实关系,团块起伏的刚柔关系,
材料加工的肌理效果.孤立的雕塑语汇如造型,体量,空间,材料等
却不代表任何意义,只有当它们按照造型创造法则去构造出一种全新
的创造物,也就是它们结合到整体形象之中的时候,才具有表现某种
意义的作用.所以严格地说,雕塑语言符号应该指的是雕塑家所精心
设计的审美意象,其中包括所使用的视觉语汇和起类似语法作用的创
造法则.
雕塑材料语言是指雕塑家在创造雕塑作品时,需要运用各种合适
6
的材料造型,用创作雕塑作品来传达一定的社会意识和审美理想的符
号方式.雕塑材料语言符号应该指的是雕塑家所精心设计的审美意象
和强烈的观念表达,其中包括所使用的视觉语汇和起类似语法作用的
创作法则.
2,雕塑观念艺术
观念艺术起源于对现代艺术形式暴政的反抗.最早由杜尚提出来
的问题使艺术麻木的思维神经开始复苏.在观念艺术看来,形式主义
艺术以形式的方式掩盖并抹杀了作品的观念和思维因素,它之所以仍
被看作艺术不过是它貌似艺术作品,因而是没有精神的艺术.事实上,
在二十世纪九十年代中前期,装置和现成品艺术并不作为一种纯粹艺
术存在,它被主流的美术机构看作是一种反主流的文化形态.雕塑家
开始大量的以现成品和综合材料为媒介进行装置艺术和现成品艺术
的创作,但这种方式,即使将现成品和综合材料看作一种替代雕塑材
料的非架上手段,或者看作是一种综合材料在环境布置和工艺性上的
艺术实验,也会被看作是一种反主流的文化形态.
当代雕塑艺术从装置和现成品中的观念性走到观念艺术.当代雕
塑艺术主要表现为装置和现成品艺术.在创作概念上,当代雕塑作品
主要体现在四个层面:一是实验被看作是一种纯粹的现成品和综合材
料的材料媒材实验;二是把现成品和综合材料看作是一种传统雕塑形
态的替代材料或者文化符号进行使用;三是把装置艺术和现成品艺术
看作是一种观念艺术;四是一种以文本为基础的概念艺术实验③.
更多的装置艺术和现成品艺术,广义地说,属于观念艺术,即艺
7
术作品在表达技术,视觉形式以及题材等方法论层面上具有某种观念
模型.在雕塑方面,隋建国,傅中望进行了以中国传统的构成和连接
方式进行的雕塑结构观念的实验.
3,雕塑材料语言与观念艺术的关系特征
雕塑材料语言与观念艺术是构成雕塑作品的两个要素.内容是构
成艺术形象的客观因素和主观因素的总和,形式是作品的存在方式.
任何作品,没有无形式的内容,也没有无内容的形式,二者相互依存,
密不可分.雕塑材料语言与观念艺术的关系从哲学角度看,也就是形
式与内容的关系.作品的客观因素,即雕塑家在作品中所描写的现实
生活和对象;主观因素,即雕塑家对现实生活和对象的认识,评价,
思想情感和审美理想.今天,这种材料语言手段和目的加以调和,让
传统的或业已有的艺术形式边缘模糊不清,围绕它自身的物质属性作
为一个"主题"来加以认识,这是非常有意思的.当然,这里想强调
的是雕塑材料语言与观念艺术的关系特征:
(1),雕塑材料可以表达艺术家的观念
观念艺术要表现的不是艺术的形式或题材,而是表现思想和意
义.观念艺术没有固定的媒介,它的媒介几乎是无限的,任何与艺术
家所表现的内容相吻合的媒介都可以作为其作品的材料语言来运用.
材料语言对于雕塑有着非常的意义,它服务于作品内涵表达的需要.
而材料语言的多样性丰富性更能为作者表达其观念意识提供便利.材
料语言的未知性和新的可能性也是艺术家所寻求的释放自己雕塑语
言的途径.纯粹意义上的材料语言创新会使雕塑作品显得非常单薄,
8
只有当材料语言与其内涵表达的需要找到恰当结合点时,才更彰显其
语言的感染力,并体现其附加的精神内涵.这正是对于雕塑材料语言
的观念性研究的研究目的.
(2),雕塑材料语言的超越性
材料语言是超越物质性的,
图3 都市山水
它是作为一种物化的人类情感
的载体而存在.质材是雕塑作
为实体性空间艺术的生命.展
望的《都市山水》(见图3),
以大量的不锈钢器具和不锈钢
锻制的山石组成的巨型场景,
表现城市工业化进程,冰冷的简单重复也体现出现代都市的大环境,
也是对材料语言充分的运用表现其观念.
(3),重视材料语言的价值
在雕塑语言边界逐渐模糊的今天,重视材料语言的价值,是一种
以"回归"达到"拓展"的道路.材料语言的价值是由于其特有的物
质实在性和象征意义而与此社会背景及人们对艺术的审美心理期待
相契合,成为雕塑家表达观念的依托⑦.为纠偏艺术专注观念,轻视
载体的态势,有一批雕塑家注重材料语言的现实意义,是十分重要的.
实际上,他们回到材料的本体,乃是回到艺术新的出发点上;他们选
用某种材料的前提,是自己表现的心理需求;他们在材料运用中所关
注的,是材料的"物质属性"如何变为"文化属性".材料作为表现
9
的媒介,媒介又作为表现的语言,大概是一种不断深入也不断提高艺
术表现力的循环递进.材料的物质"属性"一旦澄明,其视觉的内涵
就变得丰厚,雕塑家的观念也才真正得以彰显⑤.
(二),雕塑材料语言的观念性
1,各种材料表达不同语言
质材是雕塑作为实体性空间艺术的生命.质材本身的性质总是比
外在的装饰更为重要.雕塑作品在塑造实体的过程中,质材本身的性
质经过强化,纯化,特征化,从而达到一种材料本性与对象实体的高
度统一.在此过程中,材料特性的保留实际上也成为审美对象之一,
也就是说对于雕塑作品而言,质材是第一位的,而它所承载的思维则
是其次的.特别是在二十世纪以前,雕塑作品的几何特征,质材的物
理特性,如密度,不透明性,坚硬度等条件更是决定性因素.即便是
在今天,科技的发展促使各种新材料不断涌现,也是如此,玻璃钢,
合成塑料,聚脂树脂,人造大理石,合成金属甚至是软性材料,如,
赵伯巍《完整的片段》,赵海波《为了一件不愉快事情的我》,韩美伦
《无题》,虽然他们的作品突破了只能用硬性材料的不成文原则,但
并没有使雕塑质材的本位性发生根本性改变.归根结底,它们还是一
种对质材性质的尝试和思考.但对于装置艺术而言,则不存在这一原
则,装置艺术一般以某种特定的观念为前导,再结合表演艺术,身体
艺术,声音艺术,偶发艺术,过程艺术,大地艺术等诸多艺术形式进
行多途径表达,材料形式则是处于第二位的因素,排在观念和想法之
后,也就是说装置对质材的要求仅仅在于运用某种质材是否能恰如其
10
分的表达出艺术家所要传达给观众的信息.对于这些作为承担者\媒
介的材料而言,不需要考虑它们体积,质量,肌理等因素自身的意义,
而只要求他们是为大众习惯所公认的某种意义的载体即可,并以此达
到思维引导和传播的目的.如,毛发,气球对性的隐喻性,而大米则
无法表达.
综合材料语言的表达.雕塑作品在创作中利用质材的另一特点是
材料的单一性,很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法,
要么是大理石,铸铜,石膏,要么是玻璃钢,直接金属等,相对说来
都比较单一.而装置艺术由于其自身的规定性,可以肆无忌惮的运用
多种材料的组合.如,波丘尼《空间中一个瓶子的发展》,整个作品
采用青铜材料制作,质材的单一性和非现成性, 雕凿性界定了作品
的雕塑意义.若将此作品做得更具装置味,完全可以在作品中采用一
个现成的玻璃瓶.雕塑作品通常运用非现成的,可雕凿的材料,这与
雕塑艺术自身的语言方式和目的有关,它需要的是一种含蓄整体的表
达,若运用多种材料组合,会造成雕塑语言的混乱和主题的冲淡.所
以,质材的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的.而装置
作品则通常采用可结合的现成品,故而,装置艺术又被称之为现成品
艺术.大量的利用现成品与装置艺术的目的有关,对于观者而言,现
实生活中习惯的物品更具有解读性.如,基·埃德米尔《吉尔·彼德斯》,
给石膏模特穿上真实的衣服,甚至装上假发.陈立德《受伤的菩萨》,
用纱布为菩萨包扎伤口.采用不同的质材,从而阻断了观众审美的正
常思维,很自然的就将观众的思维引导至作者所要表达的观念方向
11
上.若采用单一的材料,便与一般的雕塑没有太大的区别,装置艺术
的观念传达的目的一般是提出问题,并不能实现,或是很难实现,或
是导入歧途.在科技日益发达的今天,由于装置艺术对新材料天生的
敏感性,小到针线,大到航空器材,它无一不用.
雕塑材料语言的语义环境.雕塑作为一种在三维空间中塑造形体
的艺术,不可避免的要占据一定的物理空间,并和周围的环境发生作
用.人的视觉不可能仅仅与雕塑作品本身发生联系,观众必须提前将
作品设定到一定环境中去观看,因为作为三维空间中存在的雕塑不可
能像绘画一样,以一个画框将现实世界与艺术世界分割开来,即便是
在展览馆中的雕塑仍然有它存在的环境,即是展览大厅和它周围的其
他艺术作品.而环境雕塑或场景雕塑则在制作之前,雕塑家就必须在
抽象思想和经验思想的融合中考虑到场地因素,也就是说这一类雕塑
是完全为环境而做.亨利·摩尔说:"我宁愿将我的雕塑摆在自然风景,
几乎是任何自然风景中,也不愿将其安置在哪怕是最美的建筑里."
事实也是如此,如他的《国王与王后》,被置于苏格兰广阔荒凉的山
岭之上,文明时代的权利与原始时代的朦胧混沌在自然中融为一体,
人与自然的内在统一性因为环境的契合而被恰如其分的表达出来.它
作为雕塑作品的整体效果被绘进视野之中.雕塑环境随着科技和媒体
技术的不断扩张而扩张,光效在OP艺术兴起之后也介入到雕塑领域,
所以,"场地或地点决定了作品的形式"(克拉斯·奥尔登堡),所以,
环境成为雕塑作品不可缺少的前提条件之一,但它却永远只能是前
提,条件和背景,而永远无法成为作品内涵的一部分,它的存在只是
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为了有助于观众的审美和感受,而自身并不具有任何意义.也就是说,
环境已经成为作品的一部分,并有其自身的意义,而不再仅仅是一种
背景条件.
2,观念表达就是个性化材料语言的运用
表达观念的方式中最为主要和最有表现力的就是各种个性化材
料语言的运用.中国雕塑的发展是一个不断开放的过程,它表现为雕
塑正在走出肖像与写实风格人物的统一模式,向一切可能的艺术资源
开放.这种雕塑的开放包括:一是向多种材料开放,从传统的石膏,
石头材质至各种现代材料,并探索出相应的材料处理与加工技术.二
是向多种语言形式开放,从比较单一的写实人体,到多样化的雕塑语
言形式,如抽象,变形,极少主义,中外民间传统雕塑等.三是向雕
塑的艺术史开放,学习借鉴中外雕塑史上的重要艺术家和风格.四是
从室内向室外空间的开放,让雕塑从美术馆走出,与城市,自然环境
相结合,提高城市居民的精神生活质量.在这一开放的过程中,中国
雕塑家坚持了对雕塑艺术的本体研究,即在雕塑与环境,雕塑与空间,
雕塑与材料,雕塑与观念等方面,探索中国当代雕塑的鲜明特征,使
中国雕塑进入中国当代文化的主流.
3,观念性大量融入艺术家的雕塑作品
在当代艺术的大环境下,观念性大量融入艺术家的雕塑创作中.
至于观念,雕塑家展望先生认为:还是应当轻松对待,也不要把它作
为艺术追求的目标,应该作为基础④.
从事观念性雕塑创作的艺术家在其过程中存在着一种风格图式
13
与观念内核之间的困惑:本来应该流动变化,难以名状的实验风格由
于商业需求而不得不逐步定型,进而获取易于辨证的注册商标,而反
传统美学的尖锐观念,最终也难于逃脱被强大市场力量俘获的宿命.
当代雕塑艺术展作品最重要的特点,以对当代生活的思考取胜,雕塑
家们基于自己对生活的现实态度,注重于思想观念的表达.
傅中望的《榫卯系列》是一种构造方法在当代
图4 榫卯系列
文化情境中获得了某种对应关系(见图4),以致
成为自己内心真实和个人经验的符号.
图5 人间万象
李占洋的《人间万象》系列,
以彩塑的材料形式形成一种摄影
视觉的雕塑形式.将作者视角里的
人间百态呈现出来.
旅法雕塑家王度的作品《跳蚤市场——倒卖旧闻》(见图6)是
通过报纸插图的立体化并保持新闻摄影的特殊透视的形式来表现由
图6 跳蚤市场——倒卖旧闻
媒体提供的现实视像是主观性的;它
有同化和削弱的功能.在"新闻图像"
里已经不存在重要性的等级制度了,
相反存在着一种未分化定律:趣闻轶
事与历史事件相混淆和相互抵消.报
纸插图的立体再现同样作为了一种反映艺术家观念的材料语言.
刘建华的参加第50届威尼斯双年展——中国国家馆的作品《日
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常·易碎》(见图7), 在观念的陈述性,和材料的运用上,体现出艺术
家个人心理方式的独特,这也体现出瓷这种传统材料在应用到当今艺
术方式上的弹性.
在2001年上海艺术博览会上我们看到法国阿曼的观念雕塑.阿
曼的作品再次将古希腊神像解剖,并结合"开门"与"开窗"的概念,
将被分解的部分拴上门窗边线的旋转扭轴,使得观众面对雕塑时,得
以亲身体验希腊神像分解再组合的过程.阿曼的代表作之一《弦乐的
律动》用集积的手法将提琴的琴声,琴柄,琴弓依艺术家所属意的排
列组合方式设计令人观叹的艺术珍品.
图7 日常·易碎
4,"只有好的观念,才有好的观念艺术."
观念性的雕塑艺术,着意的关注点是存在于艺术内部的观念本
体,而在其表达过程中所借助的外在视觉形式,只是这种隐喻和象征
行为的表面化载体.视觉形式的创新和革命并不是艺术家们的追求,
作品所呈现出的是观念的发生,存在和不断生长的状态,指出的是艺
术家本人对艺术本体以及周遭事物的不同态度.展望认为:"因为真
正意义上的观念艺术是排斥绘画,雕塑,装置,录像等所有有形的劳
动,观念艺术强调的只是人类大脑中认识事物的很个人化的概念,要
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想认识事物就必须通过概念,某种程度上讲,所谓观念艺术就是制造
一个新概念." ④
在人类历史上,最伟大的雕塑,恰好现在雕塑"远离本体"的时
代,出现在雕塑没有获得规范,没有成其为雕塑的时代,雕塑一旦仅
仅作为一种形式而存在,并以形式创造作为它的动力,它就会脱离母
体,脱了它的社会的,文化的意蕴.形式的原创是有尽头的,只有当
雕塑表达了人类的生存体验的时候,形式才能获得它的意义,雕塑的
价值和意义永远蕴涵在它具体的文化情景中.
对于一个雕塑家而言,重要的是要让观众在你的作品里看出你的
思想和感受,你的生活和命运,你对世界的关怀和态度并与你共鸣.
所以,问题的关键不是如何闭门枯坐,寻找灵感,也不是搜检画册,
以资借鉴,作为一个雕塑艺术家,首先是要生活和思考,要保持对于
世界的价值判断.有多少种方法,就有多少种观念,由此可见,观念
艺术不是对人类思想的束缚,而是在更高层次上的解放④.
有些雕塑家比较注重从民族传统中进行一种新的形式创造,这当
然是值得一试的,但是,需要明确的是,这种形式负载什么,这才是
最重要的.不要进行了一种比较有形式感的传统样式的借鉴和拓展,
就进而以为我们接触到了,或者发扬光大我们民族的精神,使之成为
这种形式的借鉴的充分的理由.民族精神是什么 过去的雕塑形式所
对应的是一种什么样的精神 我们有时非常崇尚的所谓民族气派其
实是经不起分析的,因为这种所谓的精神能不能与今天同日而语,都
是非常成问题的,民族的形式只有和今天的思想发生关系的时候,它
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才可能真正有意义.
有些雕塑家比较关注域外的创作动态,他们每每得风气先,总是
保持着一种前卫的姿态.这种求新,探索的精神是可贵的,它至少让
思想保持着一种张力,保持着一种足够的敏感和批判性,然而,这种
批判和反判常常因为缺乏文化的针对性而流于形式,仅仅只是形式上
的标新立异而不能深入到现实生活的深处,这将大大地削减批着的力
度. 展望曾说过:"雕塑家对当代艺术的理解不是直接从西方的哲学
或者西方的当代艺术演义过来,而是靠自己摸索形成的." ④
我们需要在文化的视野中来重新审视雕塑中的前卫和保守,传统
和创新,东方和西方,中心和边缘等等问题.对于雕塑形式进行大胆
突破的装置艺术,行为艺术,并不比具象的,加上的雕塑更具有文化
的价值,我们必须走出形式主义的误区,我们在肯定形式革命和推进
的意义的同时,又必须看到,它决不是雕塑的目标.其最终追求的还
是作品的观念性.
5,充分利用新材料和新技术创作观念性雕塑作品
观念的更新,带来形式的变化,对于材料的需求也会有所不同.
新材料,新技术的迅猛发展,为现代雕塑在材料及加工技术上的突破
创造了先决条件.
新开发材料的应用,如不锈钢,着色钢,铝合金,钛合金,磁性
材料,记忆状态材料,化学合成材料以及金箔材料的应用包括感应装
置(光感,声感等),通过切割,锻打,冲压,铆,焊接,胶合,抛
光,打磨,粘贴等手段,再加上起重机,大型运输工具的使用,使得
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新材料雕塑得到很大发展.体量大,材质硬等问题都迎刃而解.TS·阿
木格郎用铅锌锰合金和玻璃创作了《海市蜃楼中的骆驼》,张松涛的
《柱》用的是木和铅锡合金为材料.随着新材料,新技术的产生,雕
塑表现形式受材料,技术方面限制日渐减少.
在超级写实主义雕塑中更多的运用了新材料来创作.杜安·汉森
的作品中使用到新塑料媒介,这种塑料通过塑造和染色加工很接近真
正皮肤组织,使用了玻璃纤维和彩色聚酯等.在约翰·德·安德烈亚
的作品《双臂交叉坐着的金发碧眼女人》中使用了着色聚乙烯化合物,
用油彩着色,并植上了汗毛,细致入微.
三, 雕塑材料语言观念性的实践
这次毕业创作除其它形式探索作品外主要有《发型研究》《新地
质层》两件作品.结合创作谈对材料语言运用和作品观念表现的感想.
《发型研究》作品表达作者对发型变迁,思潮和审美变化等社会问题
的关注,同时是对铁管焊接材料的研究和运用.《新地质层》作品是
对环境问题的关注.同时是对塑料现成品材料的尝试.《发型研究》
以不同时代发式造型特点表现时代特点及人们对所谓潮流的刻意追
逐的反思.《新地质层》由塑料制品材料的不可降解性引发作者以重
构的地质层形式提出对环境问题的关注.
(一),雕塑作品的创意
雕塑创作一般指雕塑作品的创造,是雕塑家根据一定的审美意识
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和艺术构思,运用特定的艺术媒介,技巧和语言而制作出雕塑艺术形
象的创造活动过程.创作构思指雕塑家在孕育作品过程中所进行的思
维活动及其诉诸形式的活动.构思包括审美主体对客体的感受和取
舍,创作意念的酝酿和确定,题材的选取和提炼;另外,还包括了对
表现形式的选择,以至对形象的塑造,艺术手法的运用等的预想,在
某些连续性或叙事性的造型艺术作品中,还要考虑到艺术形象前后的
变化与事件的进展等因素.我在雕塑创作中,首先对社会生活进行观
察,体验,研究和分析后,思考当今社会需要揭示什么观念 自己将
要表达什么观念 然后对社会的思考和生活素材进行选择,然后提炼
和加工为一种创意.在雕塑作品创作中,注意以明确的观念为创作作
品的主线.《发型研究》以铁管焊接材料模拟各样发式的造型(见图
8).并用现成品的旧式理发椅托起发冠.作品通过各式的发型,反映
出不同时代的发型趋势以及不同身份者的审美趋向.人们往往试图通
过改变发型寻求一种身份,地位的本质变化.在后人类主义盛行的今
天,人们不仅追求发型的变化,甚至改变自己的相貌,躯体,基因……
图8 发型研究
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等.作品以不同时代特点及人们对所谓潮流的刻意追逐的反思.以表
达作者对发型变迁,思潮和审美变化等社会问题的关注.《新地质层》
以不同颜色的废旧塑料垃圾分类,堆积,层叠,压制而成,在切面可
以清晰的看到不同色带的分层.模仿地质层各种岩质,矿质,沙土层
叠的形式.由于塑料制品的不可降解或极难降解性,堆积如山的塑料
垃圾可能就是未来人类所脚踏的新地质层.作品以重构的地质层形式
提出对环境问题的关注.
(二),雕塑作品的技术路线
雕塑创作在表现对象和表现形式上,有着极为广阔的天地.雕塑
家独特地认识世界和表现世界,娴熟地,创造性地驾驭艺术媒介,技
巧和语言,以及淋漓酣畅地抒发作者个人的内心情感,都是创造力的
种种表现.雕塑创作的基础来源于对创作对象的特殊认识及情感.当
这种认识与情感通过想象力的发挥与综合而成为某种确定的形象时,
雕塑家就要运用媒介手段将其表达出来.雕塑创作的过程往往是作品
与雕塑家,情感与想象,知觉与记忆,理性与感性等多种因素活跃地
交互作用的过程.一件成功的雕塑创作作品,在被欣赏时会激发起观
众的想象和再创造.
雕塑材料构成作品内容的基础.各种不同的题材对各种不同的艺
术体裁具有不同程度的适应性,其可能体现出的社会意义,思想容量
和艺术表现力也存在着客观的差别.具有重大社会历史意义的各种题
材,在重大社会变革时期的艺术运动中往往占有突出的地位.另一方
面,雕塑材料可能体现出的社会意义,思想容量和艺术表现力并不同
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于作品的实际价值.作品的价值还取决于雕塑家如何处理他所选择的
材料.雕塑家对材料的处理同他的思想境界和艺术修养密切相关.雕
塑家选择什么材料和如何处理题材是不可分割的.材料的多样化,是
雕塑艺术繁荣和发展的标志之一.
《发型研究》作品表达作者对发型变迁,思潮和审美变化等社会
问题的关注.同时是对铁管焊接材料的研究和运用.《新地质层》作
品是对环境问题的关注.同时是对塑料现成品材料的尝试.《发型研
究》以铁管焊接材料模拟头发的造型形式.《新地质层》以不同颜色
的塑料制品的排列,冲压定型,来模拟地质岩层的分层排列形式.
(三),雕塑作品的制作过程
一个完整的雕塑创作过程,包括在观念中产生艺术形象的活动和
运用媒介材料将其化为可视的艺术形象的制作活动两个方面.它是艺
术构思和艺术传达的统一,一方面需要巧妙,独到的创造性想象;一
方面需要对特定物质材料性能和规律的熟练掌握和创造性的运用.
《发型研究》以铁管焊接材料模拟头发的造型形式.《新地质层》
以不同颜色的塑料制品的排列,冲压定型,来模拟地质岩层的分层排
列形式.在制作作品《发型研究》时,开始选择材料的使用,为了使
造型更接近头发的线形排列,考虑使用铁丝,钢筋,铁管等线条类型
易焊接制作的材料.最后在整体构造,表现张力等多方面权衡后决定
选择铁管焊接作为作品主要材质.而在展示方面,为了更充分地表述
出准确的语言,使用陈旧的理发椅托起焊接的发冠,不但使焊接的发
型得到恰倒好处的展示:参观者可坐在理发椅上体会,成为作品的一
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部分,这种作品与观众的互动性更增加了作品的当代性.在制作《新
地质层》时,由于首先为表达立意已经选定废旧塑料作为主要材料,
所以材料制作的关键部分在于层叠和冲压成型.废旧塑料瓶材质有很
强的韧性,很难定型.在分类层叠堆积后,我使用钢板制作的框架来
压制,然后用透明树脂灌注固定.然后在一面切出平整的切面以显出
不同颜色层叠的效果.
四, 结论
综上所述,在当代艺术的大环境下,个人观念大量融入艺术家的
雕塑创作中,而不是像以往雕塑艺术的一味追求形式和样式化的工艺
制作.在实施"观念雕塑"中,重要的是雕塑技术本身转换为观念;
观念形成物质化的过程.表达观念的方式中最为主要和最有表现力的
就是各种个性化材料语言的运用.各种不同的材料所表达材料语言各
不相同.现成品装置,金属构造,塑料造型都属于艺术家运用的材料
语言,材料语言只是通过雕塑家的需要去使用,观念雕塑的意义在于
把精神或感觉物质化,由此形成纯精神之后的物质化和纯物质之后的
精神化,两者转换形成雕塑材料语言观念性的核心
