郑明河访谈 | 现实是精致而脆弱的

对话人：艾瑞卡·巴尔松（Erika Balsom）

郑明河（Trinh T. Minh-ha）

中译：阿希亚

郑明河的第一部影片，《重组》（Reassemblage，1982），在某种意义上是一部民族志电影。拍摄于塞内加尔的这部影片中，充满了日常生活、尤其是农村妇女日常生活的景象。然而，恰如其标题所示，《重组》呼唤着碎片与重构，也预示着它不会是一部传统的纪录片。郑明河把声音与影像剥离开来，取消那种权威性的画外音，也放弃观察式的长镜头，而代之以一种蒙太奇式的美学，由此推翻了人类学电影中常见的惯例。它甚至不是一部民族志电影，更应该被理解为一种反民族志书写——本片反身解除了民族志和殖民计划共有的标记——即他者的客体化与异国情调化。

在《重组》之后创作的影片、装置和著作中，郑明河心气依然，继续对那些有关身份、在场与本真性的要求予以解构，坚持视之为父权制和殖民主义知识型的产物。无论是《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam，1989）中的搬演，还是《女性，本土，他者：书写后殖民与女性主义》（Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism，1989）富有诗意的理论化，或最近探索数码化与气候变迁的转向，郑明河都在不断拆除既有分类方式虚假的纯净性，以便为混杂和介乎-之间创造可能。关键之处在于，这种跨学科实践并不意味着简单的否定：她打破支配性的语言是为了想象其他形式的关系与表达。

她最新的电影，《遗忘越南》（Forgetting Vietnam，2016），从北向南穿越她出生的国度，一路直面变迁中的影像技术和现代化的矛盾。透过景观、历史、民间传说和流行歌曲，这部论文式的游记是对她的父亲和越战结束四十周年的双重纪念。影片呈现出一种《重组》所不具备的抒情气息，但郑在早先影片中说过的话更加强烈地回荡在本片之中：“现实是精致而脆弱的”。

EB（艾瑞卡·巴尔松，下同）：你是位著名的纪录电影制作人，也曾针对该类型写过一篇影响深远的批评文章；你曾说不存在纪录片这种东西。能否详细解释？

郑明河：我并不按照分类去考虑我的电影——纪录片，剧情片，艺术电影，教育片或实验片——而是把它们当成流动的、互相作用的运动。前者是让世界以一种由外而内的方式抵达我们——这就是人们所谓的‘纪录’。后者是以由内而外的方式去触摸世界，人们称之为‘虚构’。但这些分类总是会相互重叠。我写下“不存在纪录片这种东西”是因为，把真实和现实当成理所当然的东西并认为存在着一种中性的语言，这是一种幻觉，尽管我们在学术工作中经常会拼命寻找这种中立性。使用图像就意味着进入虚构。

EB：你经常予以批评的另外一个词是“本真性”。如今本真性在当代艺术中倾向于以一种完全不加批判的方式被物化。某种程度上，它在大众文化中同样如此，B. Joseph Pine II 和 James H. Gilmore甚至写了一本关于商业管理的书，名字就叫《本真性：消费者真正的需求》（Authenticity: What Consumers Really Want，2007）。你觉得问题出在哪里？

郑：首先，这与知识中的权力关系相关：本真性总是由那些消费所谓本真性的人定义的。它几乎总是为其他人打造的。其次，如果其他人为自己索要这种本真性，那它要么是对主导价值的一种反动，要么是将其内化的一种方式。这个词至今仍然以其正当性在纪录电影界流传，举例来说的话，比如关于非洲和来自非洲的电影。

我制作过一部关于越南（所谓我的故乡或出生其中的文化）的电影，题为《姓越名南》。从片名中你立刻就会发现，一种民族身份不是给定的，而是根据环境和语境（在本片中就是性别政治）建构起来的——你对你认为是你的文化中独一无二的东西越多审视，它就会变得越加宽泛。被认为典型的越南人所具有的特征其实根本就不那么典型。看看几百年来用以指称越南的那些历史性的名字，你会很清楚地发现多个被殖民和被外人统治的政治时期。你会发现这个国家的身份，在现实中，是一种混杂的复合物——不断在当下被建构。按照惯例被理解为本真的东西是非常成问题的，因为要想成为本真性的，你就必须锁上门、竖起篱笆，把自己局限起来。

EB：与本真性相反，你总是在关注处在混杂、介乎-之间或阈限状态者。近来，我们从左、右两派那里都看到一种朝向身份专制主义（identitarianism）的回归，它要求把固定而纯粹的身份类别当成政治行动的基础。你是不是也已经注意到这种对身份的纯粹性的再度强调？我们需不需要继续提倡混杂？

郑：我在我们的日常世界中非常强烈感受到这一点，但它同样也出现在我从事教学的一些院系的学生身上，比如性别、女性研究与修辞，或者我所属的一些机构，比如族群研究、非裔美国研究和表演研究。在一个时期内，我们曾一度对任何试图宣称各种形式的本质主义、倡导本真性或在身份方面支持固定边界的人严阵以待，这很让人惊讶。

我自己在写作《女性，本土，他者》的时候就经历了这一过程。我当时对这种僵硬的划界非常不满。但当书出版后在那些身份政治领域享有权威的人士中间引起讨论的时候，我就发现，为了产生实效，我们需要更大度一些。

即使是在批判时，我们也应该考虑到，有些特定情形会把人引向一种非此即彼的身份对立，尤其是在有色人士当中。但如今眼见它卷土重来，带着对左右两边的复仇，并在特朗普治下借白人民族主义的兴起全面发泄其种族和性别歧视，还是让人很难过。

随着身份政治中的本质主义愈发坚硬，我们也看到有人主张像“交汇”（intersectional）这样的术语，比如有色人士中的一些女性主义者。这种主张出自一种强烈的信念，即致力于在它们与权力的关系中去理解性别、种族划分、人种、阶级、性关系、宗教和文化等内嵌式的问题是如何互相重叠和交织的。这一切入方式在我1980年代初的《女性，本土，他者》这本书中居于核心位置，如今已在女性主义者中获得普及，被用于指涉更加多样和更具包容性的实践。这不是什么新鲜东西，但“交汇”获得广泛关注的事实，却有助于在知识分子、艺术家和运动分子之类的人中间展开重获动量的斗争。

EB：在你第一部影片《重组》里，画外音说道：“我不想谈论（speak about）；只是在近旁说话（speak nearby）而已。”这话什么意思？

郑：如果你离某个人很近，比如爱人或者妈妈，然后你要拍一部关于他们的电影，你会怎样去展示和讲述？很难。每次你谈论他们，你就会听到别人发出挑战和抗议的声音：“不是，我可不是那样。你什么毛病？”比方说，我妈妈就当然不会接受（recognize herself）；她会否认，反驳并试着修正。

当你决定在近旁说话，而不是去谈论的时候，你需要做的第一件事情就是要意识到你和那些构成你电影的人之间可能存在的间隙：换句话说，要让再现的空间保持开放，以便就算你和你的拍摄对象距离很近，你也决不会代替他们、站在他们的位置或高高在上于他们说话。你只能在近旁，以贴近的方式（不管别人是否物理性在场），这就要求你有意搁置意义，阻止它简单地靠近，从而在其生成过程中留下间隙。这就让别的人能够进入，并且如其所愿地填充那个空间。这样一种切入方式给两边都赋予自由，这或许也能解释，为什么已经开始这样做的一些电影制作者会从中辨识出一种强烈的伦理立场。在与他人的关系中不去预先占据一个权威的位置，你实际上把自己从这样一种无所不知的诉求催生出的那种没完没了的标准中解放出来了。这种解放不仅为放置电影的声音打开了很多可能，而且也是电影实践中最苛刻的东西。

EB：在1991年的论文《无主的领土》（No Master Territories）当中，你引用了奥德丽·罗德（Audre Lorde）的观点“主人的工具永远不会拆除主人的屋子”。你写道：“有多少人因为借用主人的工具并顺手使用而注定会过早死去？”这很触动我，因为我觉得借用主人的工具实际上是很多当今的实践中一种相当常见的策略。我特别想到的是那些处理数码文化的艺术家，他们夸张地反复操弄与互联网相联系的特定视觉、注意力和经验模式，而不是尝试去创造它们之外的别样选择。你坚持对新语言的需求。原因何在？

郑：在我制作的每部电影中，无论它联系着我自己的文化相关还是其他文化，坚持在近旁说话都极具挑战性。当你不想像个“知情者”那样讲话的时候，你说的话里就有很多空白、空洞和问号。或许你并不欲求确定的意义，因为它有时候会把你带到废话的境地。但是，在语言中，即便你用废话来开展工作，人们也会从中找到意义。在我的写作和电影实践中，我会同时用道理和废话开展工作，新的东西往往会和非常旧的放在一起。认为我们可以把我们学会的东西夷为平地的想法太天真——那是一种现代主义者的错觉。一旦你遭到殖民，你就不太可能简简单单地抛弃殖民者已经带入的东西了事。我们不可避免地输入、内化和适应主人的工具与价值。不过，必要的时候对它们加以利用，和不加质疑地让它们驱动我们对于生活的政治观点有非常大的不同。

出于对弗朗茨·法侬的敬意，我们可以说，被殖民与被边缘化者的斗争有三个阶段性的标志。第一个阶段是吸收——要想活下去，受控者必须去吸收。第二个阶段是抛弃——比如，年轻一代经常会愤怒地抛弃他们的父母已经吸收的一切。第三个阶段最具挑战性，就是在“近旁”、与之、穿过和介乎之间说话：这是斗争的阶段。你可以借用主人的工具，只要你知道自己只不过是出于策略目的而借的。

EB：你总是拥抱意义的踌躇。废话、困惑或无意义对后殖民的女性主义有多重要？

郑：我经常叫我的学生在课堂上说出自己的困惑——我们害怕当众表现出我们的困惑，但在很大程度上取决于我们如何对它做出回应。困惑说明我们不再满足于以前感到舒适的东西，如果我们不去试图逃避它的话，它有可能成为非常滋养和让人恢复活力的工具。废话、空白、空洞和间隙或许会是困惑的表现，但如果我们不用预先知晓和熟悉的东西去填充它们，它们就会向新的可能性开放。

EB：关于困惑的这种观点让我想起《姓越名南》。你在片中引用了梅秋凡（Mai Thu Van，音译）的《越南：一个民族的声音》（Vietnam: un peuple, des voix，1992），这是一本在越南做的访谈录，用法文出版。你把这些文本翻译成英文，并且请非职业演员去搬演它们。在这个翻译的过程中，似乎总是存在一种对于源头或稳定意义的故意背叛。

郑：这同样也是一种针对翻译自身的问题的一个刻意的姿态。与《重组》或《赤裸空间：生活是圆的》（Naked Spaces: Living Is Round，1985）不同，《姓越名南》中对语言的过度使用突显出的是，口头语言虽然在电影中有着非常主导性的呈现，但它的稳定性还是有可能被去除——它可能对说话者含有深意，而非相反。要是我们假定自己对自己的文化无所不知，那我们经常会心安理得地认为，身为内部人士赋予了我们以权威身份去说话和确定意义的资格。

过度使用语言，无论是通过口头还是书写的方式，都会产生类似过度记忆的效果：有什么东西不经过你的意愿被触发了。处在既定主张的知识之中，使得回到新手感到惊讶的那个地方变得困难——不能像那些经常在沉默中初次相遇般遭遇到全新的事物和事件的外来者一样（如我进入非洲文化时那样）。但如何才能在你自己的文化、领地和自己家里变成一个陌生人呢？重新开始是个真实的挑战。

废话会随信息过载一同到来：你能听到一个词语的声音，而非它要表达的意义。可能是我说“谈论”（speak about），而你听到的却是“轮”（kabout）。已经有人详细讨论过这个“谈论”和“在近旁说话”的关系，但却没人对《重组》中反复出现的“摁”做出评论。在《赤裸空间》中，我结巴着说出人类学这个词：热-热-人类学。我原本应该把它剪掉的，但最后留下来是因为，这正是在那个命名的特定时刻发生的情形。我试了几次想说出那个词但做不到。关于一个人如何与那个词及其所代表的东西建立起关系，这个突然的结巴会告诉你很多。

EB：你已经出版过诗集、理论著作、访谈和与你的电影相关的文本。你会在你的写作、电影制作和音乐之间做出明确区分吗？

郑：我不把它们当成独立的类别看待，但它们各自有其特异性。当你做音乐时，你会遇到那种媒介特有的限制，电影和写作的情况也是一样。我从不会去考虑哪一种更好：作品到达我的方式决定了它应该是一部电影，一本书还是一件音乐作品。

在多个领域活动一直对我不利，因为人们觉得我很难归类。比如，我很难被当成“正常”的学院中人来接受——不仅因为我还平行拥有电影制作人和艺术家的生涯，也因为我出版的作品涵盖文学、电影、艺术、音乐、哲学和人类学。我喜欢用打字来做比方。如果你用八个指头打字，那会非常引人注目。但有人用两根手指打字同样可以打得很快，有时甚至比用八个指头的人打得更快。对我来说，引人注目的不是一个人具有多方面的天才，而在于他们如何运用它们。

EB：在最新的电影《遗忘越南》中，你使用了三种视频格式：Hi8，SD和HD。过去你制作过16和35毫米电影。技术变迁在你的实践中很明显，你的写作也广泛涉及数码。我感觉你看待数码化的方式中没有犹豫，不把它当成是触感或历史感的丧失。

郑：要是我真的想要沉溺在忧伤里，我会拒绝任何数码制作，还会继续通过筹资拍摄16和35毫米电影来折磨自己。我1995年开始做的项目《遗忘越南》部分就属于这种情况，那是战争结束二十年之后我回到那里。

我用Hi8摄影机拍摄，是当时最新的便携设备。2012年，我再次回到越南完成拍摄，HD视频刚刚问世。我当时面临选择：我可以把1995年拍的东西全都扔掉了事，因为电影节、艺术展和电视播放系统都不怎么喜欢Hi8——他们觉得这个格式廉价，而且分辨率很差。但从一个独立电影制作者的视角来看，Hi8带给你一种这个介质特有的饱和色彩：一种从HD格式无法获得的颗粒感和绘画式的质感。HD竭力想变得接近胶片（它并不以超越胶片为诉求），在一定程度上它也做到了。问题在于让新旧高低的不同特质互相作用，就像我在《远离越南》

中做的那样。

这样的选择在政治上一直非常重要。在越南拍这部片子的时候，我能看到这个国家处在与高低端技术的剧烈斗争中，在保留古老的同时适应现代的问题正在日常生活中失效。然而，通过新的技术，旧与新被刻意变得不相兼容。现代性的进步通过让向前的每一步都变成禁用和丢弃旧版系统的方式起作用，不断强迫人们去“升级”从而永远地消费。设备用过三到五年就不再能获得“技术支持”了。

这是一种主导性的心态，不兼容和相互排斥最终定义了低端与高端的关系。要是对这种心理倾向不满，你可以尝试为创造性和着力点寻找不同的基础，比如聚合和合作。在《遗忘越南》中，一切都是从“二”开始被说出的，也就是一种二者兼顾的能力：山之力与水之力，固体与液体，低与高，旧与新，北与南；上升与下降的运动，或者离开与返回。这些二是非二元性（non-binary）的，它们具有的多重性受到一些先锋女性主义和跨界写作的支持。

EB：其中也包括记忆与健忘。

郑：记忆与健忘也是这个项目的核心。记住并不对立于遗忘。这同样与女性主义者的工作有很大关系，她们在写作中详尽讨论过“二”如何区别于霸道的“一”及其单一主体父权制主宰、从属和剥削体系。在剥削中，一是以高高在上的方式起作用的：作为唯一或是最早的一个，独一无二，最大，最强，如此等等。这种心理剥夺了我们的自由。民主必须有能力去“兼顾”。当我在《遗忘越南》中容纳两种力量——降落与升空的龙——意在表明“居间”——居于水土之间——那是为了将二者容纳在居间性之中，而不是将它们对立起来并退回到在其核心处仍处于分裂状态的二元化体系。这也正是当下美国所处的政治分裂境况。

EB：你在《远离越南》中使之保持平衡的一个对子是土地与水。我对你实践中的这一生态转向很感兴趣——这是我们能从你的电影中找到的众多线索之一。你认为女性主义会为今天的环境保护、生态或人类世（anthropocene）做出什么样的贡献？或者，把问题反过来：生态和人类世会给解殖民的女性主义实践带来些什么？

郑：对这个问题的回答联系着我以前说过的关于我们可用到的那些工具和自然的力量。要是你不以二元对立的方式去考虑这些问题，而是把它们当成共存并相互维系的力量，那么人就不会对立于非人。你关于生态的说法与我最近的这本书有关，《杀爱：与消失者同行》（Lovecidal: Walking with the Disappeared，2016），其中涉及我们如今正在经历的气候灾难。我在1995年开始《遗忘越南》项目的时候受到一些非常具体的东西的引领：我当时聚焦在一个划船女子的外形上，她把人从河岸的这一边摆渡到另一边。你可以从身体或精神上去体验——河岸可以是生，也可以是死。河岸可以是很小的东西，决定你的自我或小我，也可以是很大的东西，你在那里和世界取得协调。很能说明问题的是，在越南流行的说法和歌曲里，一如在传说和神话中，大多数情况下，划船者都是女性。

你可以从电影中辨认出这一出发点；这个女子出现在歌曲里，后来变得非常有成就。但当我在2012年重启项目的时候，我父亲病得很严重。后来，在完成电影的过程中，他走了。通往他的死亡和离世的旅程打开了一扇门，对我而言，可以称之为非人。不是说它以前就不存在，而是说，他的去世让它对我变得更加强烈。所以，影片转向把越南当成一片水。可以为此充当证明的，有这个国家纵横交错的无数河流与水系，还有定义了它的三条大河：北部的红河，中部的香江，和南部别名九龙江的湄公河。这些河流既深且阔，从西藏高原一直流到南海。

在把越南主要当成一个水体开展工作的过程中，电影中吸引我眼球的是海和船这两种力量：同样也是人与非人。这里说的不是船上的人——既不是船家也不是船客——而其实是船本身和大海。通过这种方式，我们的注意力会被转向我们并非世界的中心这个事实。有时候，观众会告诉我说他们无法认同片中的人，这其实是对访谈和个人化故事的缺席做出的一种反应。但是这部影片讲的不是一个个体的故事或作为文化的再现的个体化生活——我不是在呈现若干被选定的个体的特征或生活。它更多是关于水（或者用Nuócthe这个词，它在越南语中也有指涉‘国家’之意）和自然力量的关系，它们定义了越南，定义了她的人民和文化。

EB：眼下你在进行什么项目？

郑：我有六个电影项目要推进，但眼下还没有筹到资金。制作一部电影可能需要一整年的时间去研究、拍摄、写作和剪辑；但筹集资金却会耗去好几年，那可真得去斗争。介绍其中几个项目吧：其中一个是我和来自瑞典和越南的音乐家团队合作的项目，“六种音调”（The Six Tones），瞩目于日常声音景观（soundscapes）和音乐人中表现出的移民现象。另外一个项目与中国农村的零工（precarious）文化相关，第三个也是遵从我内心想法的一个，关注的是艺术、建筑和也门的人民建造环境文化（culture of people’s built environment）。

原文发表于网刊frieze,第199期，2018年11-12月号，题为《不存在纪录片这种东西》。

艾瑞卡·巴尔松是生活在伦敦的批评家和学者。她最近出版的著作是《海洋式的情感：电影与大海》（An Oceanic Feeling: Cinema and the Sea，2018）。