赵斌《艺术概论》笔记第四章
提醒：第四章内容最多，我在分析往年真题的基础上有部分增删。
第一节：思想、方法、流派概念解读
1. 思想
第一，作为历史的思想。思想本身就是历史的一部分，我们不自觉地思考、评价、批判历史。历史被思考，思考构成历史。就像科林伍德曾说，一切历史都是思想史。历史深刻影响着我们的思维。我们要明确历史这两个字赋予我们的思考能力，历史是介于过去和历史学家的思想之间的状态。
作为历史的思想，内容既包括了对历史的记载，也涵盖了自身对前人的历史看法的二度理解和思考。如我国电影理论界在上世纪80年代初对巴赞纪实美学理论的讨论，结合国情加入自己的理解．产生了新的阐释。
第二，作为人文的思想。思想与人文学科之间存在非常明确和直接的关系。在一些人文学家看来．艺术泛指人文。我国艺术史论研究者朱青生也强调，沉思和反省可以通达之处，则为人文。
首先，在人文学和艺术学研究中存在着人的无限性。例如达芬奇的蒙娜丽莎，在先锋派时期、波普时期和新媒体时代分别被重构为不同的形态。作品的无限与人文意识的无限，不断形成相互作用关系，思想在其间也是无限的。
其次，通识人文学的主题，促进思想的再进化。人文的可通识性使艺术创作思维、观看思维等都将得到越来越多的延展和丰富。
第三，作为美学与哲学的思想。这部分内容更具象化地指向了历史中各美学家和哲学家对于历史和艺术的思考。如苏联理论家库列科娃说，哲学中的直觉主义、弗洛伊德主义和存在主义是支撑现代西方艺术结构的三大“台柱”，在各现代艺术流派中可以看到叔本华、伯格森等美学家和哲学家的思想。
在库列科娃的视角中，美学与哲学形成的主义是艺术思维的根本，艺术流派的发展与美学哲学也存在着不可分割的关联。美学与哲学，将历史中的艺术作品赋予理论化的解读。同时，哲学家对艺术的兴趣也是与生俱来的。
第四，作为艺术的思想。思想是艺术的核心内容，是艺术家创作灵感的迸发和创作思维的展示。艺术家在创作过程中对于思想的表达呈现出两种形态，首先是更为主动的形态，受众能从作品中感知到的情绪多少是艺术家可以控制的。如今年获戛纳金棕榈奖的影片《寄生虫》，通过精准的视听调度，巧妙向观众传达了贫富差距的主题。
其次是更为被动的失控形态。如张艺谋的《金陵十三钗》，最终的结果毁誉参半，部分受众力捧的同时，更多国际受众和奖项评审对于片中某些暗喻和提示并不感冒。
2. 主义
主义具有完整的体系，是思想更为具体化和科学化的逻辑产物，也是艺术创作风格组群式聚类的表现，它包含了历史、人文、美学与哲学等内涵，又引申出与创作方法相关的议题。
第一，作为历史阶段的主义。主义的概念涵盖文化、艺术、宗教等领域，它自身承载以及它形成的主流价值观念始终贯穿其中。如人文主义，出现于文艺复兴时期，面对中世纪长达十个世纪的压抑统治，人文主义的主题一定是与之相对的解放人性。然而与中世纪的艺术形式相比虽褒贬各异，但两者只是分属不同的历史阶段而已。
20世纪初，瓦尔堡创建可视化历史记忆库，成为图说历史方法的鼻祖。这一方法的出现，不仅给主义构建历史研究提供了可能性，也给我们指明了主义之于历史阶段的三个主要特征：第一，主义是对之前的历史和艺术的解读和发展。第二，具有当时性和现实意义，艺术家在创作中自觉形成为后世所传承的历史。第三．艺术家潜意识中具有对未来的预知能力。
第二，作为艺术观念的主义。主义之于艺术观念呈现出具体化的指征，艺术家在不同时代会产生与时代相适应的创作思维，但由于艺术家更为敏感和幻想的思维模式，这种适应往往比大众要超前。贡布里希尤其注重创作者的艺术观念和心理活动模式，在他眼中，艺术家是一群大胆的疯子。一切艺术观念皆因艺术家的好奇和尝试而起，一切艺术观念也因艺术家的否定和批判而终。每一种主义都像是在对前一种主义的质疑和挑战。
第三，作为创作方法的主义。理解为创作技法，主义指更为具体的与技法和风格息息相关的内容。纵观艺术史，作为创作方法的主义或许从 20 世纪现代主义勃发之后，逐渐形成具有艺术家风格特征的形态，在二十世纪之前的主义更多关注宏大的意识形态、人文学科和宗教意义等层面。
4. 方法
方法的对象是艺术本体，无论是作为理论的方法，还是作为创作实践的技法，都用科学化和系统化的梳理，对散发的艺术思维和现象进行归纳总结，形成比较明确的聚类倾向。
第一，作为技法的基本方法。艺术需要技法来呈现，科林伍德就这一问题的思考呈现二元化，他起初并不认同，认为具有娴熟的技巧并不能使一个人成为艺术家。但他进一步指出，艺术表达需要技巧。缺乏纯粹的、基础的技法，会导致艺术性无法实现。
第二，与媒介相关的创作方法。作品从创作构思到创作完成的过程中，必须充分考虑媒介存在与传播的特点，例如《韩熙载夜宴图》中出现的屏风既可以作为画面内容也可以作为作品载体。新媒体艺术和装置艺术的方法中媒介的意义甚至大于创作内容。
关于方法的原理实际指向两个层面，理论与实践。这是不可分割的两部分，但在实际创作中，常在分离之后被动形成二元对立指征。作为理论的方法如果不与实践结合，很可能走向与本体无关的、过度阐释的宏大层面。方法理论需要与实践结合，如杜尚著名的小便器，实践方法为拿来的现成物，理论方法为达达主义的挪用观念。达·芬奇晚年也用理论总结了自己毕生的创作经验，写下诸多关于绘画的论述。研究者就作为电影理论的方法有过这样的阐释，这一道路越来越远离电影本体，以至于目前的理论研究处于衰微和边缘化的境地。
作为一种艺术形式的研究方法，需要立足于这一艺术特性，不能单一化、外族化地将其作为其他研究的文本。
5. 流派
一、 作为历史发展的流派。
纵观东西方艺术史，流派的诞生于发展呈现出两极化的指征。西方艺术流派较多，东方较少，西方哲学和美学对艺术的影响呈现出接受、质疑、颠覆和重构的循环过程，中国的艺术则在相对较为稳定的哲学和美学观念影响下不断进行延伸拓展，具有传移摹写的师承传统。
具体来看，西方艺术流派的发展和神性宗教有关。例如文艺复兴以反叛中世纪宗教压抑为主要特征，讲求人文主义和人性解放，但是许多画家作品内容依然涉及宗教题材。直到二十世纪，现代主义的出现才产生了真正的思想解放，艺术流派更加个性化，从神性和现实走向了更加逼真的内心。
中国艺术流派则形成相对统一的艺术风格。如中国绘画流派自六朝时期开始出现，主要表现为以地名命名、以画家共同的审美观念命名和以画家名字命名的诸流派，画派的审美趣味和风格观念虽然经历了朝代更迭和画家个性表达，但大多体现东方哲学真善美的要求，以及“以形写神，形神兼备”等中国艺术流派传统理念和方法。
二 、作为创作观念和技法的流派。
流派是创作观念和技法结合的最真实、最直接体现。例如野兽派，创始人弗拉芒克曾写道，我能够在社会上引起的反应，就是扔一枚炸弹，这样才能满足自己破坏、不屈服的愿望。从技法上看，我们明确野兽派所谓色彩涂抹和破坏常规的画法特征，从观念上看，艺术开始朝着注重形式和色彩的装饰美术道路进军。
综合性、艺术性和技术性的结合是电影与生俱来的特质。也正因为叙事与视听语言提供更为丰富和多维的视域，使得电影产生诸多流派。而每个成员因自己的喜好，会导致流派内部产生纵向深入多元分化，受众的视角产生更广、更多意义的解读，也会导致对流派创作观念和技法的解读逐渐拓延。
艺术风格：艺术风格指文艺创作中表现出来的一种带有综合性的总体特点。风格这一概念被用于文艺批评，中国起于刘勰的《文心雕龙》，西方起于法国布封的《风格论》。风格具有多种含义，如作品风格、作家风格、时代风格、民族风格等，一般多指文艺家的风格。
一个文艺家由于世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美趣味等的不同，在题材选择、主题提炼、情节安排、人物形象塑造、结构布局、语言运用等方面，常呈现出与众不同的特色，形成不可重复的风格。风格是文艺家精神特性的印记，它不是体现在一些作品中或某些艺术因素方面，而是体现在全部创作的内容与形式统一中。风格是文艺家成熟的标志。并非每一个作者都具有自己的风格，只有那些刻苦探索、独辟蹊径、勇于创新的文艺家，才有可能形成自己的风格。
第二节：古典主义
西方古典主义美学思想起源于古希腊时期，亚里士多德《诗学》达到登峰造极的境界。《诗学》一书中的许多文艺思想对后世持续产生深远的影响。古典主义要求艺术家、诗人、剧作家等文艺工作者以理性的态度去“研究自然，摸仿自然”，以便使“艺术形象与实体相吻合”，最终实现艺术的真实。这种理性的视野是对真实性的膜拜和践行，呈现古典主义对人文精神、人性内核的关注。
1. 文艺复兴之前的古代艺术。
这些时期的艺术形式，与原始崇拜、宗教统治和神话故事等密不可分，对文艺复兴及之后的艺术形式具有潜移默化的影响和作用
第一，上古神性的延续。如上古文学神话人物故事中，常常凸显上帝和神性的全能全知，警醒人们人的堕落、人间的罪恶与乱象横生。神性的慈悲与东方宗教中入世的救赎观念不谋而合。
第二，希腊的英雄特质和对人体的科学化迷恋。希腊是英雄和战士的时代，其社会组织主要系针对战争之需求而发展，勇气与荣誉等价值观念与标准应势而生。对人体的科学化迷恋是希腊人对艺术和美的极致追求体现。如米龙的《掷铁饼者》的人体比例，夸大的身材与肌肉线条，暗示了这种科学化迷恋背后的崇拜特性。
第三，罗马对神性和人体的敬畏。罗马艺术对人体近乎痴狂的迷恋在雕塑作品中一览无余，但与希腊甜腻的造型不同，罗马更倾向于表达阳刚之气。另外，罗马人延续着自省的态度，又加入统治者的意识。这对之后长达十个世纪的黑暗宗教统治，也会带来一定程度的影响。如《埃涅阿斯纪》刻画了作者心中理想的罗马统治者原型。
第四，中世纪历史思想的两面性。中世纪是在英雄主义和史诗之上，文化艺术与基督教信仰的一段长时期的结合。后期的中世纪作品中英雄逐渐转变为现实中的人物，具有官衔或强大的领导能力。中世纪流传最广的作品是但丁《神曲》，在看似神话故事中但丁隐藏了排遣乡愁、批判现实和歌颂自由的情感，这也是新时代即将到来的预示。然而，中世纪并非完全由黑暗这个关键词构成，中世纪似乎比文艺复兴时期更加充满期待。
2. 文艺复兴时期的古典精神。
文艺复兴时期的艺术是艺术家第一次大规模对古代艺术作品和精神的致敬。文艺复兴时期的艺术家们，期望与曾经的辉煌之间形成某种几近自恋的联系，期望得到认同，这是被压抑的艺术情绪释放的结果，也是资本主义萌芽的影响。文艺复兴是人类历史上的一次思想大解放，促进文化艺术的繁荣和科学技术的发展，文艺复兴时期的古典精神呈现出以下特点：
第一，消解中世纪的黑暗统治。
第二，散发人性的光辉。中世纪对来生的向往逐渐被现实的存活所取代，英雄形象和神话故事成为放大人性的最好庇护者。在人性解放与自由灵魂的指引下，对英雄形象进行二度创作。如多纳泰罗雕塑了一个瘦削的、低垂的大卫形象，这是佛罗伦萨的庇护者还是战胜暴政的象征？艺术家很可能只想借古典的“躯壳”完成自己对人性的理解。
从地理区域划分来看，文艺复兴时期的古典艺术，在意大利、尼德兰、德国与西班牙都有比较丰富活跃的发展。最主要的文艺复兴战场是意大利：自13世纪末开始，文艺复兴从意大利佛罗伦萨始发，绵延至整个欧洲大陆，在16世纪末完成它的使命。意大利文艺复兴时代的艺术，已具备广泛和深远的全欧洲意义，透视理论、比例关系等基本技法都在意大利得到解决。因此，意大利的文艺复兴也成为其他时期和地区文艺复兴艺术模仿和师法的范本。
文艺复兴时期，更多体现为向古典致敬，借古典艺术的观念和内容表达创新和开拓的新视野。
3. 文艺复兴之后的古典主义与新古典主义。
研究者将文艺复兴仅作为一次向古典精神膜拜的学习，真正以“古典主义”命名的艺术运动从17世纪的法国开始，以普桑代表的崇尚永恒和自然理性的古典主义，直绵延至19世纪。新古典主义起始于18世纪，与反对巴洛克和洛可可奢靡的艺术风格关系密切，以大卫为代表的宣扬革命和斗争精神的古典主义，或成为新古典主义。
从17世纪的古典主义开始，艺术家的狂热似乎逐渐平静，转向关注社会民情和大众生活。这与17世纪英国和法国的时代特征有关，当时处于资本主义进一步发展和资产阶级进一步扩张的时期，也是封建阶级试图维系自己强权统治的时期。意识形态领域强调权利、秩序和理性，这成为古典主义的主要特征。
古典主义呈现出为王权服务的鲜明态度，这一态度与笛卡尔唯理主义相结合，促使理智对情感产生了有充分理由的克制。艺术家们在积极的创作环境中，推崇古希腊、罗马艺术，借古喻今。如古典主义文学代表人物布瓦洛，他认同并师法荷马，将罗马诗人对自然的诠释进行二度阐述。
新古典主义则呈现出传承与创新的特质。首先，其兴起于18世纪末，但在17世纪中叶的法国，尤其是建筑设计行业，就出现了与崇高的古典主义相比更加时髦的创作。设计师将繁缛的细节简化概括，类似张璪提出的“外师造化，中得心源”。艺术开始逐渐从外界走向内心，表达情感。
其次，新古典主义与美术关系更为紧密，法国大革命开始前，法国出现了所谓新古典主义美术运动，艺术家们刻意从风格与题材角度模仿古代艺术，但是想要表达的情绪指向了资产阶级革命，因此也可以被称为革命的古典主义。
1. 古典主义文学。
文艺复兴时期的文学特征：
第一，文学的回望。古希腊、罗马时期文学作品多以神话故事、英雄人物等为原型，不断塑造和强化人们心中对神性的敬畏。文艺复兴时期的文学作品继承这一方法，在尊重人性和现实的基础上，进一步将视角放大到更加乐观积极的层面，用文字拯救自己和他人。例如《巨人传》，将神性与人结合，借古讽今。
第二，重现辉煌。崇尚古典和古代艺术思想与作品的表达，已被创作者和大众接受，成为时髦。
在内容上的特征：
首先自我为中心，如彼特拉克的十四行诗更像是讲述自己的遭遇和内心所感的隽永小品，蒙田的《散文集》也从自我认知和抒怀角度出发写自己。
其次隐喻的作用，如《愚人颂》，借愚人之“愚”，制造玩世不恭的表征中潜藏的悟道与批判。又如《巨人传》，巨人国本身就是虚构的幻象，借古讽今，《唐吉柯德》是完成对骑士的隐喻控诉。
第三，对政权的看法。中世纪虽然被公认为最黑暗的时代，但它在潜意识中对创作者思维的影响体现在诸多作品中。如《君主论》、《廷臣论》等。
第四，伟大的缔造。莎士比亚用悲剧和喜剧的张力，向世人展示正义与邪恶、权贵与民众、道德与欺骗等正反关系，缔造了文艺复兴时期文学的巅峰。
其次，古典主义时期和启蒙运动时期的文学。古典主义的特质体现为宗教与人文主义的兼容，或宗教与世俗的兼容，创作者将视角更多集中于人心的外化，宇宙有秩序地存在于人类的经验的价值判断中，对世界的认识体现出唯理性的意味。如笛卡尔在《方法论》中直接对培根在 《新工具》中提出的归纳法表达反对意见，他认为“我思，故我在”，是心理之外与真理相对的东西，唯心主义者和唯物主义者自此划分了界限。
两个特征：第一语言要求严格化，文学的语言多是正规的法语，戏剧文学中也有严格的格式规律，例如三一律，成为其他古典主义悲剧作家普遍遵照的准则。
第二，写作类型多样化。17世纪的法国，喜剧的代表人物有莫里哀，悲剧的代表人物则是拉辛。寓言以拉•封丹的《寓言诗》为代表，重现古希腊伊索的寓言系列。
2.古典主义绘画。
文艺复兴时期的古典艺术消解了古希腊罗马部分理想化的方法，使绘画和雕塑等呈现出更加逼真和现实的倾向。形成了诸多画派，如意大利注重宗教题材和人文主义表达的弗罗伦萨画派；注重光线与色彩表达的威尼斯画派等。
从创作方法看，主要有四个特征：
第一，自然逼真。在文艺复兴的绘画作品中能够看到逼真到极致的细小笔触，在光线和色彩的互为交融中，实现越来越逼真的效果。
第二，师法自然。此时艺术已经从模仿自然到成为一面镜子，画家如同摄影机代替人员去观看，画家用笔画下世界的样貌，还原本真的样子。值得一提的是，早期的文艺复兴作品内容多为人化的神话故事，但之后人化的神逐渐走向真正的人，文艺复兴给予人体解剖等科学化的内容以充分的宽容。
第三，重视素描和透视。文艺复兴时期非常重视素描功底，如提香虽然以色彩著称，但他仍旧强调使得人物美的不是明亮的色彩，而是好的素描。透视则是文艺复兴时期科学化创作的最大贡献，西方的焦点透视法自此逐渐发展起来。
第四，人文主义。这是文艺复兴的主题，也是画家感同身受的创作思维。例如拉斐尔的画作和建筑，他的作品体现出深刻的人文主义情怀，作品多为圣像系列，既完成了对宗教衣钵的传承，又丰富多元化。再如曼德尼亚的作品，在古典的平衡中重新审视人类的存在。
此时绘画作品大多呈现的还是用人化的方式画神的故事。
在文艺复兴之后的古典主义和新古典主义时代，画家关注点更多放在风景画等与人相背离的、似乎刻意为之的内容。绘画标准是符合文艺复兴传承下来的人文主义和逐渐兴起的唯理精神。如法国古典主义绘画的创始人普桑，在其《以色列人捡拾吗哪》中，我们可以看到拉斐尔、威尼斯画派和古典时期雕塑的影子。
安格尔是大卫的学生，他对古典主义的态度经历了从革新到支持的过程，当他重新捍卫古典主义的时候，他所要凸显是具有个人化和独立性的新画法。如《泉》他要向世人展示自己对文艺复兴时期素描技法的再现，实现抽象古典之美与具象少女之美的结合。
古典主义和新古典主义画家的创作方法对后世影响深远，更晚一些的画家内容讲述的是古典画派的内容，却带有浪漫主义的思维，接近浪漫主义。
3.古典主义音乐。
文艺复兴时期的音乐：出现布艮第乐派、意大利牧歌、法国尚松等音乐体裁。在文艺复兴晚期，器乐音乐开始逐渐摆脱声乐，走上独立发展的道路。
一方面当时的音乐创作者多带有某种突破精神。如布艮第乐派，进行宗教音乐创作，但费迪南创作的尚松，歌词多为爱情诗，用刻意增加的三和弦强化细腻、温婉的爱情质感。威尼斯乐派，凸显丰满的宗教音乐特性与人文主义观念。意大利牧歌代表人物杰苏阿尔多的《我将悲惨的在痛苦中死去》，用变化较为明显的织体节奏，完成音符和五线谱对情绪外化的表达。
另一方面，欧洲歌剧的诞生是文艺复兴时期音乐成就的高峰。最早的歌剧为《达夫尼》。歌剧样式也标志着巴洛克的兴起。
古典主义和新古典主义音乐：延续文艺复兴而起的巴洛克音乐，被卢梭称为和声混乱，音乐难唱，节拍僵硬。但在这般个性的创作中，诞生了欧洲“音乐之父”巴赫。他的作品包括声乐和管乐创作两大类，《马太受难乐》体现出其对于神性的强大敬畏与对生命的渴求，《勃兰登堡协奏曲》初步具备了早期古典交响乐的因素。
之后18世纪中叶到19世纪的古典主义时期音乐，分前古典主义时期和维也纳古典主义时期。前古典主义时期音乐以器乐为主，表现为华丽的洛可可式情感呈现。维也纳古典主义则体现了更加自由和浪漫的色彩。如海顿创作的乐曲，歌颂美好生活，并且挖掘音乐的舞曲特性。
几位大师：创作范围广泛的莫扎特，在交响曲、奏鸣曲、室内乐等方面卓有成果，更是对歌剧情有独钟。在神性面前，莫扎特突出表达人性；在人性面前、莫扎特又更注重神性。莫扎特未完成的遗作《安魂曲》更是将西方宗教对来生的追求和信仰放大到极致。
贝多芬则是古典主义与浪漫主义承上启下的关键人物，他处在动荡不安的社会中，因此作品充满了英雄主义的色彩，作品寄托了对祖国、信念以及人性的忧思。《欢乐颂》更是将自由、民主、博爱的欧洲人文观念用有限的音符，放大到无限的疆域。
新古典主义音乐在历史上的时期正处于20世纪上半叶，尤其特指两次世界大战之间的音乐创作内容，虽然主义的称呼与新古典相关，但因为所处年代的现代性，与现代主义之间存在某种潜意识的创作关联。
4. 古典主义建筑与雕塑。
首先来看文艺复兴时期的建筑与雕塑，在15世纪的佛罗伦萨，艺术家期盼用更多的艺术创造来表明自己与过去决裂的态度。在建筑领域，虽然中世纪的哥特风格一定延续至文艺复兴时期，但建筑家依旧力图在其中将创新思维与罗马建筑的元素相融合。在以教堂和修道院为主的建筑中，壁画是绘画与建筑的最好融合方式，如米兰的圣玛利亚慈悲修道院餐厅墙上是达芬奇的《最后的晚餐》。
与建筑相似，雕塑也更注重创新的意味。多纳泰罗的作品充满生动的观察和自然的结构，与传统古希腊罗马对人体科学化的极致追求不同，他力求在创作中更加真实地反映对象和塑造对象，有些动作至是极为生硬的。正如文社里所述，16世纪意大利雕塑达到了完美，通过精确的法则和设计，实现自身的完美性和真正的艺术表现力。
其次来看古典主义、新占典主义时期的建筑与雕塑。巴洛克风格是文艺复兴之后建筑的重要风格体现，巴洛克原意为“一颗不圆的珍珠”，是怪诞的象征。因此也成为古典主义对抗的对象。罗马耶稣会教堂使用了古典建筑的风格特征，呈现出类似凯旋门的宏大效果。17世纪阿姆斯特丹的前市政厅，想要用繁缛壮丽的风格表现新政权的胜利，但最终呈现的仍旧是较为节俭和简单的装饰。
此时，学习古代雕塑家的作品成为雕塑领域的风向标。贝尔尼尼的雕塑作品充满了古希腊的整体又略带猫腻的质感，呈现出舞台化的装饰意味。乌东的伏尔泰胸像成为肖像艺术的代表作之一，我们似乎感受到伏尔泰深深的悲悯与洞察。
巴洛克：巴洛克是盛行于欧洲 17 世纪至 18 世纪的一种艺术风格。其诞生于反宗教改革时期的意大利，发展于欧洲信奉天主教的大部分地区。巴洛克原意为一颗不规则的珍珠，其被古典主义视为堕落的艺术形态。巴洛克绘画宏伟壮观，充满动感，精湛的透视节奏，画面统一协调如舞台布景。代表人物和作品有：鲁本斯《美惠三女神》 、伦布朗 《夜巡》等。巴洛克音乐节奏感强、旋律精致，作曲家强调音乐的情感起伏。巴洛克时期音乐发展迅速，出现了幻想曲、大协奏曲、奏鸣曲等类型，代表人物和作品有：巴赫《马太难受乐》。
巴洛克艺术涉及领域还有文学和建筑。其打破了文艺复兴时流行下来的庄重和严肃，注重艺术的情感表现的，对此后的洛可可艺术和浪漫主义艺术都产生了一定的影响。
第三节 浪漫主义
18世纪下半叶，浪漫主义出现，新古典主义和浪漫主义肩并肩从18世纪末繁荣到19世纪中叶。詹森提出浪漫主义的兴起与法国大革命、拿破仑战争和工业城市的发展等息息相关。资产阶级群体，尤其是掌握了生产资料进而成为生产力始作俑者的中产阶级需要更大的话语权。由此，人们开始在反启蒙和反理性的层面找寻与内心的更大共鸣。浪漫主义艺术家普遍认为情感高于理性，崇尚天才和超人。
从地域来看，浪漫主义波及范围主要在西欧。法国浪漫主义的形成与拿破仑战争几乎同时发生，第一批浪漫主义艺术家便是从当时波澜壮阔的历史局面中汲取灵感。英国的浪漫主义与叔本华的悲观色彩相近，在几近希望的时候转向对现实的失望，这也是抽象与具象交织判断的后果。
从某种意义上说，德国是浪漫主义的发源地。基督教信仰给德国人提供创作灵感，艺术家对世界抱有一种怀疑态度，悖论式的情绪穿插于作品之中。
1. 更为内化和情绪化的探索精神
在卢梭和德国狂飙突进运动助力下，人们主观意识和情绪表达逐渐升温，一切规则和逻辑都被最大程度的自由和想象消解。甚至当时艺术家和知识分子陷入个人崇拜式的风潮。雨果认为，“一切体系都是虚假的，只有天赋才是真实的”。
（1）感性。艺术家不断深入自我内心的探索。如卢梭在《忏悔录》中用文字承载了自己的多愁善感。随着艺术家创作欲望和渴望认同度的增加，他们的作品会呈现出一种更为内化的指向性，在不断探索和深挖潜意识和内心状态的现实中，感性变得更难理解。
（2）情绪化。感性激发出的内心挖掘，让艺术家陷入了悲观的境地。以浪漫主义文学为例，当时的作家极力想要证明感性不等于快乐， 极力消解作品的喜剧性。这种悲观与哲学家的悲观形成极强的同构关系。例如叔本华指出，艺术能带给我们慰藉，是因为生活本身就是一种持续的痛苦。
2. 抽象与具象的判断力
艺术家开始关注自我生存的场域意义。在这一过程中，对现实的描绘是具象的，抽象的情绪包含其中。在二者互为作用的前提下，康德首先将注意力转向了自然，体现为两方面内容：
（1）对自然的判断。 康德的自由游戏观念：“愉悦自身”是目的，艺术家从自然界找寻最单纯的美的观照物。艺术家在潜意识与判断力的双重作用下，进行合自身目的却无宏大意义的创作，如达达主义、.超现实主义等现代主义艺术流派对人类生活的解构与重组实验。
（2）对图式的运用。图式是抽象和具象结合的感知体验。想象力属于图式构造的心理功能。康德的图式主张形式与内容结合，形式先于内容存在。艺术创作的主观心理活动再现经过刺激、创作之后的作品就是内容。康德想要用图式把判断力与对象相结合，呈现出抽象、具象合一的作品。
1. 浪漫主义文学
浪漫主义时代是一个充满感情色彩的时代，其文学主要表现为两方面特征:对现实的情思与对浪漫的英雄的感怀。
情思包括了两个方面：
（1）自然。文学从情感的抒发开始，凸显作家对自然的情思。当上古文学的田园牧歌逐渐被人类与自然不和谐的关系打破时，自然的意义也变得人化起来，更注重人的感知与需求。当向往并歌颂大自然的英国湖畔派出现，华兹华斯等作家成为当时浪漫主义的代表人物。如华兹华斯在《丁登寺》中说：“自然从来不背弃喜爱她的人”足见浪漫主义者已将灵魂深入自然。
（2）爱情。爱是艺术永恒不变的主题。如歌德在《浮士德》中借浮士德与玛甘蕾的视角，讲述爱情的复杂性，让人们在一种自省的态度中体会原本是幸福美好的黯然与悲切的哲学理念。
英雄具有浪漫主义气质。浪漫主义作家用文字表达自恋式的英雄情结。当湖畔派诗人的消极倾向逐渐明显的时候，拜伦、雪莱等用英雄的态度讲述自我、表达自我。
（1）如拜伦自我陶醉，最终走向怀疑和消解英雄的道路。拜伦所述，“我早晨醒来，发觉自己一夕成名”，将浪漫主义感性的表达特质显露无疑。具有史诗气质的《唐璜》便是他的真实写照，讲述拜伦的情史。而英雄常落寞和孤独终老，拜伦如是说：“我笑看浮生人事，为的是我可以不流泪。”这又凸显了浪漫主义的悲剧色彩。
（2）如夏多布里昂、雪莱，将英雄与信仰紧密结合，体现具有某种传承意味的英雄理念。夏多布里昂的《基督教真谛》，体现出他对信仰的虔诚与执著。雪莱也具有高昂、乐观的革命热忱，他用《解放了的普罗米修斯》借古喻今，表达对空想社会主义前景的瞻望。
到了浪漫主义后期，工业社会和科技发展的脚步使得浪漫主义无法沉溺于自我欣赏、无关世事之中，而是必须面对科学时代的来临。或许这也是浪漫主义悲剧特质的原因之一。作家在当时的环境中，心向解脱，却无法不陷入商业、功利等洪流之中。维多利亚时代的作家与后来的本雅明的“机械复制时代的产物”言论有着相似的担忧和疑惑。
2.浪漫主义绘画
戈雅是浪漫主义绘画的先驱人物，詹森认为他的作品在许多方面浓缩了当时欧洲最新的心理状态和议题。戈雅作品主要有以下三个特征：
（1）幻象与现实的结合。如《理性的沉睡产生魔鬼》他用蝙蝠、猫以及怪兽等表达启蒙主义终止之后的世界。
（2）减弱光晕效果与宏大意义。与古典主义时期宏大的辉煌完全相反，戈雅似乎在刻意压制着辉煌，降低本雅明认为的经典艺术作品具有的光晕色彩。
（3）黑色绘画。最为著名的作品为《无题（农神吞掉他的一个孩子）》，用颜料堆叠和不再墨守成规的笔法，表达他对于自我认知情绪的看法。
戈雅画风奇异多变，从早期巴洛克式画风到后期类似表现主义的作品，他一生总在改变，对后世的现实主义画派、浪漫主义画派和印象派都有很大的影响，是一位承前启后的过渡性人物。
戈雅之后的浪漫主义者在创作手法上，开始越来越明快和鲜亮，他们似乎要表明感性战胜一切的态度。摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造。以肯定、颂扬人的精神价值，争取个性解放和人权为思想原则。主张有个性、有特征的描绘和情感的表达。构图变化丰富，色彩对比强烈，笔触奔放流畅，使画面具有强烈的感情色彩和激动人心的艺术魅力。如德拉克罗瓦《自由引导人民》，色彩处理巧妙，既体现蓝白红三色旗之于欧洲的人文意义，又将色彩的对比、疏密关系等用细腻的笔法进行描绘。
新古典主义者在18世纪末至19世纪初仍旧称霸欧洲，然而此时的创作已经有了浪漫主义的意味，一股强烈的自然冲动把控了创作者的思维模式。安格尔转向浪漫主义，《大宫女》等人物画，营造一股看似古典华丽，实则充满色情的氛围。
浪漫主义者的作品以风景画和人物画为主：
（1）风景画，与此前的风景画不同，浪漫主义者的风景只是风景，而非人物的存在或作为背景。透纳一生画了大量海洋风景画，除了浪漫主义的特质，甚至还具有些许印象派的雏形。他的作品用薄而丰富的颜料进行色彩实验，一笔可能带有多重色彩，对光色和空气的变化进行表现。
（2）人物画以安格尔为代表，转向浪漫主义后，虽然新古典主义的躯壳依旧未能彻底去除，但作品中呈现出的浪漫主义情调和异国风情必将引发观者新鲜的感叹。籍里柯《梅杜萨之筏》描绘的是与安格尔完全相反的人，苦难、挣扎、绝望的人民，整幅画充满求生欲望与死亡的压迫感。
3. 浪漫主义音乐
两大特征：第一，注重音乐的色彩性，在和声方面追求突破，尤其是晚期的浪漫主义注重变音和弦的作用，使音响色彩性达到极致，速度、节拍等都被用来传达情绪，节奏与情绪的起伏，甚至呼吸的频率等息息相关，乐器的种类也逐渐扩大到铜管打击乐的范畴。
早期的舒伯特是浪漫主义的“歌曲之王”，一生创作600多首歌曲，将诗意的情境融入创作，《摇篮曲》等表露其朴素、真实、感性的价值观。音响色彩在其富于变化的作品中，完成音乐家表达知识分子内心渴望和对完美追求的使命。浪漫主义中期有门德尔松等音乐家，门德尔松的钢琴曲具有某种隽永的小品意味，其无词歌的写法也体现出丰富的音响色彩性质。
第二 ， 注重各种艺术门类之间的交融，尤其与文学之间形成较为明确的联系。浪漫主义时期音乐的特征主要表现为普遍具有高度文学化的色彩。舒伯特深受德国诗歌影响，曾为歌德《浮士德》的诗句谱曲。肖邦则与德拉克罗瓦等艺术家之间有密切的交往，与女作家乔治·桑交往长达八年，他们对肖邦的精神世界和艺术创作都有影响。
歌剧在浪漫主义时期得到较快的发展，尤其是法国，出现诸如奥芬巴赫、比才等歌剧作家。歌剧的形式包括大歌剧，多表现英雄史诗的宏大场面； 抒情歌剧，大多取材名著，如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》等，注重人物形象的塑造和情感的表达； 轻歌剧多为日常生活的小品，是片段式形态。
意大利的歌剧带有某种燃烧的激情，与进步分子革命热忱等关系关联密切，民族解放运动带给歌剧的是新生，也是力量。代表为罗西尼等，作品中表达出遏制不住的情惑，充满激情与力量。
4 浪漫主义建筑
浪漫主义建筑深受文学艺术思潮影响，提倡天性解放和个性自由，主要有两个阶段的发展。第一，18世纪60年代到19世纪30年代，也叫新浪漫主义时期，建筑多模仿中世纪的哥特风格。如伦敦特维克那姆浆果山别墅，被人看成一群古董癖的炫耀之作。第二，19世纪30年代到70年代。将前期对哥特的模仿上升为哥特复兴的阶段，建成的伦敦国会大厦是世界上最大的哥特式建筑。这种风格在英国和美国比较流行，尤其是大学教堂。
第四节 现实主义
1. 马克思和恩格斯的现实主义观念。
西方最早使用现实主义概念的是席勒，他在《论朴素的诗与感伤的诗》中强调现实主义与理想主义之间的区别，要求人们直面真实，客观反映现实的本质。 艺术领域代表人物是画家库尔贝，他发表《现实主义宣言》，提倡“美是真实可视的”观念。在这两位现实主义先驱之后，马克思和恩格斯对现实主义理论进行归纳和拓延。二人合著的《神圣家族》第一次全面表达了现实主义文艺观念，奠定了全面的唯物史观科学体系的思想基础。
首先是马克思的质疑创造。马克思完成了从费尔巴哈唯心人本主义到唯物主义的转变，第一次提出了 “人是能动的自然存在物”，“人通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明人是有意识的存在物”等理念，构成了艺术创作内容不同以往的现实性特质。现实主义已成为一种世界观而不仅仅作为艺术思潮而存在，它指向的是历史唯物主义观点。
其次，恩格斯的典型观和倾向性。恩格斯所秉持的典型指向社会阶层的人物代表，即典型人物，工人阶级的反抗和努力是典型体现。典型环境指向时代与时代之间的差异性关系，典型环境要靠典型环境中的典型人物来实现。恩格斯认为，要真实地再现典型环境中的典型人物，它的真实性需要从生活细节出发。另外还要通过对现实关系的真实描写，达到本质的真实认知，典型性需要与个性、共性、环境达到一致。恩格斯的现实主义观念为文艺工作者提供了人物塑造和内容构建的理论前提。
他还提出艺术创作应当有倾向性，从场面和情节中自然而然流露出来，倾向性和真实性要紧密结合，作者的倾向越隐蔽越好。
马克思、恩格斯对现实的理解有多重阐释，但唯物史观是马克思、恩格斯现实主义文艺观的哲学基础，它要求文艺工作者及其作品需要摆脱历史和阶级的局限，把真实性、倾向性和实践性作为现实主义文艺的本质特征。关于历史真实与艺术真实，历史真实是指已经发生的，未经任何加工修饰的历史事实，是最原始最真实的记录；艺术真实是艺术家从生活真实中提炼加工概括和创造出来的，通过艺术形象集中反映一定历史时期本质规律的社会生活的真实面貌。艺术真实揭示了社会生活的内在逻辑，反映了某些方面的社会本质。两者之间形成了对立统一的关系，两者构成描写现实主义真实的特征。
艺术典型：典型分“典型人物”和“典型环境”。艺术典型是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明、更有集中性、更带普遍性，从而更富有审美价值。艺术作品中的一般人物形象都具有某种程度的个性化和概括化相统一的特点，而典型形象则要求高度个性化和高度概括化的统一。它既不是类型，又不是个性。其所反映的共性，可以是某一阶级、阶层的某些阶级性，也可以是超越了阶级性的某种社会普遍性，体现了一定时代的社会关系的某些本质。典型形象的主要特征是：个性与共性的统一，人物性格与环境的统一，主观与客观的统一，再现与表现的统一。
艺术典型是艺术家对现实生活能动反映的结果，有着鲜明的独创性、深刻的思想性、高度的审美性和强烈的艺术感染力，能给欣赏者留下经久难忘的印象，产生巨大的社会效应。因此，艺术典型是衡量艺术作品艺术性高低的标志，典型形象的塑造是艺术创作的中心课题。
持艺术典型论的哲学家有黑格尔、恩格斯等。
2. 现实主义的艺术观念。
第一，文学成为马克思和恩格斯思想的重要载体和来源，并受到二者的反哺。文学资源成为文艺思潮分析批判的催化剂，催生出文学创作本质与规律、现实主义论等议题。同时，马克思和恩格斯的理论又对文学创作产生极大影响。文学是19世纪欧洲最具代表性和影响力的艺术。
第二，造型艺术的多元表现。造型艺术呈现出多元化的特质，让人对拟古与创新的态度褒贬不一。值得一提的是，印象派归属于现实主义时期，被詹森称为“现实主义的另类形式”。苏联此时也出现了批判现实主义的巡回展览画派，提倡面对现实。
第三，实证主义和科技的发展，催生新的艺术形式的出现。19世纪上半叶，孔德提出实证主义，即“社会进步应该基于可观测的事实与观念”。詹森认为摄影是实证主义时代的完美工具，并强调实证主义对现实主义的影响和价值。在艺术领域里，实证主义导致了后来现实主义的诞生。
现实主义与19世纪西方历史的整体状态息息相关，艺术家对于现实的注重，对于客观与科学的追求，以及试图实现的社会批判功能，可以被视为某种政治宣示。其起诉求常常与底层人民的生存状态联系在一起，并触及当时资本主义社会的各种现实问题。
1. 现实主义文学。
现实主义文学作品主要有三个特点：
A．细节的真实性。现实主义文学作品往往表现为用历史的，具体的人生图景来反映社会生活，要求以形象的现实性和具体性来感染人和打动人，使读者如入其境，如见其人。
B．形象的典型性。现实主义要求作者从繁杂的现实生活中选取有意义的人物与事件，经过艺术加工，创造出典型环境中的典型人物。
C．描写的客观性。作者要通过对现实生活的客观描写，自然流露思想倾向和感情色彩。
具体来看，19世纪中期波德莱尔就开始为现实主义艺术发声，他想要的是在信仰与现实中找到某种平衡，不过对现实的观察与再现占据大部分。在19世纪中叶的法国，库尔贝等人首次提出现实主义这一概念含义，刊物《现实主义》创办之后，库尔贝立刻发文提出“研究现实”的宣言。巴尔扎克的《人间喜剧》，被称为法国社会的“百科全书”。当他的个人经验公开化和社会化的时候，与读者之间产生某种关联，使这一切变得极度逼真。
福楼拜《包法利夫人》描绘了诺曼底的乡村生活，其副标题“乡村风情”暗示了全书的写实性，他始终在强调“作家在他的作品中必须像上帝在宇宙—样，在任何地方都在场，却在哪里也看不见”。
在俄国，一批现实主义作家也开始崛起。陀思妥耶夫斯基的作品极其有力地反映了中、小市民在资本主义蜕化的风暴中的慌乱心理，都表达了作者内心对社会和人民极强的悲悯与呐喊。还有托尔斯泰，《战争与和平》中寻找生命的意义，对战争各方的受难都给予了深切的同情。
在美国，马克•吐温幽默又深刻地反映美国社会现实，可以说他是美国乡土文学的集大成者。欧•亨利是20世纪初美国现代短篇小说创始人，其作品构思精巧、风格独特，表现美国中下层人民的生活，结局常出人意料。
现实主义作家的作品并未实现完全意义上的现实回归，他们的创作会不自觉地夹杂诸多浪漫主义的成分。然而就现实而言，其本身就无法实现彻底、真实的还原，对现实的披露和再现似乎也只能在象征性的、符号化的意指中得到最逼近、最易于理解，又最能展示文学性的体现。
2. 现实主义绘画。
库尔贝是现实主义绘画的先驱人物，首次提出现实主义的概念含义，并用作品实践他的宣言和理想。他的作品《奥尔南的葬礼》中人物比重比较平均，构图、光影、塑造表示人物的关系是平等的。而且减弱对人物心理塑造的笔触，用较为平面化的手法规避任何情感的焦点式升华与强调，营造与情感代入不同的理性代入。他说，绘画本质上是一种具体的艺术，只能存在于对真实的和存在着的事物的再现中。法国的现实主义画家们在库尔贝的影响下坚守着这份再现的信念。
实际上，马奈的现实主义已经超越了库尔贝的时代，得到进一步延伸，它表明，真实不仅指单纯的接近现实，也包括对一些幻觉的批判。如印象派时间处于现实主义时期，也是写实的极端化展现。当“印象”从再现客观现实的初衷走向再现内心世界的时候，正如詹森认为，印象主义者想要创造经验主义的现实主义艺术，但由此引发的却是现代主义的到来。
美国的现实主义有以下两个特征：一是以埃金斯为代表的科学现实主义。二是以霍默为代表的人像现实风格，他作品中，只有美国风土人情。
俄国批判现实主义的代表是巡回展览画派。随着19世纪中叶农奴制度的解体，俄国迎来了文化艺术的繁荣，巡回展览画派从民主的立场出发，真实地描绘了俄国的历史社会和人民生活，表现民众要求自由解放的愿望。代表人物有列维坦等。普列汉诺夫评价它：“美好的生活，应当如此的生活”。
3. 现实主义雕塑。
罗丹：现代主义雕塑大师
在西方雕塑史上，罗丹是一个转折性的人物，他的艺术风格首先继承了古典主义雕塑的传统，被誉为19世纪古典主义雕塑最后的大师，但同时他也被称之为现代主义雕塑的开拓者，是现实主义、现代主义时期最伟大的雕塑家，他为20世纪的雕塑发展开辟了新的道路。
他在《青铜时代》《思想者》等作品中突破学院派的束缚，重现人性。细看罗丹作品刻画的人物面部，并非细致入徽，甚至眼球等器官并未出现在成品之中，这源于他速写式的雕塑方式。模特在工作室里随意自由行走，罗丹用感知去体会出塑造的魅力，如上帝造人一般将人类最本真、质朴的动态展现。贡布里希说他不重视外形的完成，他喜欢把一些东西留给观看者去想象。
在“真正的艺术是忽视艺术”的创作思维中，罗丹和他的学生们成为一代雕塑大师，他们塑造真实的形象，敢于用高于生活的理解将这些真实砸碎。他所塑造的人物都是忍辱负重、现实生活的内涵写照，他的艺术力量不是外在的呼喊，而是理性意义的表露，是内心情感与思想的自然爆发。
罗丹的作品促使雕塑家关注现代生活与人们心理活动的关系，格林伯格认为，从罗丹的例子和艺术准则中，雕塑再度强调巨型独体雕塑，于是，纯建筑和纪念碑出现。这种与现代主义时期岌岌可危的战争创伤息息相关，当时的雕塑家力求用逃避和抽象的方式，聚焦于自然却揭示更深层的真理与内心世界。
第五节 现代主义
十九世纪末兴起至二十世纪中期，具有前卫特色并与传统文艺分道扬镳的各种文艺流派和思潮，又称现代派。
现代工业的兴起，涌现出一批中产阶级，人与人之间的关系越来越疏远，冷漠，孤僻，社会变成了一种异己的力量，作为个体的人感到无比的孤独。两次世界大战，人类历史上出现了用人类发明的枪支弹药屠杀自己的同类的现象，西方的自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方的文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义就在这样的条件下诞生，具有与本民族无关的特质。
1. 现代主义的积极拓延。
19世纪80年代后, 后印象主义以及不断迸发的新艺术形式出现，西方思维得以彻底解放。克莱夫·贝尔说，对年轻的画家来说，塞尚成了一个解放者，是他将绘画从一大堆习俗中解放出来。塞尚主张艺术与自然平行理论、几何形体结构理论和主客体融合于色彩理论。他对色彩的强调凸显印象派之后色彩并置、重构和外化的现代性意义。他最大的重要性在于消除了所有对艺术形式的感觉与领悟之间不必要的障碍。
哲学家发声：贝尔针对柏拉图以来的再现目标，提出艺术的本质应是“有意味的形式”，打动观众，引起人的审美情感。科林伍德也常为现代艺术发声，他强调艺术存在于艺术家的感受中，是艺术家情感的表现。
2. 现代主义的悲观理解。
（1）哲学家的悲观态度。尼采的世界充满过度的痛苦，他用对立的阿波罗型艺术和狄奥尼索斯型艺术探索信仰丧失之后活着的意义。于是，我们看到或者感受到他们作品中自觉或不自觉的救赎倾向。本雅明认为，机械复制时代的到来，意味着挂在博物馆里的具有光晕效果的作品的消解，艺术开始走向灵光消失的年代。
（2）艺术研究者的悲观理解。在现代主义发展到后现代主义阶段之后，劳森认为，现代艺术对直观性的坚持和对距离的排斥，不可避免地导致对历史的否定，它越来越强调现在，也越来越强调艺术家的存在。艺术家用唯我的心态创作，这种思维势必导致某种极端化的可能，从关注虚无发展到自己成为虚无。
（3）艺术家的悲观看法。康定斯基作为表现主义的先驱，作品直指内心的外化，但他认为现代主义时期的纯艺术如果走向纯粹的极致，可能被宣判死刑，只有屈从于强有力的时代才能弥合分裂，艺术从属于时代。他的话语指向了现代主义与其初衷相反的虚伪性，艺术无法剥离政治、文化、社会而独立存在，这也为之后的后现代主义解构、重组埋下了伏笔。
1. 现代主义文学。
19世纪末文学界充斥着对现实的观照，诗歌成为人类自我反省的工具之一。诗歌具有幻象的天然属性，由此引申的象征性和象征派成为当时文学的一大特色。想象力作用的结果依旧是对现实和本质的观照。
虽然20世纪开始之后的文学想要与过去决裂，但依旧逃脱不了现实主义和象征主义的影响；如马雅可夫斯基等人的图形诗，他们极力想要表达标新立异的观念与形式，但从某种意义上说, 文字的排列组合方式用图形呈现，这本身就是象征与幻象的表达。
现代主义文学与其他现代主义艺术形态基于20世纪上半叶动荡的社会演变和发展时期，战争的创伤、人性的反思和工业化程度的适应程度等都对人的心态产生重大影响。现代主义文学在这一时期，既想要逃避现实又必须勇敢直面自我，呈现出以下几个特质：
第一，对情感的追求。现代主义文学指向人类内心世界的情感解读。如普鲁斯特的意识流小说《追忆似水年华》，全书几乎都用第一人称来讲述，看似自传性的小说，却在唤醒普遍的人类情感。
第二，对战争和社会的控诉。两次世界大战的疮痍与人类内心对未来的失望与无助相对应，成为文学此时最常见的素材之一。如卡夫卡在作品中刻画犹太人居于西方社会的意义，表达自己内心无助的罪恶感和流浪感以外，流浪的犹太人成为西方人的一个原型。
第三，与现代主义艺术发展对应，体现对新、旧世界的理解。诗歌、小说、散文等形态都呈现出对新、旧之间关系的解读，如劳伦斯、乔伊斯等人的作品，体现出时代变化和现代观念的影响下人的心态和生存境遇的改变。
第四，哲学式的思考。现代主义文学将内心的质疑、潜意识对现实的反叛、人的异化形态等与直觉主义、弗洛伊德主义和存在主义这三大支撑现代西方关于艺术结构的支柱紧密结合，比如加缪的《局外人》等作品，人物的疏离感与当时流行的自我质疑契合。
2. 现代主义绘画。
第一，后印象主义。十九世纪末塞尚、高更和梵高受印象派影响但又反对印象派所见即所得的观念，他们不再对光和色进行深入分解，而只进行整体性概括。构成、体积以及块面的结构因素的作用远远超过印象派浮于表面的光色追求，抽象的符号化概念崭露头角。塞尚被称为“现代主义之父”，在对印象派的质疑中他转而“用圆柱体、球体、锥体来看待自然”，凸面冷色与凹面暖色共同完成鲜活的视觉表达。梵高对色彩和笔触的迷恋近乎痴狂，呈现出鲜明的个人特色。高更从简化色彩关系人手，力求达到回归自然和原始的朴素状态，又不缺形式美的装饰特质。
他们三人共同开启了现代艺术的大门，在他们的创作思想、艺术观念影响下产生了野兽主义、立体主义等，彻底地改变了西方绘画面貌，使之由客观表现走向主观表现，他们被誉为现代艺术之父。
第二，未来主义。未来主义是发端于20世纪意大利的艺术思潮。对陈旧思想憎恶，尤其是对陈旧的政治与艺术传统的憎恶。马里内蒂和他的追随者们表达了对速度、科技和暴力等元素的狂热，汽车、飞机、工业化的城镇等等在未来主义者的眼中充满魅力。未来主义者对现代战争大加颂扬，认为战争是艺术最终极的形式。与之前的流派不同，未来主义是先有观念再有风格，文学、绘画、音乐等都有自己的宣言。
这一流派在艺术上追求怪诞和标新立异，表现手法上有所创新，但也存在语言过于艰涩的问题。如马列维奇在未来主义之上的至上主义观念作品等。
第三，立体主义。20世纪西方现代派艺术的代表，由毕加索和勃拉克创立。是美术史上最具影响力和革命性的流派。受爱因斯坦相对论的影响，立体主义的艺术家提出了观察和表现对象的新理论。
他们表现客观对象时空分裂的、肢解的零星片段，认为艺术家不仅要表现客观对象的可视部分，而且要表现看不见的那一面，将这种可视和不可视的内容打散构成以后组合在一起。物体的各个角度交错迭放造成了许多的垂直与平行的线条，角度散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的焦点透视法造成的三维空间错觉。背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二维空间的绘画特色。立体主义大批非传统的时空观念理念，对以后的艺术流派产生了巨大的影响。
代表人物及作品:毕加索，立体主义的旗手，《亚威农少女》（立体主义的开山之作）等，雕塑《张开双臂的女人》。
第四，野兽派。野兽主义是自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，不再讲究透视、放弃传统的远近比例与明暗法，脱离自然的摹仿，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。
野兽派作为社团成立于1905年，存在的时间大抵有二、三年。解散后社团里的艺术家各自朝着不同的目标,继续作新的探索。
代表人物马蒂斯在诗意情怀和色彩并置中找到一种平衡，实现视觉性与分析性的统一，德兰则信奉“色彩成了炸弹”的理念，作品呈现明快、强烈的视觉效果。
第五，表现主义。表现主义亦称表现派产生于20世纪的德国和奥地利，于1910年前后趋于成熟。要求突破事物表象而凸显其内在本质，突破对人的行为的描写而楔入其内在灵魂，突破对暂时性的现象的描写而展示永恒的品质。表现主义画家重个性、重主观需要，设想通过外在表现、扭曲形象或强调某些色彩，把梦想世界显示出来，以引起观者情绪上的激动。表现主义建筑师采用奇特、夸张的建筑形体来表现某些思想情绪、象征某种时代精神。
表现主义深受康德、柏格森和弗洛伊德的影响。由于强调描写永恒品质，笔下人物往往是某种共性的抽象与象征；由于强调写内心、直觉和下意识，多采用内心独白、梦境、潜台词、假面具等手段；由于注重从主观出发去摄取事物实质，往往有意识的扭曲客观事象。
电影代表人物弗里茨·朗，小说代表人物卡夫卡等。
第六，达达主义。1916年，由一群年轻人提出了达达主义这个概念，否定一切，甚至自我都是被否定的。达达主义是一种无政府主义的艺术运动，是第一次世界大战颠覆、摧毁旧有欧洲社会和文化秩序的产物，它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。达达主义运动的大部分参与者都深受虚无主义观点的影响，认为人类创造的一切都无实际价值，包括艺术在内。达达主义者进行艺术创作的根基在于机遇和偶然性因素。
达达主义由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。代表人物有马塞尔·杜尚、曼·雷等。达达主义者的活动包括公开集会、示威、出版艺术及文学期刊等等。
达达主义作为一场文艺运动持续的时间并不长，波及范围却很广，对20世纪的一切现代主义文艺流派都产生了影响，包括超现实主义和激浪派等。
第七，超现实主义。法国开始的艺术潮流，源于达达主义，两次世界大战之间盛行于欧洲，在视觉艺术领域中其影响最为深远。运动是由一群参加过第一次世界大战的法国青年发起的，他们目睹战争的荒谬与破坏，对以理性为核心的传统的理想、文化、道德产生怀疑。旧的信念失去了魅力，需要有一种新的理想来代替。
哲学基础主要是叔本华和伯格森的哲学学说，给予超现实派最大启示的是佛洛伊德的精神分析学和下意识心理学的理论。致力于探索人类的潜意识心理，主张突破合乎逻辑与实际的现实观，彻底放弃以逻辑和有序经验记忆为基础的现实形象，将现实观念与本能、潜意识及梦的经验相融合展现人类深层心理中的形象世界。
代表作品画家达利的《记忆的永恒》，布努埃尔的电影《一条安达鲁狗》等。
第八，风格派。风格派是第一次世界大战期间产生于荷兰的几何抽象主义画派，以《风格》杂志为中心。艺术家们看到了社会的矛盾和混乱，看到了资本主义社会的腐朽。认为用精神和艺术可以来拯救社会，他们用几何的﹑规则的抽象线条与色彩来建立一个精神王国，以取代资本主义世界。
风格派完全抛弃具象元素的同时，追求简单纯粹以及概念的抽象观念，也称新造型主义。风格派的目的在于获得一种普遍的共鸣，认为抛除细节和描述，避免凸显个性，就可以达到人类共同的精神价值。风格派的作品虽然没有可理解的主题，但作品有其深层次的内涵与意义，它们体现了大多数欧洲人民渴望和谐与平衡的心态。蒙德里安认为，只要普遍的和谐还未成为日常生活中的现实，那么绘画就能提供一种暂时的代替。
风格派提倡数学精神，凡是缺乏明确与秩序的东西，都被他们称作是巴洛克，统统予以反对。蒙德里安﹑杜斯堡等人的绘画，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其间安排原色红﹑蓝﹑黄。
二战后，现代艺术中心从巴黎转移到纽约，出现了欧洲艺术家的移民热潮，大批欧洲艺术家移居美国。出现了：
首先，垃圾箱画派，这是20世纪初美国特有的反学院派的绘画运动，以纽约城为主要内容，创作者为费城报纸插画家，尤其注重街头文化的表达。他们以真挚、热情、幽默的态度描绘市民与贫民窟，由于他们爱画贫穷、肮脏的城市，所以被讥讽为垃圾箱画派。
代表人物为“八人派”，这是一群来自美国费城的年轻艺术家，八人以罗伯特·亨利为核心。他们追求画出“真实的生活”和社会现实。他们用灰暗色调的油彩在画布上描绘出社会各个阶层的喜怒哀乐。又称城市写实主义
垃圾箱画派是美国形成的第一个现代艺术流派，它体现了美国艺术的独立性与创新性。当时的美国艺术水平总体上落后于欧洲，垃圾箱画派无疑为美国的绘画界带来了革命性的改变。“垃圾箱”的作品所反映出的是一个真实的美国。
其次，军械库展览，这是1913年现代主义以来美国艺术的大型展示，由于画展是在纽约废弃的第69兵团军械库举行的，故称“军械库展览”。展览会的举办由美国画家与雕塑家协会构思，原本仅选择美国艺术家的艺术品参展，后来加进了欧洲现代艺术派别的作品。在展出的作品中，有1/3来自欧洲，杜尚的《下楼梯的裸体女人》更是轰动全美。
第三，抽象表现主义。“二战”后涌入美国的现代主义思潮，詹森称其为“纽约的存在主义”，结合了抽象形式和表现主义画家情感价值取向的非写实性绘画风格。这一流派由超现实主义运动演变，随着1936年在纽约举办的一次欧洲超现实主义展览得以进化。
波洛克最能显示这一风格在观念上和手法上的特征，他用眼药水瓶，拖把刀等生活常见物代替画笔，把“颜料”滴溅在画布上，完成无意识选择的绘画素材的和谐表达。他的作品一旦完成，那些纵横扭曲的线条便传达出一种不受拘束的活力、随心所欲的运动感以及无限时空的波动感。
抽象表现主义是第一个由美国兴起的艺术运动。美国兴起此艺术运动跟当时纽约想要取代巴黎成为世界艺术中心有关系。也是二战之后西方艺术的第一个重要的运动，它是战后漫长风格实验的开端。自此之后的一段时期里，西方现代艺术的中心从巴黎转移到了纽约。
3. 现代主义音乐。
爵士乐起源于19世纪末20世纪初的美国，结合非洲黑人文化和欧洲白人文化，结合布鲁斯、拉格泰姆等音乐形式，摇摆和舞蹈节奏是其最大的特点，逐渐发展出许多流派。即兴演奏、演唱的特点，成为与传统音乐风格对立的心态，并一直发展到现在。连欧洲作曲家也有爵士乐为基础，或受其影响的作品。
爵士运动则是一个由音乐引发的更为广泛的概念，波及绘画、文学等多种形态。在文学中，形成打破传统节律、语法和逻辑的爵士文学。《一个不成文的小说》等作品，具备了爵士文学的精神，即故意打破传统的追求。
4. 现代主义建筑。
现代主义建筑是指在20世纪20年代逐渐兴起，并于20世纪中叶在西方建筑界居于主导地位的一种建筑思潮。20世纪上半叶是现代主义建筑狂飙突进的英雄主义时代，风起云涌的社会思潮给现代主义建筑打上了深刻的意识形态的烙印，具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩。
基本观点：①强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应。②强调要研究和解决建筑的实用性和经济问题。③主张采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性。④坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格，发展新的建筑美学。
艺术设计学校包豪斯带来了现代主义建筑最为辉煌的时期，也是现代主义建筑最突出的风格。它不断实践着“设计高品质、流水线生产的现代产品”的目标，设计准则以“机器与交通工具的生活环境”为基础，创造“作为社会必需品的日常用品的标准样式”。
代表人物：巴黎出现以柯布西耶为代表的乌托邦理想色彩的建筑作品，呈现出另外一种机械化的美学意义。德国出现了维尔德等建筑师设计热情的表现主义作品，以对抗非人性的现代性。
5. 现代主义摄影。
1826年法国发明家尼埃普斯制作出第一张摄影图像，曝光时长八小时。1839年，商业化摄影在法国和英国出现。詹森认为，摄影的出现“势必引发批量生产与流行文化，其与工业革命的精神完美契合，而这一切又都仿佛那么自然”。摄影最初作为编目学、文献学和科学调查的记录方式出现，具有实证主义时代特色。早期的摄影具有记录、报道和艺术三个功能。
詹森指出19世纪末的摄影师更加关注“摄影是否是艺术”的话题，网目印刷工艺、照片明信片等非艺术形态以及柯达相机的出现都促使摄影成为人人皆可为的行为。同时，新闻摄影逐渐出现，使得纪实题材越来越普及。从19世纪末开始，欧洲和美国涌现的诸多摄影组织，强调摄影的绘画意味，要求作品具有绘画的面貌，却反对对焦等本体特征。如爱默森、克则比尔等人的作品，将科学与艺术紧密结合，用柔焦拍摄手法完成画意摄影初衷的同时，又凸显罗兰•巴特提出的“剌点”意义。
两次世界大战期间，出现一批表达人类生存境遇的摄影师，如布列松的超现实主义摄影把握决定性瞬间，即在动作和情感较为激烈的瞬间，对于某一事件的即刻识别和视觉组织，突出摄影艺术的隐喻性、瞬时性和不可预测性。
6. 现代主义时期的电影。
第一，真实派与画面派。第一部电影公开放映之后，逐渐形成两大发展道路，一是以卢米埃尔为先驱的写实记录的真实派，二以梅里爱为先驱的幻象创造的画面派。真实派以弗拉哈迪、英国纪录学派等为例，讲求镜头对时间记录的时空完整程度。而画面派相信被摄事物再现银幕时一切新添增的东西，包括画面造型和蒙太奇手段，如德国表现主义电影和苏联蒙太奇电影。
第二，电影的商业性与艺术性。电影从一开始就是商品，商业性与生惧来，美国好莱坞电影在现代主义时期建立制片厂制度，保证在华尔街的主控下，明星制、审查制度与类型片等环节良性运转，实现利益的最大化。艺术性原则主要体现在欧洲先锋派电影时期，出现非理性、反叙事的先锋派电影美学特征。
第三，依托技术的视听语言和叙事方法。比如说蒙太奇学派的爱森斯坦、普多夫金，将镜头以或冲突、或叙事的方式组接，传达导演意图，影响观者体验。先锋派过度的视觉和听觉尝试也将创作观念和不断出现灵感外化为可视听的实体。
第四，电影创作与时代、社会、战争等社会进程息息相关。两次世界大战令人类的生存环境满目疮痍，电影人敏感地抓住这一问題的核心，与哲学家的质疑和反思结合，将时代思考拍摄成电影，凸显鲜明的时代感和批判性。例如苏联社会主义现实主义电影，强调电影的政治性和倾向性，歌颂苏联革命。还有意大利的新现实主义，真实反映二战后意大利的诸多社会问题。
第五，电影本体理论的发展。电影理论紧扣本体，逐渐形成了丰富的视听语言和叙事研究。如爱森斯坦的蒙太奇理论，无论是制造画面组接还是完成画面的多样叙事效果，剪辑的作用对后来导演的创作都有很大影响。在电影诞生之初，理论家就已经开始进行心理学的研究，于果•明斯特伯格从格式塔心理学的角度研究电影，人类视觉自动补充画面的完整等指明了 “电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里”的观点。就技术而言，爱因汉姆强调“电影作为艺术的生命在于技术上的局限”，巴赞则认为在木乃伊情结的潜意识中，影像要再现世界的完整性，技术所要做的就是完成真实的再现。
第六节 后现代主义
后现代主义的时间划分是20世纪中叶至今，这个时间段面临的是战争的结束和科技的发展，人性的质疑度和迷茫感增强，艺术想要表达的内容与现代主义时期的叛逆、自由不同，它力求削弱、破除现代主义的理性疆域。后现代艺术和艺术批评的中心目的是拆解现代主义的单一神话，消解其压制性的伟大理念和大师序列。削弱居于优势地位的权威性，制造新的立场、新的语境，将世界变成一个无原则、无中心、无意义的场域。
当尼采“上帝死了”走向福柯“人死了”的境地。当荒谬、孤独、死亡等关键词充斥艺术创作观念的时候，后现代主义从现代主义中抽离，逐渐走向与大众更为紧密的普泛化和大众化。绘画、音乐、电影等尝试与通俗文化之间更为多元的融合。艺术表达更加感性和含混不清的创意，内核却指向更加犀利的审视。后现代主义，经历了从结构到解构的演变，延伸出更多新的阐释。
1. 从结构到解构。
首先，以拉康为代表的结构精神分析学。在拉康精神哲学影响下的后现代主义艺术观念呈现出某种看似无意义、无中心、无原则，却与人们内心更为贴近的心态。比如依托拉康的镜像理论，辛迪•舍曼进行的自恋式摄影、波普艺术出现重复排列的肖像画等，实践拉康所谓“自我是一种想象性投射，自我是在主体与自己的身体之间所建立的想象”观念。麦茨结合拉康的理论提出“第二电影符号学”，解释电影机制与主体观看过程的心理关系。
其次，以索绪尔等人为代表的语言学以及由此发展的符号学。索绪尔认为语言是一种符号，由能指和所指这两部分组成，能指是声音的心理印迹，所指是概念。结构主义和符号学在后现代主义时期得到广泛应用，如苏珊•朗格把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”， 艺术在成为符号体系之后，就可以更加明确地解读后现代艺术中那些与消费、大众文化等息息相关的部分。彼得•沃伦则提出结构作者论，对《电影手册》的作者论予以更加科学的解释。
二十世纪六十年代德里达基于语言学中结构主义的批判提出解构主义的理论，“符号已经能够反映真实，对于单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要”。福柯用“疯癫”的解读，力图解构和反抗现代政治表现出来的权力中心化趋势。此时的后现代主义极力避免成为主流的美学思想，对主流的解构工作成为重要任务之一，由此制造出不确定感和支离破碎。女性主义、后殖民主义等相继出现，为艺术创作提供思维灵感，为观者解读创作者意图提供较为合理和准确的理论支撑。
2. 后现代观念的延伸。
第一，提供新的语境。语境转变为更加注重感知、体验和互动。如白南准的装置艺术，强调行为驱动力在艺术创作中的作用，而非直接表明艺术观念。20世纪90年代之后，计算机开始普及，连接性概念进入艺术创作视野，甚至有人把生物技术、纳米技术等作为新的场域在三个VR中实现技术与艺术的广泛结合。
第二，新媒介的影响。随着科技进步与发展，英国新媒体研究者阿斯科特提出了湿媒体的概念，未来的艺术将不断融入人工生命、人造意识，形成一种带有湿性的混合体。这是媒介的改革带给艺术的影响，随着媒介作用的逐渐加深，新媒体艺术逐渐成为当下及未来艺术发展的某种趋势。
第三，体验与感知的未来。观者褪去被动的角色，从接受者转变为参与者。过程转变中，人们的存在感和身份之间得到确立。
为什么后现代主义不更新？
1、后现代的特征：无中心、无意义、无原则以及消解一切，这使得后现代成为多元文化的代表，“持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力”，各种新的思潮和观念无不包含上述特征。
2、其次，制造“新的立场，新的语境”是后现代的责任，从目前的艺术发展来看，这种责任依然是艺术家创作的潜意识影响因素。即使很多艺术家选择复古式的表达，如《艺术家》等电影刻意拍摄无声黑白电影，虽然体现了某种观念上的回归，但仍然改变不了其制造后现代式新鲜感的本质。
3、第三，当代艺术家的创新多于之前若干年提出设想，艺术家似乎在将前辈的设想变成现实，这与社会发展对人类的影响程度正相关。当“后”不足以跳出现代的鸿沟时，更为新式的主义也不足以脱胎于“后”。
1. 后现代主义文学
二战后西方社会出现的文学思潮，在二十世纪七八十年代达到高峰，主要包括，荒诞派戏剧、黑色幽默、垮掉的一代、魔幻现实主义等等。
第一，对现代主义的继承和复古意识。现代主义并非突然终止后才能让后现代主义诞生，它们是共存的。文学家在创作时不仅继承现代主义的某些观念，还加入部分对更为久远时代的复古情怀。如巴思的《烟草代理人》采用古语体模仿传统历史小说类型，罗伯-格里耶《橡皮》复归传统侦探小说意识。
第二，对不确定性形式的迷恋和拆解。后现代主义文学家对文学的形式有深切的迷恋，将拼接重组的特质融入文字撰写中。形式往往展开于某种不确定的因素中，并在不确定的思维中完成作者的意图。当然，作者从一开始就不存在意图，无意义、无中心的迷失与时代赋予人类的体验一样，成为当时文学的致幻剂。巴塞尔姆称这种不确定的形式中表达了“凌乱是有趣而且有用的”观念。如巴思的《墨涅拉俄斯记》用类似迷宫的方式将惯常叙事拆解为复杂的毫无逻辑的幻象。
第三，注重语言的本体论观念。尤其关注语言符号的意义和革新以期通过构建独立的语言符号体系，使文学作品具有小说指向性之外的独立文本和语言。如贝克特《华特》中的一段运用矛盾、反体裁、话语膨胀的手段，蓄意制造解读难度，反倒凸显出语言本身的作用。
后现代文学力求打破精英文学与大众文学界限，打破文学与非文学的界限，呈现某种与亚文化相对应的亚文学倾向。荒诞派戏剧《等待戈多》的最后，两个没有指望的人空等，表现出迷茫中自发的某种期许和愿望，以及人在社会机器面前的无能为力和压迫感。还有新小说派，强调削弱作者对小说的控制以及思维情绪对小说的影响，采用有别于传统的打破时空结构和叙事结构的方式，对事件进行客观的理性再现。
黑色幽默是二十世纪60年代美国重要的文学流派，是受存在主义哲学思维影响，在文字中突出的荒谬、病态、嘲讽的看法。“黑色幽默”的小说家突出描写人物周围世界的荒谬和社会对个人的压迫，以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大、扭曲，变成畸形，使它们显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令人感到沉重和苦闷。
“黑色幽默”作家往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物，借他们的可笑的言行影射社会现实，表达作家对社会问题的观点。与传统小说不同，黑色幽默小说的情节结构混乱无序。散乱情节构成的复杂场面就是荒诞无序社会的写照，但它能让读者享受到从无序中建造有序的乐趣。
代表作品如巴思《烟草经纪人》，虽然属于喜剧范畴，却是一种带有悲剧色彩的喜剧样式。
2. 后现代主义绘画。
第一，波普艺术。波普艺术是一种主要源于商业美术形式的艺术风格，其特点是将大众文化的一些细节，如连环画、快餐及印有商标的包装进行放大复制。波普艺术于20世纪50年代初期萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国，后期在纽约发展起来。60年代中期，波普艺术代替了抽象表现主义而成为主流的前卫艺术。
波普艺术继承了杜尚的挪用观念，将身份与消费时代的广告、美女、口香糖、可乐等联系，通过印刷新闻式的形式展示，对大众文化元素的平庸和媚俗进行反讽。画家追求通俗、消费得起、风趣、能大量批产。
安迪•沃霍尔是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者，他把取自大众传媒的图案，如坎贝尔汤罐头、可口可乐瓶子、蒙娜丽莎像以及梦露头像，作为基本元素，用它们在画上进行机械复制和排列，通过丝网印刷技术形成呆板的重复，彻底取消手工制作观念。
第二，光效应艺术。20世纪60年代流行于欧美的一种利用光学的感觉加强绘画效果的抽象艺术。可能源自包豪斯风格，注重造型实用特性，又带有构成主义对空间动势的强化效果。建立在对抽象派和波普艺术反叛的基础之上的。它认为抽象派艺术太依赖画面偶然性的效果和任凭感情的冲动，而波普艺术又过于鄙俗和缺乏艺术的感染力。
它的具体作法就是利用简单的几何形体的重复或中断，利用色块的补色关系和结构的连续与并列达到绘画的效果。从事光效应艺术创作的画家往往具有比较熟练的技巧，比较完美地掌握了图案艺术的规律，能使作品产生千变万化的效果。
如瓦萨雷利的作品利用人眼对光的视觉暂留与案例，设计图底交替的多次元空间，让人在观看过程中逐渐产生对自我认知的怀疑。
第三，超级写实主义艺术。超级写实主义发源于美国，21世纪初，在照相写实主义的美学基础上成立。模糊了摄影术与绘画的界限，作品更多地关注细节和对象，其风格类似高分辨率的照片。
超级写实主义需要高超的技术和精湛的技巧来模拟一个虚假的现实。超级写实主义画家和雕塑家使用一些机械方式使图像转移到画布或者模具上，包括预描或打底和制模。投影仪将图片投射到画布，网格等基本技术也被应用来确保精确性。其绘画和雕塑作品并不是照片的严格诠释，也不是某一个场景或主题的文字插图。相反，它们利用其他的，往往是微妙的绘画元素来创造实际上不存在或者人的眼睛不能看到的现实幻觉。
代表人物有克洛斯。他的每张作品都像是高分辨率的照片，鲜有情感，令人信服的冷漠幻象映射了都市中人与人关系的疏离。
第四，极少主义艺术。极少主义出现并流行于20世纪50-60年代，主张把绘画语言削减至仅仅是色与形的关系，主张用极少的色彩和极少的形象去简化画面，摒弃一切干扰主体的不必要的东西。特征在于取消了艺术家个性的表达姿态，力图采用纯客观的态度，排除创造者的任何感情表现，表现的仅仅是一个客观存在的纯粹物。
在材料的选用上，极少主义借助于彻底与传统艺术脱离后追求创新，艺术家多选用非天然或工业材料。在创作过程中，艺术家如同工程师一样，显现的是社会属性。他们使用无机材料，没有历史内涵，不给观众联想的余地，使观众更能注意作品本身。
莫里斯的作品L仅有单一的 L型木材，但因为摆放位置的不同，充满力度和张力。艺术家只提供一种局部的排列方式，整体感由观众自己发挥想象力。
第五，概念艺术。在20世纪60年代中后期出现，其基本概念源于马塞尔·杜尚的思想：一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实物。概念艺术放弃一切形象化和具体化的艺术行为，艺术只剩下对艺术行为的语言记载。概念艺术要根除构成形态的作品，因而概念艺术家不工作只思维，艺术通过逻辑分析确立自身。
这种艺术导致以观念取代实物、艺术摆脱物质。卡苏斯最为著名，他将一把实在的生活的椅子、椅子的照片和复印出来的字典中“椅子”的概念三者并置，以《一把和三把椅子》为题展示出来。让观者从椅子的实物开始检查，一直到椅子的概念为止，令观者在检查审视的过程中在脑海里自然直观地形成关于椅子的完整认识和概念界定。
第六，大地艺术。20世纪60年代末出现于欧美的美术思潮，又称“地景艺术”、“土方工程”，是指艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机结合所创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。
大地艺术可以说是中国庄子的“天人合一”哲学思想的具体实践物。大地艺术家认为，艺术与生活、艺术与自然应该没有森严的界线。
大地艺术家普遍厌倦现代都市生活和高度标准化的工业文明，主张返回自然。史密森逃离都市的压抑和浮躁，在与大地的亲密接触中发现了创作灵感，《螺旋形的防波堤》中旋涡式的图案与流动的湖水交相辉映。
在后现代概念中，媒介不仅作为艺术的载体而且直接构成艺术本身。此时艺术与绘画相关，但已经超越传统架上绘画的定义，走向多维体验的境地。
第一，装置艺术。装置艺术始于60年代，也称为“环境艺术”。装置的意念是重拾被忽视的实体，跟达达主义和波普一样利用“现成品”，在特定的空间中有秩序地摆放各种物件和材料而形成的艺术样式。装置给予实体明确的身份，指向以内容和形式的结合为主要表征的更加随性和自我的艺术探索。
装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用任何能够使用的手段，可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。装置艺术也是可变的艺术，艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时，增减或重新组合。
如白南准将霓虹灯与视频设备结合，以机器人的形象呈现，艺术不再局限于架上绘画的技术限定。
第三，多媒体艺术。多媒体艺术需基于计算机技术的发展，实现多种艺术形式的融合。以数码技术为基点，兼容摄影、录像、视频、声音、装置、互动等综合手段进行创作。
主要特征：其一，具有强有力的虚拟性。其二，具有深刻的观念性。其三，具有广泛的公共性。其四，具有很强的时效性与流行性。
在当下以及未来的艺术创作中，史密斯所设想的“有一天，‘艺术家能像波洛克把颜料、画布和画笔当成自己身体的延伸一样，把电脑当成自己意识的延伸”将因技术尤其是电脑技术的发展呈现出更多元和未知的表达。
3. 后现代主义音乐。
后现代主义音乐反对中心论，辉煌的传统音乐时期逐渐被消解，出现更加通俗的多元音乐形态。主要包括以下五个类型：
第一，解构音乐。随机创作或即兴表演，造成无明确结构的音乐，例如偶然音乐、概念音乐、行为音乐等。如约翰•凯奇的《变化的音乐》根据《易经》写成，以六十四卦为基础，用抛硬币的方式决定音乐创作的卦象材料来源。
第二，拼贴音乐。将不同风格的现成音乐片段进行重构式的拼贴，消解统一性和规则性因素，使音乐出现多元中心表达。
第三，电子音乐。主要指利用一切电子手段产生、加工的声音制作而成的音乐类型，无限扩大了声音的范围和可能性。
第四，摇滚乐。其来源于爵士、节奏布鲁斯、乡村音乐和叮砰巷音乐，披头士乐队、滚石乐队、潘多拉乐队等成为一代青年愤怒、躁狂、失望等情绪的发声器。在当下摇滚乐成为与通俗音乐相抗衡的“地下”形态，表达自始至终的反主流、反中心的态度。
第五，媒体音乐。作为文化产业中的大众音乐与专业音乐，属于非音乐厅方式，包括电视录像棚制作、电台、CD、网络等进行传播，呈现越来越通俗化趋势。
后现代音乐人不局限于单一化的艺术表达，而是投向多领域尝试。
激浪派，是一个在20世纪60年代初出现在欧美的松散的国际性艺术组织。这个组织中的艺术家来自世界各地，他们的艺术创作活动也是各式各样的。其中有相当多的表演艺术的做法，如乘火车故意不买票，保持一天的沉默，把身上所有的毛发剃光等等。因此这个组织基本上被看成从事表演艺术的组织，它同时也出版刊物、举办音乐会、展览自己成员的作品，这些作品五花八门，但精神是比较一致的——把艺术弄的不像艺术。
融合了多种艺术观念和创作手段，运用多重媒介，在全盛期通过艺术家和参与者实现交互表演场域艺术的表达，发生于美术、音乐等多重艺术形态中。其深受后现代观念影响，经常出其不意地体现人类生存状态，也正因为创作者、观者可能要共同完成作品的初衷，使得交互性隐藏其中。
约翰•凯奇是激浪派最为著名的艺术家，他的《4分33秒》既是音乐设计, 又是行为艺术。在“自己动手”的静音美学中体现了凯奇对音乐理解的禅学灵感，映射用艺术去废止艺术的态度。
4. 后现代主义建筑与雕塑
“后现代建筑”是指现代以后的各流派的建筑总称。所以包含了多种风格的建筑。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰、具有象征性或隐喻性、与现有环境融合。现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整的指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论对启发和推动后现代主义运动有极重要的作用。文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。
特点：(1)强调传统和历史主义。对传统的不同理解，导致了后现代主义建筑师的不同风格。(2) 尊重现有环境。这主要表现在对建筑的地方特色和背景的重视上。(3) 装饰性与隐喻性。后现代主义对装饰和隐喻性的偏爱可以说完全走向了背向现代主义的另一个极端。后现代主义建筑师对符号学和色彩学往往都有着精深独到的研究。(4)激进的折衷主义。由于后现代主义建筑要同时满足各方面的需求，而又不想在其中失去时代风格与作者个性，所以作品往往表现出各种风格拼凑的现象。(5) 精美愉悦的美学追求。后现代主义作品是现代主义的变形，并且增添了传统的符号和愉人的色彩，它使人们的生存环境更舒适、优美和富有人情味。
代表作品有美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。
雕塑：
20世纪60年代涌现出一批形式主义雕塑家，主张用类似数学的几何构成方法呈现无情感、无意义的观念表达，也被称为极少主义艺术。 “雕塑家保留了极少主义的几何性，但是几乎从不创作超然物外的朴素作品”。林璎的越战纪念碑成为当时最伟大的后极少主义雕塑之一，呈现的是越战期间阵亡者与失踪者名单，随着阵亡人数的増加，石板的高度就越高，最后石板又随着越南撤军之后阵亡人数的减少而回归于泥土之中，这会让很多观者身在其中感受到历史和战争带来的强烈的虚无感。（具体内容见上文极少主义）
5. 后现代主义摄影
其哲学思想的内核都是唯心和形而上的。在后现代主义的摄影家心中，摄影和美术之间是没有明确的界限，故而后现代主义的摄影家的摄影创作往往出现绘画倾向。
于70年代后期跻身美国影坛。这一摄影艺术流派在骨子里“承接”现代派以创作主体为中心的美学观念，但也重视对社会现实问题的观照。后现代主义摄影家用作品向社会发表意见时，既不像纪实摄影家那样用生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱现实。摄影家对自己的摄影作品的解读是个人的，他不考虑画面影像与生活场景的对应关系。这类摄影作品其主题往往是隐晦的、象征性的，表意晦涩曲折。另外有些作品虽然拍自生活，但其意义却绝对是摄影家个人人生哲学、价值取向的直接表现。后现代女摄影家L.西蒙斯有一幅身背一栋房屋的亭亭女郎的摄影作品，其创作目的就籍此讽刺满足于安逸的中产女性。由此可知，后现代摄影创作题材和内容有相当的随意性。
在后现代主义摄影家的心目中，内容没有禁区，格调也不分高雅和低俗，连“性” 和“性事” 都可以直接进入画面。在他们看来，性和性事是社会的存在、是人性的构成，没必要规避。上述这些艺术特征，就是当代流行的存在主义、人类学、现象学和弗洛伊德主义等社会思潮的直接反映。
辛迪•舍曼“电影剧照”系列作品，拍摄对象是她自己，完成每张照片的女性角色扮演，当男性观者对人物心怀同情时，作品似乎呈现出某种反女性主义观念的表达。
6. 后现代主义时期的电影
第一，具有明显的商业性和消费性。后现代主义与消费时代、大众文化发展的同步性，决定了电影这个从一开始就具有商业指征的艺术形式。类型化是电影市场的主要表现之一，以好莱坞为甚。80年代之后好莱坞以数字技术为依托，类型片出现更多的融合，主要表现为更注重对人物心理反应的刻画，以包容和开放的态度面对影片的表达和诠释。包括以卢卡斯、斯皮尔伯格等人为代表的技术派和科波拉、斯科塞斯等人为代表的故事派。
第二，作者电影与电影理论出现多元发展趋势。当后现代主义打破传统哲学的整体性原则之后，更多元化的作者电影出现，与社会发展、战争创伤、大众文化和生存境遇等关联密切。费里尼用爱包装自己几乎所有的电影，充满自我审慎的态度。安东尼奥尼《红色沙漠》《放大》等作品通过色彩的暗示和构图的设计，指向当时人们具有强烈共鸣的疏离感。伯格曼多主体、多层次、多线索叙事与视听语言建构起一个向精神的指向性和肯定性拷问的过程。德国在20世纪70年代出现了新电影运动，反对商业化倾向，尤其注重个人意识的表达。《阿甘正传》更是将历史和现代重构，体现后现代的无深度特点。
其次，电影理论在后现代主义时期产生与之对应的多元解读，无中心的表征下体现出对宏大以及跨领域的迷恋，从语言系统到符号学、从精神分析到恋父恋母情结，从女性主义到窥淫癖再到酷儿文化等都成为研究的对象。然而，电影被无情地置放在各种宏大理论的抽象的架构之中，电影特性和电影史被零碎的处理成宏大理论的批注。理论与电影本体之间的距离似乎越来越远，当电影理论逐渐被其他领域理论以电影文本或电影案例的方式取代的时候，我们要进行电影化的理论研究，而非理论化的电影文本研究。
波德维尔和卡罗尔曾提出回归式的现代电影理论，要求“不必在某一个研究领域里运用一种包罗万象的宏大理论去指导工作”，实现碎片化的解读。作为高度发达的视听文化消费内容的电影，将呈现出更多无中心、无原则的表达，理论所要做的就是与之对应和提出前瞻性预测，而不是选择宏大的自我封闭式远离。
