《中国绘画史》《隔江山色》《江岸送别》《山外山》《气势撼人》摘录
《中国绘画史》
几个世纪以前，中国大部分人民皈依了佛教，现在佛教皈依了中国。禅宗在第7和第8世纪逐渐演变成熟。这一过程主要归功于道家思想的辅助，也要归功于一系列中国思想家的努力，而不能归功于任何外来思想。这也是为什么当佛教在中国衰弱下来的时候，唯有禅宗能保持潜力的原因。禅宗否定佛教正宗的大部分繁文缛节——例如宗教仪式、佛祠、佛像、经典等价值，认为这些其实都是达到个人顿悟的阻碍，禅宗排拒这些，宁取直接的突击以达目的；推理会使人偏离目标，直觉却能不断导近目标，直到某种震荡完成最后的突破。
文人画家认为，作品的品质反映了画家本人的品质；表现内容来自画家的心灵，画家或观画人对被描绘的物形有什么看法或感觉，并不一定要和表现内容本身有什么关系。图画的价值并不在于它画得像什么自然界的物体。作为原始材料的自然形状一定要转型成艺术语言。转型的方式，以及由毛笔画出的特殊线条和形式，都透露了画家一部分自己，透露了他正在创作时的心情。
儒家文人比较知性的手法相对于禅僧的直觉手法：禅画家了解，在自然界乍看似乎纷杂的万象底下，隐藏着唯一的真理。他们这种认识，就和禅宗哲学一样，用直接的途径传达给了我们。把它们转化成一般讨论中的知性观念，期望听者再把这些观念转化成类似本能的冲动，这样的过程是无法表达这种认识的。禅画家通常只关键性地点出他的题目，其他部分则保持暧昧。他们使用暗示而更甚于描述的手法，由看画的人自己完成形象。这就像皈依禅宗的人依靠直觉，逐步拼组出宗师的晦言隐意是一样的道理。
一种由“隐士”组成的士大夫次社会（scholarly sub-society）开始成型，集中在旧都杭州和长江之间一带的狭小区域。
艺术基于艺术再基于艺术：当风格的每一个层次都具备了背后的参考资料以后 ，作品就越发远离了原来的创作冲动，以及与自然直接接触的经验，对艺术家和观众两者来说，都开始要求一种比较复杂深奥的美学知识，一种对风格演变史的认识和关心。文人画家的复古主义并不一厢情愿地崇拜早期绘画；它只是在风格上借用典故；它把模仿早期绘画当作一种风格上的借喻，利用它与古画的关联来挑起思古幽情。今天我们已经很熟悉这种唤起其他意义的借喻法：斯塔拉文斯基演奏柴可夫斯基或者巴洛克乐曲；艾略特转入斯宾塞体语言；毕加索参考原始的或海伦尼克风格作画，这些都是相似的例子。
这些问题是：当画家被业余风格局限着时，那么怎样才能达到五代和宋初绘画所表现的画面的统一和“端正”的外貌，这些正是他们所羡慕的品质；以及如何赋技巧以力量和自信，同时又不在画完时露出专业的痕迹；如何赋予平凡的题材以新鲜感和趣味。
中国画中，象征主义的地位常被人过分强调；其实画家关心的是绘画，而不是可以推理出什么含义来的象征意象。他们要表现的是绘画语言或个人思想，而不是去做一些形而上学的，或道德性的笼统声明。画家选画某个主题，只不过因为这个主题与他自己的性情，或是他某个时刻的情绪相协调罢了。
在文人画受到主题贫乏的威胁而将面临绝境时，他们引发了对绘画内容的新兴趣，无论这内容是叙述性的（narrative），还是描写性的（descriptive），于是也就帮忙抵制了主题极端狭义的倾向。对真正具有独创力的大师们来说，重复使用一组狭窄的主题也许是可以的，甚至是必要的，他们借此更能自由地从个人的立场来探索形式。然而对大师们的那些缺乏想象力的追随者而言，这样做，只能叫他们的作品看来越发千篇一律，单调无比了。
晚明绘画潮流或画派的错综繁复是此时期种种吸引人的特象之一，在这点上，和现代西方的情况很相近。它又是一个不休地辩论绘画原则，不休地辩论画理的形成和如何使用过去的画风，以便评价、归类过去历史的时期；在这一点上，晚明和现代西方也是很类似的。
我们现在胸中既有这些画家的事迹和后人对他们的看法，眼前又放着他们的作品，于是便可回到个性与画风两者之间的关系这一问题上，如果这种关系确实存在着。
某些固守现代西方美学论的人认为，画家从不需要亲身经历他们作品里所包含的感觉。事实上，画家和他的作品多少都是不相关的。然而中国画评家的论点正好与此相反。他们相信，一个人如果不是为了表现若干他的自我，就不可能动笔画画。他们把画家的生平传记和作品列在眼前，花不了多少时间就能看出，杀了自己太太的人画了哪幅画，而一个自安自足受众人欢迎的人画了哪幅画。
这里没有空间感或气氛，形体没有实质，大自然也不显得壮观，全画没有一处能算是有技巧。然而当我们发现用反面性词语来描写这种画是最容易不过的时候，这件事本身就是很重要的。其实这种风格大部分都是长时期去芜存菁以后的结果，其中画家不允许的，或者发觉趣味不合的——所有醒目而讨好的成分，轻而易举的效果以及容易察觉的花招，所有灵巧的、取悦眼睛的、要人留下印象的，要使画面在一眼之下就叫人起敬或喜欢的任何企图——都毫不留情地被剔除了。它们的好处不像坏处那么容易挑出来，那么容易说明；对原先就不喜欢他们的人来说，任何赞美他们的质面层次如何丰富细密，或者画面气韵如何和谐生动的赞语，都是毫无意义的。
以新方式来使用旧形式和旧技巧，以及利用前人的发现和几个世纪以来的演进，以达到个人表现目的。这一传统主义在内容上奇特地包含了儒家思想。在西方，保守诗人或散文家应用英语文字本身的丰富词汇，利用它原有的意象和词、句法，来达成他自己的表现目的和新内容，这样的情况也许可以用来和中国的传统主义比较。
一幅画担负了这样多层风格来源，似乎已不给创作留下余地，然而事实上它却崭新无比。
像塞尚一样，王原祁也常常反对别人说他的画根植于自然，建议他的学生不妨多看看真景到底是什么样子；抽象问题才是他真正致力的，而非绘形性问题，这一点也近于塞尚——用他自己的话来说，就是“虚实相生”，如何在新空间内建立新构造，以知性重整外在世界。
在历史上的艰难时期，从俗世隐退下来，在中国并不算是走进象牙塔式的逃避主义；在某些情况下，例如经常发生在改朝换代，特别是当新统治者是异族的时候，这样做，并不被认为是逃避国民责任，反倒被看作是一种体现道德理想的行为。进一步的抵抗既然毫无作用，与新政权妥协又未免可厌，不合作就变成了唯一的出路。
在独创主义画家拒绝接受成规定型，坚持亲身去了解造化的时候，他们绝对没有走向“写实”风格；在某种意义上，他们的画是画家的心灵和外在世界交相作用以后的产物，而主要决定因素则是前者。如果画家的性情很怪异，他的画的确也会变得很怪异。但是中国绘画从来没有变成一种充分发展的非具象（non-objective）艺术，无论曾走到离它多么近的地方。这也许是因为中国人认为，绘画的表现价值不但在于笔墨和形式的非具象品质，也在于画家如何把视觉外象转化成艺术的这一过程上。绘画形象如果完全与自然断绝关系，就会失却它大部分意义。同样的情形也适用在书法上。以比较狂放的风格写出来的字体可能完全无法辨认，但是无论离得多远，它总是和原来的字体保有若干程度的关联。
虽然他们由个人的组织归纳法而创造出来的感官世界有时变形到在图画和实景之间只保有一线关联而已，他们却比以前以及同时代的士大夫画家们更从自然中取材。山水画本身就是超于形上的一种声明，它们不但自给自足，而且动人心弦。
王原祁的警告没有引起注意，18世纪最强大的潮流是独创主义。但是独创主义的性质也受到了一个现实因素的影响。这个因素就是，现在它不但被承认，而且大大流行起来了。18世纪怪诞画家（eccentrics）的胆量，简直就是马戏团团员想要驯服狮子的胆量。
罗聘自己则变成扬州八怪最受欢迎的画家之一，这部分是由于他被认为是金农艺术上的嫡传，另外也是源自他自己的某种怪异行为：他画鬼，而且宣称他的鬼都是亲眼看到的。但这又是装怪而已；画家能看到鬼，或者在山岩林木中探测到精神本质的时代早已过去，今天如果想把现实世界超越到任何令人信服的地步，再也不是那么容易了。
此画总结了这个演讲过程中，最后一个阶段的种种成就，但同时也展现了曾经渗透中国绘画核心的各种似是而非的论点和矛盾，例如：跃升为某种特殊技巧的笨拙画法，借拟古风格（archaism）以造型的独创个性，迂回在暗喻中的直接感受，假装诙谐的严肃观点等。进一步关心这类正反二因素的交互作用，以及在每一层风格借鉴上，再加上另一层借鉴的做法，都使画家更远离了曾经可以直截了当地处理世界的画法。自宗炳凝视挂在室内壁上的山水，重忆少年游的时刻以来，十三个世纪过去了。自赵昌手持枝花，将它“化”为画以来，也已有八个世纪。后期中国绘画史中，很大程度证明，从作为艺术源泉的大自然中退出，并不意味着这种艺术的死亡；但是这种退出如果深入到某种程度，当简单的美学价值彻底地被如此复杂细腻的内容取代以后，要想保持艺术的高准，就有赖于一批比罗聘以后的画家更敏感、更富有创造力的画家的出现。此后的中国绘画史，虽然并不总像罗聘画中所表现的那样明确，更不易有那样感人的力量，但是它始终保持了一种对传统的反思。
《隔江山色》
欧洲艺术史上也曾发展出类似的文人业余画论，以为艺术家秉持自身的学养以及人格，应勘破利字这一关。这其实是陈义过高，易流于空言；而理想高于实际的状况。
像这样一件顺任理智的反图绘（anti-pictorial）风格的艺术作品，当然会重新挑起画的好坏问题：如何去分辨刻意的、素质美学考虑的“拙”与真正的生涩？如果有另外一种价值观认为掩饰真正的愚蠢是值得的，那么观众要如何分辨这种欺骗到底是有心还是无意？这个问题很容易这么回答：真正的好画，无论它是哪一种风格，通常瞒不过一双洞识的目光；不过，实际上却没有这么简单，艺术作品如果用恰当的审美角度观赏原本会十分杰出，一旦敏锐的画评家不小心用了错误的标准衡量，通常就会变得一文不值或沦于等而下之了。
研究西方艺术的学者比较习惯向前发展的模式，一种画风如果没落，便不太可能被刻意重振（虽然欧洲艺术自有复兴的现象），对于这种看法的人而言，上述说法（指对古意盎然赞美有加）或许听起来很奇怪；但是在中国，就艺术以及其他文化领域，祖述古法和推陈出新同样普遍。
元画特有的价值可以再此略作介绍：作画的旨趣不在于呈现优美的或壮丽的山水，也不是特地将自然加以夸大扭曲。元朝的画家只是要求画面能符合他个人独有的母题、物形、笔势律动的要求罢了。我们或许可以说绘画在中国人而言是“画如其人”，要不然就绕个圈子换种说法也一样：绘画的真谛不在于呈现自然的形象，而在酝酿风格，至于风格即是画家心手相应的自然流露。这种价值无论如何都是抽象的，和画之所以为画没什么关联。
南宋画院画家同样喜欢画文人在山水中徜徉的画面，而结果一样：适得其反。内行挑剔的中国鉴赏家对这类画的反应，正如我们对富翁炫耀财产的反应相同——真正有钱的人不会大声炫耀；而到处张扬的人可能财力有限，他们只是很希望当个有钱人而已。当然，我们在此谈的是理想的状况，是一种道德标准；这总是和现实有一段距离的。那时博学又有修养的人如同今天的富人一般，不一定就得保持沉默或掩饰锋芒。
高克恭似乎因为官居高位，所以画作的评价也跟着水涨船高，颇有名不符实的嫌疑；赵孟頫和李衎两人本身即是朝中大臣，自然会去推崇同僚的绘画功力。士大夫画这一观念有一个先天上的缺陷，就是可能使人根据和艺术无关的价值标准来论画，而事实上有时的确如此。
西方人或许会对中国鉴赏家如此聚精会神在笔法上做文章，而觉得难以理解。然而即使观者没有意识到，在欣赏画作的审美经验中，笔法仍有举足轻重的影响。
日本学者脇本十九郎在1937念出版《朝鲜名画谱》中有收录，声称是高丽时期的韩人作品。此后日本依循这种说法，而不接受此画作者为张远。然而认定此画为高丽时代作品的学者，并未提出确切的证明或证据，都只是含糊地说“依据绘画风格得到这个结论。”韩国画史自高丽时期以下，始终没有一幅画和这幅山水有类似的做法，因此除非有支持此画为韩人作品的根据出现，否则这种说法最好到此为止。
但是，这个传统其实从来没有断过。黄河流域的画家便一直守着，在十二、十三世纪时期以师徒相承的方式传递此派香火，专心一志地延续这个画派的形式和设计——然而，过度依赖古人而忽略了学习自然，可能会导致形式和设计日渐僵硬，流于公式化，此派也不例外。
中国后期的绘画史上，有很多这样的例子：学养俱佳的文人画家在陈腔滥调的素材中，在固守传统的画匠夸张做作的绘画中，看出了其中有开创新风格的潜力。被职业画家画老了的格式，古老的原作因一再重复无意中形成的变形，却和业余画家崇尚抽象的品味、反写实的偏好不期而遇了；这些风格创新的途径便是在这种机缘巧合下出现。
当别人问起倪瓒为何山水中不画人物，据说他是这样回答的：“天下无人也。”他的话发人深省，但是不画人物，对倪瓒在绘画上所要追求的目标而言也是意义重大。绘画在展现经验时是完全主观的，因此没有必要涵盖他人的经验，事实上，就表达来说，同时融合两者也会造成冲突。
在美学上执意追求单调，画家无异站在刀口上，一不小心画面便会流于不折不扣的乏味。
朱元璋痛恨这座城市，因为苏州代表了他那贫农身份永远无法踏入的上流社会。
于是山水画可以展现对理想生存方式的渴望，一旦这种生存方式无法企及，也可以借山水画来表达这份挫折感；对于一个分崩离析的世界，山水画可以表现出超然的立场，或是身不由己而终至自投罗网；同时，因为山水画是描绘隐退与安稳的这些现实世界较能为人接受的面向，因此透过不安的造型，能传达内心世界更残酷的真相。
中国画家从来不曾把理论上很美或很高贵的人体，当作一种代表全人类，或是本来就包含人文价值的象征，跟希腊以及后来的画家不同。举个例子，除了春宫画、佛教的地狱图，以及少数其他非要赤身露体不可的题材之外，中国人从不画裸体的人物。中国画的人物造型，人文含义之丰富，其实并不比欧洲绘画逊色，但要领略这些含义，通常必须透过画中特定人物，对他们所代表的道德典范产生联想，并且对艺术领域以外的概念，尤其是儒家的理想有所了解才行。中国人认为唯有儒家修身养性的功夫才值得佩服和效法，因此人的年纪愈大愈受到尊重，智力优于活力，进退合宜远胜于坦率流露感情：对人体之美缺乏兴趣。如此一来，画中人物往往显得高高在上，冷漠严肃。连仕女像也毫不引人遐思。
文人评判家的判断标准我们应该试着去理解，但是不一定要附和。
论画时把“气韵”“天真”这种无法捉摸的条件列为首要标准，等于在坚持绘画的最高价值同样也无法加以界定，视“形似”为最不重要的评价因素，无非是蓄意要打击一干俗人，这些俗人当然总是坚持好画必须与对象一模一样。汤垕所列的一连串令人摸不着头脑的鉴赏标准，以及相近似的中国绘画理论，症结都在于未能考虑最基本的问题：好画可以摆脱“形似”的束缚，没有错，然而是什么样的摆脱？从哪个角度摆脱？追求好笔法，也没有错，但究竟什么叫好？
“形似”这个字眼，其实过于广泛而含糊，没什么实际意义；同样的，所谓的三度空间或无书法力道，都不足以说明元朝绘画所展现的写实倾向。
《江岸送别》
对中国晚期绘画作任何艺术史式的处理时，必然会顾及革新运动与个人的贡献，而这其中非常重要的是：要时时记住潜藏着的保守风格。另外，也颇为重要的是，当一些技巧高超却无意于表现原创的画家，再次将这种风格提升至有意义的艺术层次时，我们也必须能加以辨识，一如明初的“画院”便是。
我们开始觉察到宣德时期宫廷画家所面临的困境：正值某些画家已经满足于沿用旧有的风格之际，另一些画家感觉有必要突破，但愿是因为他们体认到任何人若想要与宋代大师相竞赛，只原地踏步是一定会输的。然而，尝试新风格将会带来新危险。
然而，中国绘画史却提供了无数很有代表性的例子，说明受过严格技巧训练且笔法精确的职业画家，一旦要放松自己假如业余画家的行列时，会有一些情况发生：这些画家无法轻易打破根深蒂固的哪种严格控制笔法的习惯，也无法放松自己，让“笔随意走”，以获得一种笔触上的细微层次，及文人画法所特有的那种较轻松且有点任性的意味，反而是流于一种紧张的矫饰风格，其笔墨线条突兀而急于标新立异，似乎是因为过于明显地想要得到生动的效果所致。于是，我们一方面看到选择画院风格虽妥当，但却流于僵化；另一方面，另辟蹊径却也危机重重——换句话说，一位画家要捐弃一种妥当且能取悦其赞助者的画风，所冒的不是普通的危险。
坐拥财富的好处之一，在于可以使子孙接受良好的教育，然后让他们借着进入官场追求功名利禄，以进一步厚植家业。
这个时期的苏州绘画与元末相同，是文人集会结社、彼此往还以及诗词唱和下的产物；绘画跟诗词一样，都带有一种社会货币的功用，具有约定俗成的价值，因为它们具体呈现了这种价值。
借着临摹，不但象征性地使得这些大师永垂不朽，同时也以一种更真实的形式令其画风得以长存。尽管大师早已不在人世，但他所创的绘画手法和构图形式，却在后来的仿作中继续开展。如此，每位画家可以说都继承了前面世代所累积的资源，用以发展个人风格；虽然画家通常只会承认，他所师法的仅仅是某位大师——如果他坦承受到任何前辈大师影响的话——但事实上，他很有可能也受到了在他之前师承这位大师的其他画家的启发。因而，这样的模仿不仅使同个时代的画家形成一道相同的纬线——即艺术史家所称的“时代风格”（period style)——同时，也透过“系脉相连”（linked series）的方式，上溯一脉相承的宗师，从而形成一道经线。晚期的中国绘画史之所以这么不容易以传统的艺术史说法来解释，其中一部分原因，也与史家很难理出这些作品的个别“系脉”，以及其与更大时代发展间的关系有关，也就是说，我们很难判定一件作品在艺术史上的确切坐标为何。
在南宋绘画当中，构图经过简化与集中，为的是观者能够立即明白画中的景物以及主旨；它们不是用来分段欣赏或研究，而且，其所提供的视觉经验乃是立即而强烈的。这些画如果看久一些，会加深观者的印象，但却不会改变或扩大印象。
沈周从四十岁至五十岁期间所画的这些作品，全都是针对古代画风而作的成熟且具有创意的探讨与开拓，个别来看，这些画作都很出色，但除此以外，它们在历史上也有其良好的影响，证明了这些古人的画风不仅可以临摹，其本身更具有丰富的生命力；画家除了在作品中以这些风格来表示对元朝大师的崇敬之外，它们也能用来作一种风格上的创新；艺术史式的绘画并非一定具有艺术史式的停滞，它本身仍能有自我发展的能力。
这或许示范了一种交换方式，通常沿用于文人画家及其认为地位相当的人物（并不一定是乡绅一类的身份——吴宽即非此类）之间，对他们而言，以金钱来偿还这一类的债务堪称低俗之举，甚至形同侮辱。但对一个职业“画匠”而言，则可以用比较直截了当的方式来付给先进，或给予容易兑换成先进的财货。直到今天，类似这套做法，仍然行之于台湾和日本，有身份地位的人士以金钱支付工匠艺师之流及社会地位较低者，但对于友人同前辈，则是以复杂的酬应赠礼方式，借此欠下或还清人清。
沈周显然是以一种更为熟悉而直接的方式来传达个人的经验，他的感觉深沉，表现手法则细腻敏锐，而非为众人的表演之作。再一次，我们要注意到这些作品是为何而画：我们无法想象把沈周的画作当作挂饰之用，或是把吕文英的作品当作长久玩味、沉思冥想的对象。
感官刺激的本身过于纷杂而令人眼花缭乱，同时，总是毫不客气地压迫人的意识，因此不容易为心灵所充分吸收，也无法以其原始的面貌呈现在艺术作品当中。文人画家一再坚持不追求“形似”，这是基于一种信念：亦即再现世界的原貌乃是无关宏旨的；艺术中的写实主义并未能真正地反映人类对这个世界的体验或了解；身为艺术家，一旦他们选择心向自然，那么他所想要传达的，也正是这份体验与了解。在极度清明之时，心灵是虚静、一无杂念的——正如沈周此处所描写的动人时刻——个人的知觉便在浑然一体的“感觉生命的过程”（passage of felt life）之中，化为自我的一部分。不断地吸收这些感觉，并予以整理，这即是儒家所谓的“修身”，而这些终究仍然是艺术创作的适当素材。
沈周在画风上的转变，并非因为他今天景仰一位前辈画家，而明天又喜爱另一位，而是因为他对各种不同的形式问题、技巧及表现材质都感到兴趣，因此逐一予以研究，这也是所有优秀画家在风格发展期间常有的现象。沈周在不同的时期需要不同的做法，以因应其考量与需要，同时，他所师法的对象也随之而改变。
由于浙派后期这些画家远离了该传统的发祥地，可能就此而被剥夺了接受严格技巧训练的机会，否则的话，即使这个传统已经流失了诸多创作的能力，年轻的画家仍旧可以从发祥地的深厚传统之中，获得严谨的技巧训练。但是，这些画家并非由发源地的坚实基础出发，他们已经是支流的支流，因此他们远离之后的表现，也经常是古怪而与传统不想干的。
中国对于各个朝代的最后几位皇帝，通常也有这种强烈的恶评，认为这些末代皇帝都必须为朝代的衰亡负责。而这些评价也掺杂了地域性和社会性的偏见。然而，当我们了解这一切状况之后，还是不得不承认这些评论大部分是正确的：这些画家的确代表了一段衰颓期。无论用什么标准来看，他们都未能创造出真正一流的作品，而且绝大多数画作都只是因袭而肤浅的。作品这么多，要想象它们都是经由真正的创作欲望而完成的可不容易。画家以特定的风格，一再重复标准的构图，不做太多有趣的变化，可见得他们只是迎合了大众与容易销售的绘画市场的需要。
画家这种暧昧的身份，使得他在社会上处于一种流动的地位，聪明而多才多艺的人能利用这种出境在艺术（以确保一种独立自主的状态）和经济方面获得好处。同时，如同前一章提到沈周时说，无论画家如何博学多能，没有官衔便如同布衣，而且，这也意味着任何官吏只要高兴，即能使他遭殃。
我们推测此时反传统的画风乃是自觉地与院体分道扬镳——而这自然与前述浙派衰颓的原因有关——此一假设由画家接二连三标榜反传统的举动中，而得到了进一步的证明。如果“痴”与“狂”不只是画家所选的名号，而是个人特质的一种自然流露，那么，画家们的风格便不应如此类似，也就是说，反传统派的理念有一个先天的矛盾之处。
相同地，在中国社会中占有某种地位，且具某些经济能力的画家，也得符合周围及自己的期望；他们所选择的风格也因此受影响，甚至因此而被决定。
就审美的角度而言，文人画家的品味并不总是有助益的；而且，这一类的品味往往具有很大的钳制性，画家如果想要保有选择的自由，往往都会敬而远之。我们在前面已经讨论过，有些画家遭受文人画评家的贬抑，因为他们的笔墨“粗鄙”，也就是说，这些画家的笔法并不符合文人狭隘标准内的“好”笔法，要不然，就是因为他们所画的题材太“低俗”——主要指的是画家去描绘那些比他们自己社会地位还低的题材，而不加以美化。言下之意，似乎还暗示着一些弦外之音：也就是说，绘画里面的那些穷人，其实并没有那么安贫如饴，而且，他们的生活也没有那么如诗如画。中国的艺术赞助人也跟其他时代或其他地区的同好一样，他们并不觉得有必要花钱去买一些他们看不顺眼的作品。后来的收藏家也是一样，因此，一旦画作被烙上“粗俗”或“低级”的印记，势必就很难流传于世，有身份有地位的收藏家是不会将这样的作品纳入考虑的。我们可以说，在题材的多样性方面，流传于世的中国晚期绘画要比以往来得贫乏，分析其中原因，收藏家在事后筛检艺术作品，只怕也要负其中一部分责任——换句话说，能够流传下来的作品，大多是鉴藏家认为值得传世的。想当然耳，当时的艺术家也创作了其他题材的画作，但是，能够传世的却少之又少。
我们已经指出，画家会因为这种社会地位的流动（或者说是暧昧），而产生出一套相应的画风，希望借此贯穿——或者是企图贯穿——文人画家与职业画家之间的藩篱或屏障，虽然他们的成就不一。事实上，符合此一模式画家的风格，往往具有宽广的变化；从拘谨保守一直到比较偏向书法性格或草书式的画风都有，有的甚至还演变成几乎与当时代格格不入的逸格画风；这些不同于世俗期望的风格，正好也与这类画家的生活方式相吻合，正如著名的文人画家与一丝不苟的画匠各有不同的生活格调。唐寅的例子与凸显了这个模式；而且，他在突破职业绘画与文人绘画的社会和艺术方面的界线，也比以往的画家来得成功。他常常会画出兼取两派之长的作品。他似乎不时都在证明：他的作品就算纯以文人或职业画家的标准来衡量，也都毫不逊色，甚至还能超越在两者之上。
由于这个机遇，使得仇英和一般职业画家在艺术史的位置上，产生了基本的差异：其他画家无法这么广泛地接触画史上与自己的创作有关的先人画作；这些画家通常只能遵循当下环境所派给他们的传统，仇英却发现有各种不同的传统在向他开放。
西方研究中国画的著作却存在着一种错误的观念，认为好的仿作与真迹的价值相同，而且，中国人并不特别重视原创性，这些观念都是错误的认知，我们应当予以扬弃。
然而，创造独特形式所需要的想象力，以及想要创新，画家无时无刻都需要一股强而有力的人格特质。
文人画家在采用古代风格时，可能会夸张古风的特点，或者稍加扭曲，借以说明自己引用古代画风自有用意，而非纯粹模仿。也就是说，他把引用的风格放入引号之中，就像标点符号一样，有了双重含义：画家引用某种古代题材，同时却又稍微往后站开一步，希望与其所表达的讯息，保持一些举例。
换句话说，一个已经走到强弩之末的古代绘画传统，虽然早已沦入低俗或甚至堕落的模仿抄袭之境，竟然在最后又反身“回馈”，使得此一古代传统产生了高品质的复兴现象。
《山外山》
游戏的格局既经确立，所有的参与者都使用相同的元素，遵循相同的游戏规则……即使某一书法作品与我相去数千里之遥，或差隔数百年之久，文人精英阶层中的每一成员也都能根据同一套准则，判断此一作品；而且，每一文人自己作品的优劣，也由同一套准则来判断。
唐志契建议画家必须结合理、笔两种特色，以兼备苏州、松江二派之长。此话说来容易做来难；应当一提的是，唐志契自己虽也是画家，如今却已完全被画史所遗忘。
这是一个一切都受到怀疑的时代。董其昌等人那些强而有力，且往往极富争议性的立论，实则都属于这样的时代——在这个时代里，没有任何一件事物的存在是理所当然的，每一种议论的出现，必然是针对某一个可能的假想敌而发，而且，此一假想的对象往往是真实存在的。就本质而言，艺术传统及创作陈规乃是不验自明，无需经由外在环境的验证，而可以自我肯定的；如果在世代相传的过程中，这些传统与成就受到了质疑，其原本屹立不摇的地位就被打破，此时，那些已经有了自觉的艺术家便得以另选传统，并取材于其他的创作陈规。艺术史经过长期的积累，强加在绘画的风格之上，于是成了种种限制，画家从中解放出来，可能是健康的，但是，却也可能是一致命之举。
我们姑且将此作连同其他存疑的画作，一起归入“待考”之列（这个一个极为简洁、好用的中文用语）。
的确，这种互相标誉的美德，也就成了华亭派画家以及稍后清初正统派传人的恶习。他们都在彼此的画作上，题以堆砌华丽的溢美之词，仿佛刻意借此一再重申彼此所持的信念；换言之，作为一个画派，他们自认占据了画史的翘楚地位。
如此，好像注定了凡是想要改易中国绘画发展路径的创作者，当其在进行风格的探索时，都应该从转化传统入手似的；表面上看来，这样的说法或许有似是而非之嫌，但是却与中国文化完全并行不悖，因为在中国文化之中，传统与创新之间的关系乃是一种常态。
一旦画家接受并追随其中一种流派，便得摒弃其余于门外。艺术忠诚度犹如政治于思想的坚贞，不仅需要拥护，还得加以保卫；风格的作用就像思想史里的思想意义，其在活力充沛的艺术舞台之中，以实际的创作行动，分别针对支持或反对其风格者，一一加以褒贬定位。
尽管中国人常常不以进步与否的观念，来理解艺术史的发展，但是，他们却一直都很知道求变的必要性。但在另一方面，中国人在古人风格附加了许多道德与文化的价值观，因而阻碍了激进革古的可能。
但是，随着一再使用的过程，这些造型格式和风格要素，已逐渐丧失了诸多描写景物的价值。对于熟悉游戏规则的人而言，一幅由这类风格要素所组成的山水绘画，凭知性就可以加以了解，但是，如果观者纯粹想要从自然景色再现的角度去欣赏的话，这样的一幅山水则显得无从理解起，至少观者会觉得印象一点也不深刻。从形式分析和艺术史的角度来阐释此一作品，才是适切的因应之道。
每当画家的所作所为被归纳并条理化为理论，形成一种理念，而再也不是一种创作手法时，这种理念就已经脱离绘画本身的范畴，而进入思想史或文化史的领域之中了；此一理念跟其他理念一样，也可以重新回馈到绘画创作当中，不过，却只能成为影响绘画创作的诸多外因之一而已。
于是，艺术与世事这两个世界之间的平行对比关系，变自然而然地瓦解了。再者，一旦我们了解到，在艺术的世界里，秩序和安定未必就是创作的最佳标杆，而“错误”也未必就一定要改正时，董其昌的成就也就变得更加模棱两可了。
对于一个时代而言，当机敏和灵巧的特质已经被质疑，而且不断地被贬低为低俗的用途时，钝拙之风正好派上用场。尽管钝拙之风是属于贤士高隐的理想，并不见得就与现实事物的实践有所扞格。显而易见的是，敏锐和粗旷的结合，恰好适合晚明的时代气息。
中国人的传记载述，通常都是采取歌功颂德的形式，描写对主人翁最有利的一面；无论他选择做什么，或是决定不采取任何举动，立传者一律称颂之。如果我们只取其表面的价值，那么，我们势必会想，全中国几乎都是心胸高尚的人，而他们永远怀抱最高的志向。
到目前位置，我们所讨论到的画家，或是其中的佼佼者，都或多或少体现了一些价值，而且是与画家个人的生平遭遇无关的。换成了温斯顿.丘吉尔，或是西方其他显赫的业余画家，就没有这种能耐。这其中不只是西洋业余创作者的能力较差的问题；比较核心的问题，乃是在于西方缺乏这一类的传统，不但无法支持或是为这些艺术家个人的努力找到理论基础，而且，也不像中国，还有一种特别用来衔接这一类状况的绘画类型，因而使得“文人画”能够勃兴并发展：中国人几乎一致认定书法乃是“文艺”的一环，并且勤加演练；由于反自然主义创作理论的成长，促使具象再现的技法不再受到重视；与传统紧密集合，促使鉴赏回馈到创作之中；文人的理想也产生全面性的演变，文艺不但被视为是文人修身的手段，同时也是一种成果。
这样的说法意味着，一旦我们接受了这些画家的作品，连带也必须接受他们特殊的品味及价值观，而事实的确如此。不过，对于我们这些非儒家学者或是非中国人而言，同样也可以培养出这一类的品味；而且，这些价值是可以传授的。
想当然尔，我们也可以轻而易举地提出另外一张特征表，指出书、画的不同之处；我们的用意自然不是为了重弹一些中国作家所提出的“书画同源”的论调，这种说法不仅老套，而且混淆视听——这两种艺术的走向，大多南辕北辙——我们的目的只是在于指出，这两种艺术有时也会汇合，以及其汇合的情况为何。
尽管在西方，因为责难某人的道德操守，致使有些人对其艺术作品的看法，产生了扭曲的现象，并不是没有——卡拉瓦乔、瓦格纳、庞德等，都是随手可拈的例子——但是，拿着这一类的道德标准，来强行干涉审美上的判断，则西方并没有中国那么普遍，而且也不那么为一般人所接受（除了某些马克思主义或其他特殊的艺术观点之外）。我们大可摒弃所有这一类的考量，认为其与审美无关；但是，我们果真能够这么肯定地认为，这两者之间确实毫无关联吗？以清初那些被我们归类为独创主义风格的画家为例，难道我们无法在他们的画风以及他们如何回应当时代的历史环境之间，找到一些明确的互相关联吗？
一个人内在的德行操守或下次，是否多多少少会反应在他的艺术作品当中，进而使其创作更好，或是有害其创作呢？尽管我们无须在一时之间，完全摒除此一想法的可能性，但是，我们却可以认清，这是一个危险的想法，而且很容易受到误用。症结之一，即在于我们“眼光的差异”（discrimiantion）。有关“眼光差异”的本质，我们可以通过今日使用此一词汇的习惯，而看出其中所含的双重意义：其一，乃是看清楚真正的差异何在；其二，则是根据上述种种价值判断所得到的结论，进而以“带有差异的眼光”（discrimination against）来论断某人，而这种眼光往往是带有偏差的。换句话说，如果我们所看的乃是，中国职业画家的作品“有别于”业余画家，那么，我们的眼光是正确的；但是，如果我们只是因为这些职业画家为了钱财而创作，便认定他们的作品“比较逊色”，那么，这种眼光就是错误的。
然而，尽管我们避免落入中国人论画的偏见之中，问题却仍然存在，因为我们往往也错把中国人一些仍然合理有效的真知灼见，一并否定掉了——换句话说，我们可以肯定这些画家的职业身份，以及他们的身份乃是与其画风息息相关的，但绝不能因为有了这一层认识，便带着有色的反对眼光（中国批评家以前就是如此），来评量他们的画作。
制作这一类的图画一直是宫廷画家的作用之一；尽管这些作品可能成就无与伦比，但是，从表面的层次来看，这些作品乃是为了让人“阅读”之用，往往是储存在宫中的档案之中的，而相对不是为了审美的乐趣而作。传世此类作品的最精绝之作，则是张择端于十二世纪初所作的《清明上河图》，此作可能也具有相同的功能，而且是宋室南渡迁都杭州之后，用以记录先前北方京城开封的生活百态。
针对此一命题，我们或许可以采取一种比较好的观点来说：一位伟大画家最主要的责任，终究还是求生存和作画，至于英雄主义，还是留给别人可也——历史自由明断，舍身成仁毕竟没有那么必要。
在绍兴时，他变成一个处境复杂的职业画家，因为他既是一介落魄的文人士大夫，同时也以明代遗民自奉。此一新的角色颇有一种解放的作用，因为遗民的身份使他得意光荣地放弃所有担任公职的雄心，进而委身于比较安逸自在的职业画家身份。很明显地，他与晚明宫廷之间的短暂渊源，也使他觉得自己有正当的理由，可以跟那些确实在明朝做过官的人一样，一起被视为是明朝的“遗民”。此举所表现出来的，似乎比较没有内心风险之意，反而比较像是某人借此故作姿态而已——这种人，用古原宏伸的画说，“一旦确定别人看见自己的眼泪之后，转身他就会把这些眼泪擦掉”。
当艺术的价值不再是不言而喻的时候，建立艺术理论便有其迫切性；而艺术宣言是艺术运动的产物，没有宣言则运动本身无法轻易见容，同时，艺术运动的走向也有待解释与正名。
我们可以注意到，在最近的西方艺术当中，非具象再现式的绘画创作同样也有其理论在一旁支撑；对于容易辨识的图画，只要是敏锐的观者，都看得出其主旨何在，但是，一旦艺术家放弃了这种简单明了的创作意图，改而追求其他较不明确、较具有知识限制且较专注于绘画内在的议题、历史观点，乃至于与古人的渊源等各种意图时，他除了创作之外，也就还有必要针对自己的创作，另加解释。
当固有的表义系统被取而代之（如果艺术不想停滞不前的话，此一现象必然每隔一段时间就会发生一次），改成另外一套过于新潮，以至于无法被广泛认同，或是因为这套新系统的价值观过于复杂，致使许多观者无法了解时，问题便随之浮现。
《气势撼人》
中国绘画重表现山水之真谛，而非稍纵即逝的现象；其目的在重视内在的本质，而非外在的形式；其根本上是一种线条与法的艺术；特重临摹过去的作品，尤其到了画史晚期更是如此；而且原创力也绝少受到强调，等等。
中国的画评自来便一再地拒绝肖似，或是以眼睛所见的自然来作为绘画的充分目的。而凌驾在肖似之上，每一时代或每一画评家在绘画中所重视的特质也都互有不同。为避免定义上的难题，一如中国人自己向来也都避此问题而不谈，我们可以将此处所谓的特质，笼统地归为两点，亦即六世纪初画家谢赫所提绘画六法种的前二法：气韵生动和骨法用笔。
在此，我们应该要认识到很重要的一点，亦即在中国绘画中，追求以肖似的方式描写自然景物，在经历了长时期的演进之后，终于达到了其顶点，而刚才所述画评价值观的转变，正好紧密衔接在顶点阶段之后，甚且，我们或可以说这是画论家对此顶点现象的一种回应吧。换言之，画家一旦成功而透彻地掌握了具象再现的技巧之后，批评家便开始驱策他们步入另一个方向了。
我们或可带一点想象，将十一世纪以后的中国画史，看作是一系列形象型画家（Image-men）与文字型画家（Word-men）之间的对抗，而在此对抗中，由苏东坡、赵孟頫与董其昌等不可一世之立论者所领导的文字型画家，最终总是获得胜利，得以将绘画从他们认为的偏离正轨与危险的道路上拯救回来。
而晚明的处境却恰恰相反：因应自然主义艺术而生的批评概念与用语，在宋代以后即已衰微，而另一股势力则挟着一种泛道德的权威，阻其再兴。至于为什么我们不能毫不思索地便以董其昌自己的画论来评断他的作品，主要原因在于董其昌从未在画论种指陈自己作为一个画家的局限性。他惯常地会让读者相信他集各家画法精华于一身。
当其时，用这种以既有语汇还可以说清楚的形式来创作山水，是可以被接受的；但是，如果把纯美学特质作为一种标榜，则无法被认可，原因是即使在那样一个时代里，人的内心虽早已取代外在的自然，成为最终极的现实，然则，传统上奉自然为人类社会与行为的准则，且认为其体现了秩序规范的概念，仍旧有其绝对的权威性，无法完全被抛弃。
在理论中，董其昌将许多他在实际绘画中所无从完美解决或无法漠视的矛盾，提升到了哲学的层面上；由于他解决这些矛盾的策略极为成功，他的论画著作从此便被认定为是展现了他绘画创作的真相。
1977年冬，他的一幅山水在北京故宫博物院展出，而连同展出的还有一则标签，公开清算他在社会与艺术上的罪过。中国人在风格上的附会道德观，并且以这种道德价值评断绘画优劣的习惯依然存在。设若我们认同这样的价值前提，那么这种展览会的措施也就天经地义，不足为怪。但是，如果我们从董其昌所属的社会与知识阶层的观点来看，则同样的严峻画风，以及其与过去画史间的深邃对话关系，在在都成为他画作真正价值之所在。
在有节制的情况下，此种笔法允许有限度地表现自发性的趣味。但是，躁急、轻浮或卖弄技巧的效果却是不受容许的，而且，即便是为了生动地捕捉质地结构及细节，也丝毫不能摒弃文人画用笔的原则——笔墨的微妙变化自有其独立存在的价值，而且与画家的心手相应，并不全然以描绘事物的外在形象为目的。
如果说以棋子喻画，那么，想要在对弈了数百年之久的棋盘中移动寸步，必得在既有的规则构架中才能移动，同时，也得遵循各个棋子所具有的特定价值；否则，此一棋步便无任何意义。
我们在列举“仿”的理想层面上所具有的文化价值之前，我们应当先认识到“仿”的实际优点。那些从事仿古的画家并不因此就不具原创力。以古人的风格为师，而不以自然为参考的对象，并不见得就会给画家更多的限制，仿古也能提供画家相当的自由，使他们对眼前所见的意象进行创造性的转化。
画家并不以“独创”来体现其创作力，而是在自己所选定的传承之内，继续以往一贯的创作活动，从而在这一古代大师亦受褒贬和赞赏的价值品评体系中，愈趋完美。
如果绘画可以传达秩序感，则其同样也能表达失序感，不管这种失序感是个人内心之感还是社会上普遍弥漫的气象。如果绘画的理想功能是在表达一种信念，相信人与自己所在的世界间，存在着一种和谐的关系，那么，同样的，它也能表现此种和谐关系在瓦解之后，所带来的一种极为不安的忧虑。
中国的绘画传统太健康、太肯定自己的自足性，故而难为外来的入侵文化所湮没。人类学家的刺激扩散效应观念（stimulus diffusion）或许最能够用来形容中国画史上的这种反应。据此效应观念，本土文化撷取了外来的理念与模式，然却赋予其一个新且本土化的内涵，如此，本土文化便被驱向了一个它原先不会发展的方向。如果有人问起它们为何引用外来的技法与其风格特点，晚明画家的回答可能会与以为中国官员的说法类似——这位官员今日在回答一个外国农业代表团的问题时，说道：并非所有的外国方法都能适用于中国，“不过，接触你们的方法，可以作为解放我们的心灵之用。”
董其昌这种反应乃是意料中的事；如果有人说它在画中运用了西洋风格的元素，董其昌必定会替自己在中国画史种找到前例，尽管他所找到的例证可能极为似是而非。当代的中国学者之中，还有许多是承继董其昌的精神衣钵的，他们至今仍采取相同的策略。
不过，中国人却觉得：认同于遥远过去的西方影响，要比承认眼前的西洋影响来得容易。任何经过认定的唐代或更早的技法，实则都可视为是中国固有传统的一部分。这是一极为典型的中国式观感：凡古籍中可考者，即可予以某种认可，至于眼前新奇或创新的事物则总是可疑的。
在他们认为，最能体现中国早期思想的精华者，乃是中国自己后来的发展脉络，因此，佯称恢复真理的西洋教义乃是令人不解且无用的。表现在中国的绘画上，其反应也是属于同一类型，事实上，这等于是说：像这些看似新奇的技法，早已有所知，即使后来为人所遗忘，我们亦可随时恢复之，无需下求于西洋传统。
晚明人物们多半是为了脱离无以栖身的现实世界，而逃避到艺术的领域里来，但是，却又发现画中的世界竟也并不安适。他们的目光向画外的观者投注，好似受到某种需求所驱使，而必须重申他们个人的存在价值，并隐约表白其存在的困境。
陈洪绶的文字之间，流露着一种酸葡萄心态，因为他自己科举未捷，无由任官，否则，他必然也会视绘画为业余之趣。
对于中国人而言，至高真理的发掘，必得诉诸过去的文化、传统以及高洁心性所显透出的气质，而无法求之于眼前的现实即景。的确，对于王阳明思想的尊崇者而言，人本心之外的世界仅不过是一种不完整且隐晦的存在，必须经由心性加以赋予意义，方始能够获得完全的存在。就理想层面而言，外在的现实验证内在的本心存在；但是，当外在无法“取成于心”时，中国人便特别地陷入了一种矛盾之中，也就是困厄于儒家两极性的“治国平天下”与“修身”的理想之中，不知何去何从。
多少世纪以来，古人的这些形式系统，已经被画坛许许多多的领衔画家所接受、运用，并认定为是最能体现自然“理”趣的。换句话说，正如正宗派画论家也坚决地认为：画家用这种方法作画，也能透显出自然之“理”。但是，到了画史后期时，实则并不如此，或者我们可以说，画家在画中所显透出的“理”，与其说是一种自然的理则，上不如说是一种绘画的秩序，其与自然愈来愈没有关联。
如此，到了1690年代初期，石涛已经经历了人生的几个阶段，它不但已和当代的三个主要山水画派有过极深的渊源，同时，也从其中吸取了他个人所希冀的画风。正是因为这样的一种吸取模式，再加上他个人的艺术才情，使他得以在中、晚年时，精通各家之法，并兼擅各派之长，终至于能够跳脱于所有的门派与画风之外：唯有在擅专诸法之后，乃能弃绝一切有为法，而入无法之境。
这正是我们所一直在探讨的主题——中国画家的创作及其主张，或乃至于他对自己创作的说词等等，这三者之间往往存有一种差距，换言之，亦即画家的言词与实际的作品之间，有着一道难以逾越的鸿沟。
当画家不只是单纯地学习前代大师的技法，而开始更自觉地意识到自己的风格，且更明白地知觉到古代传统的存在，进而能够更自由地选择时，他所感受到的限制也就愈大。这时，画家所面临的，乃是新的问题：也就是他应当根据什么来选择自己的画风呢？而且，他又应当如何克服像贝特（W.Jackson Bate）所说的“传统的包袱”（burden of the past）呢？
也因此，我们很难分辨他画风的衰退究竟是因为外在的因素，还是由于他在最后的发展阶段中，因冒险过度，而是去了稳固的根基。我相信，后者乃是他晚年作品变弱的主要原因——换句话说，以无法为法的学说，终究使他完全背弃千百年来中国绘画所赖以维系的诸多准则，而走上了毁灭之途。
想要改变艺术传统，其困难度好比是要大河改道一般。每一位重要的创新画家都走过相同的道路，他们即得维系传统，同时还要更新传统。石涛晚年绘画所带来的影响效力，并非属于这一种，而是如江河决堤，使原有的河道再也无法疏通利导。
从王原祁与石涛的作品之中，我们可以发现，只要任何一位画家稍微跨入对方的领域之中，即可真正地“集大成”。但是，他们都被自己的理论所驱，各自推向了正宗派与独创主义的极端。对任何一方而言，逆转方向可能都是背叛自己的原则。多少世纪以来，画评、画论与创作之间的密切互动关系原本是强化传统的一股助力，如今却致命地削弱了传统；而且，使得原本在两位画家眼中早已支离破碎的十七世纪中国绘画，更形恶化。十七世纪是一个画论与创作的互动至为普遍且活泼的时代，同时，也是一个对于艺术传统最具反省力且最强烈自觉的时代，而石涛独立解放传统绘画的包袱的失败壮举，为这个时代画下了句点。
个人总结
我觉得高居翰真是天才，他凭借独有的敏感，从画家心路出发向人文精神不断探索，站在绘画史-艺术史的阶梯上触摸到了心理学乃至哲学的核心领域——人类对于解答心象与现实世界之间，所有矛盾痛苦的苦苦追寻。这一点我认为高先生比黄仁宇的“大历史”要走得更深入（他的《汴京残梦》简直像是为了以画入史而最终成了以史入画的舍本逐末），以画意还原了历史当下的社会现实和精神面貌。
我深以为，在网络与扫描技术飞速发展的今天，古画的欣赏已不再局限于收藏者与博物馆，而是可以像诗词一样飞入寻常百姓，供群众探讨交流。就像陈寅恪曾提出“以诗证史”的研习方法，高居翰也同样向我们展示了“以画证史”的可能性（《中国绘画史》：我们现在胸中既有这些画家的事迹和后人对他们的看法，眼前又放着他们的作品，于是便可回到个性与画风两者之间的关系这一问题上）。
因此，我相信有一天，当鉴定技术能完全做到辨伪存真，当收藏家们不吝提供真迹扫描，当艺术真的从个人收藏走向世人共赏，届时，古画就会像唐诗宋词一样，展现出更加旷古烁金的风采。
