拍电影时我在想的事 摘抄
后记般的前言
二十世纪八十年代，很多人说：“所有的电影都拍完了。”那么对于在那时候度过青春期的人来说，我现在拍的究竟是不是电影呢？我经常这样问自己。但是，我想克服这份“心虚”和血缘的牵绊，只管努力成为这条大河中的一滴。如果这本书讲我感受到的敬畏和憧憬传达给读者，哪怕只有一点点，那它就不是没有意义的。
下一站，天国（1998）
对于长年拍摄纪录片的山崎先生来说，将镜头对准那那些发生在片场的趣事是再自然不过的事情。然而他那种即使知道这不是基本内容，也不是导演的意愿，却不受束缚，依然拍摄自己感兴趣的画面的态度令我惊讶。我在这个时候认识到，拍摄本来就应该是这样的。
小川导演曾在自己的著作《收割电影》中写道：“纪录片就是将镜头对准拍摄对象的‘自我表现欲’。”为了向别人展示自己，被拍摄者会在镜头前表演，这样的身影非常美丽，摄影机要拍摄这样的场景。也就是说，在拍摄者的拍摄诉求和拍摄对象的自我表现欲的冲突中，真正的纪录片才得以产生。
批判作假的一方往往会发表这样轻率的言论：“拍摄原本的样子就好，不需要改编和渲染，也不需要什么导演，按照拍摄顺序剪辑起来就可以。”但是这样一来，就演变为了“偷拍”（尽量不让拍摄对象知道自己被拍）。田村先生解答了我的疑问：“偷拍是让对方完成自我表现的。偷拍的影像根本称不上是纪录片，我不想这样拍。拍摄对象在意识到镜头之后，会怎么表现？这样的影像才有趣而美好。”他对“拍摄”这一行为独特的或者说多元的看法之中，蕴含着另一种与偷拍完全相反的纪录片形式。
地球Zig Zag （1989）
仔细想想，在希望得到“难吃”的评价与被客观评价为“美味”之间，纪录片才真正诞生了。预设的情节被眼前的现实是推翻的时候，才应该是拍摄中最有趣的时刻。
但是……在福利削减的时代（1991）
于是我决定重新考虑节目的架构。社会的复杂之处，并不是简单地划分一下“作为受害者的市民”与“作为家还真的福利政策”就能描述出来的。
三个小时后，我从山内加出来，手上除了山内先生写的诗歌和文章，还拎着四个橙子。那是临出玄关时山内夫人递过来的。她说：“我的丈夫也是这样，从事你们这种工作的人，往往不注意补充营养。”我真的值得他这般体贴周到地对待嘛？走在去往车站的昏暗小路上，我心中喜忧参半，决心努力制作出能回应她这份情谊的节目。
山内先生写于学生时代的诗歌、文章，以及工作时期关于福利政策的论文一篇篇地展现在面前，我感受到了在福利被削减的时代，一个怀有良心的政府公职人员是如何走向崩溃的过程。同时，我去切身体会到以这些感受为基础，将采访中发现的事实编制进节目，能使节目拥有与复杂的现实相匹配的深度。
这也是先入为主的观念被现实推翻带给我的快感。
l 我制作的是在电视台“播放”的节目，这与被视为“自我表现”的独立拍摄的纪录片有本质区别。
我苦苦思索，“播放”的行为究竟是什么？如果不是为了报道，纯粹只是拍摄纪录片的话，该以什么理由去采访呢？如果不是为了知情权，那么被采访者又是基于什么理由接受采访呢？没有对这些疑问的重新认识，我就失去了拍摄的理由和依据。
我开始思考这些问题的契机，是知子女士所说的“个体的死亡”和“公众性的死亡”。
知子女士明确地看到，丈夫的死亡中，存在私人的部分和公众的部分，因此才说：“我会说说丈夫的死亡中属于公众性的部分。”多么成熟的态度啊。
然而大部分媒体在采访死者家属时，更多的是着眼于私人部分，即死亡带给亲人怎样的冲击和悲伤。这是为什么呢 ？因为私人的悲伤情绪往往更能引起民众的共鸣，媒体工作者无需多作思考就可以写出一个很好的故事。但是，新闻报道（或纪录片）本来不该着眼于揭露事件中与公众及社会领域相关的部分吗？
我通过纪录片讲述的大多是事物中关于工作领域的部分，因此不管批判哪个方面，不管批判谁，最后都不会停留在公众攻击上。我重视的是解读催生出这样的人的社会结构，从而展现出的宽度和深度。
当然，拍摄者也会看到与之相伴的私人部分，拍摄者与被拍摄者的关系中，有时也会以私人部分的内容为中心。但并非只是拍摄私人部分，而是要时刻关注私人部分中存在的公共部分。是否有这样的视角，决定了节目讲述的对象是开放的还是封闭的。
“在我看来，拍摄者与被拍摄者只是碰巧处在摄像机的两端，而所谓播放，就是双方在作品或者节目的拍摄过程中共同努力，创造出丰富的公众性场所以及公共的时间。”如果这个观点成立的话，拍摄者和被拍摄者就不会处于对立的境地，可以共享在同一种哲学理念下拍摄出来的节目。这可能只是我理想化的观点，但其中包含着让这期节目成立的依据。（对待权力要另当别论。拍摄警察或政治人物等有官方立场的对象时，偷拍和监听都是必要的。即使被起诉也无妨，输了官司也无妨。必须拍的还是要拍，这是拍纪录片时应该坚持的信念。）
当时，无论是纪录片的拍摄者还是观看者，都有一个共通的信仰：“即使纪录片收视率不搞，只要是为了揭露社会问题或者批判政府，那节目题材和播放本身就具有意义。”（不仅限于当时，现在或许依然如此。）
但是，有些人不去提升影响质量、改善故事架构，单纯依靠题材，哪怕做上三十年，就能称得上是有趣的电视节目吗？我始终认为身为电视节目的创作者，这种“题材主义”的做法过于天真。我只想拍摄自己觉得有趣的作品，不以节目的主题揭露社会现实，而是使题材本身成为一种娱乐。于是，我决定在《但是……在福利削减的时代》中，尝试加入美国新新闻主义的文风，并模仿杜鲁门·卡波特的《冷血》和泽木耕太郎的《恐怖行动的决算》的形式来创作。
另一种教育——伊那小学春班记录（1991）
结束采访半年后，我读了精神科医生野田正彰的著作《在服丧之路上》，这是一部非虚构作品，讲述日本航空123号班机空难事件的亲属如何修复亲人离世的心理创伤。我看到书中有一句话“人在服丧时，也可以具有创造力”，不禁想起了伊那小学春班的孩子们，也想到了山内知子女士。我重新认识到，伴随服丧的并非只有悲伤和痛苦，人还会在这个过程中得到成长。
当我在教室里拍摄的时候，孩子们一看到摄像机，就会对着它摆出V字手势，或者立即看向镜头。剪辑时，我见到了这类镜头，但又觉得，孩子们意识到摄像机的存在后做出那些反应不是更自然吗？这是我的第一个疑问。
在照看小牛的孩子中，有孩子因为放学后要去上补习班而逃避轮值，结果在教室受到围攻。虽说是乡下小学，但这就是现实。我考虑到逃避轮值的孩子的处境，最后剪掉了这些镜头。也就是说，我在节目中并非秉持“公平、中立”的态度，而是要突破拍摄一档教育节目的想法，只是纯粹地被孩子们和伊那小学的爱感动，制作一曲为他们呐喊助威的歌曲。这样一来，所谓的纪录片究竟是什么呢？就该拍摄什么内容呢？这是我的第二个疑问。在伊那小学，除了这些疑问和课题，我还认识到拍摄那些自己热爱的事物，并制作成节目，需要下多大的决心，面临多少困难。
纪录片的定义 （1995）
“纪录片是通过堆砌事实讲述真实。”
我经常在电视拍摄现场听到这句话。但是通过纪录片的拍摄，我发现真实、事实、中立、公平等词显得空洞而无意义。倒不如说，纪录片是“在众多的解读中，提出一种属于自己的解读。”曾担任纪录片栏目《纪实剧场》的制片人牛山纯一说过，“所谓纪录片若不是由某人记录，就毫无价值”，事情的确是这样。
因为有先例，部分导演就认为“现在也允许这样做”，却忽略了一个事实——纪录片随着时代在不断地进步，技术也在发生变化，方法论也会不断革新。他们陷入了自我方法论的窠臼。在电视制作现场，抱有同样想法的人不在少数。
在我看来，“作假”行为是将主观感受凌驾于现实之上的封闭态度催生出来的。在这个意义上，就算是严肃批判社会的纪录片，只要在开拍前创作者已经预设了拍摄效果，并困在这种思维之中，那不管目标多么高远，都是“作假”。如何在现实面前始终保持“开放的自我”，是纪录片导演最重要的课题。
《木斯塘》的导演对眼前发生的事实充耳不闻，而是优先考虑自己脑海中描摹出的“秘境”形象。这与我拍摄《地球ZIGZAG》时的态度一样，都缺乏发现的姿态。拍摄纪录片不是“再现”，而是如何面对“生成”，如果事先没有这样的姿态，就无法孕育出真正的纪录片。“生成”是令采访对象自愿打开心扉的导演方式，再现则是将自我封闭起来的“作假”行为，我觉得这两种拍摄手法应该加以区分。然而，以报纸为中心的很多纸媒并不去区分两者的目的，只是全面否定“作假”这种手段。其中的原因还是纸媒对影像的解读能力相对薄弱。
距离（2001）
我一直觉得犯罪不仅仅是关乎犯罪者个人的问题。犯罪对社会来说就像脓疮一般，并非跟我们毫不相干。媒体难道不应该从这样的角度出发来报道吗？
电视在宝大奥犯罪案件时，往往套用“令人同情的受害者”与“受人谴责的加害者”两相对立的简单模式。那怎样才能脱离这个模式。让与案件没有直接关系的人将犯罪行为当成自己的事情来思考呢？在《距离》中，我决定把加害者亲属作为电影的主人公。
正如本章开头所写的，加害者亲属具有非黑非白的二重性——兼具加害者和受害者的性质。他们很难唤起普通人情感上的共鸣，所以被电视媒体排除在外。点是为了简单明了地向观众传达信息，几乎像强迫症一般，认定必须使用大胆鲜明的观点，这也是最令我困惑的地方。所以在《距离》中，我想尝试拍摄能引发观众思考的作品。
现在，地铁沙林毒气事件已经过去二十多年，整个社会舆论越发偏向受害者亲属一方，对受害者亲属“我想杀了他们”的言论听之任之，这种被情绪主导的社会风气让我感到很不舒服。
举例来说，始于2009年的陪审团制度仍然存在很多问题。假如无法认识到“自己有一天也可能成为加害者”，便只能从“要是我是受害者，能原谅加害者吗”这种思维出发参与审判。相反，如果有“孕育这个加害者的是我们的社会”的意识，在思考我们与社会的关系时，陪审团制度会成为让我们更加成熟的手段。
确实，社会是为了保护市民才制定了法律，用法律来惩治犯罪者。
但是所谓社会应该为已经改过自新的犯罪者，或者说应该为让犯罪者改过自新提供相应的社会保障，使他们重新融入其中。法律的惩治与社会的原谅和接纳绝不是矛盾的，而且必须并行。很遗憾，日本还没有社会形成成熟、健全的认识。
仅仅依靠法律裁决世间的善恶，与之相矛盾的伦理观就无法孕育出来。我担心在这样偏执的社会中，普通市民参与审判反而会加剧社会的不平衡。
我记得在某个电视台的节目上，媒体完全无法理解河野先生的行为，问到：“您为什么这么轻易地原谅加害者？”河野先生给出的答案是这样的：
“我不是也原谅了你们，所以才出现在这里接受采访吗？”
对河野先生来说，与事件主谋奥姆真理教相比，原谅那些把自己当成凶手的电视台和新闻记者更难。即便如此，只要对方公开道歉，他还是会原谅对方并接受采访。媒体把这件事忘得一干二净，才会提出这样厚颜无耻的问题
媒体希望从河野先生那儿听到“想杀死奥姆真理教那帮家伙”之类的话，看到河野先生与曾是信徒的人成了朋友，他们在难以置信的同时也感到无法理解。受害者并非一定要诅咒加害者，人类的情感远比我们想象的复杂多样。
我没有告诉由美子这件事。美国电影导演约翰·卡索维茨曾在著作中写道：“要实现某种即兴，如果是两个演员，那双方获得的信息量应该有差别。”
电影的主题是“父性与父权的缺失”。就在电影开拍前，我的父亲离开了人世，我也陷入了这个主题之中。因此，拍摄的过程与其说是拍摄演员的表演，不如说是在表达我的丧失感，这导致演员们要时时留意我想呈现的效果。结果登场人物很多时候都带着我这个导演的影子，反而造成演员的“不自由”。这是我在《距离》中应该反省的地方。如果现在拍摄完全靠演员即兴表演的电影，我会选择能让演员更容易与他自己展开对话的主题。
忘却（2005）
底下拷问室设置得像刑侦局的布景一般，日本警察和爱国烈士分坐在桌子两边，烈士指甲上插着类似锥子的利器，一按开关，就可以听到悲惨的叫声。
然而，这样的景象不够真实。这并不是说人偶制作得太假，或者CG的效果会更逼真，问题在于无法刺激观者的想象力，不像看到奥斯维辛集中营里堆积如山的鞋子时，会深入思考“人类究竟是什么”。这也可能因为我是日本人，处在加害者一方，除了觉得“日本人真残酷”之外，没有其他更多的思考。
当然，诉说受害者惨状的目的已经达到了，但如果要探讨如何讲述战争，一味地倾向受害者会阻碍思考，甚至煽动某种排他主义、敌对主义。反过来考虑，这也适用于讲述广岛和长崎的情况。
战后德国对待战争的方式非常令人赞赏。他们公开承认自己的加害性，遗憾的是日本没有采取相应的做法。这是因为无论在国家层面还是在国民层面，受害者的意识非常强。
比如，我母亲在讲述战争的时候，脑海中的记忆只有东京大空袭。“如果不肆意妄为，只占领中国台湾和韩国就好了，也不会变成现在这样……”母亲说这番话的时候毫无歉疚之意，明显能感觉她内心只有受害者的情绪。
父亲也同样如此。我父亲出生于殖民时期的台湾，说起战争，只会提到台湾度过的幸福童年，以及在中国内地迎来战败，被流放到西伯利亚强制参加劳动的记忆。我问他中国内地发生了什么（你做了什么），他始终没有对我说过。
国民的个体层面是这样，日本历史自然也采取了这样的态度。是忘却了“加害的记忆”，还是把心一横，认为“大家都这么做”，就将一切一笔勾销了呢？反正全体国民都转向了遗忘的方向。
节目题为“忘却”，指的就是这个夸张一点来说，宪法第九条不就相当于《圣经》中的“原罪”吗？也就说，为了约束容易忘却“加害”的国民性，生活在战后的我们应该自觉地意识到身上的罪恶。这一条虽然是在美国的影响下制定的，但对日本来说也发挥了很重要的作用，今后也应该继续保持下去。
在我看来，等到日本社会真正成熟时，日本人才可以用自己的双手重新制定宪法，通过公投确定第九条的内容。理想的话，国民将带着某种意志和反省的意识重新选择第九条。当然那个时候肯定要解决驻日美军问题，同时追究昭和天皇的战争责任，东京审判也要由日本人自己重新举行。日本必须严肃地拷问自己作为加害者的责任。当然，也包括追问美国多次对普通民众实行无差别轰炸的战争责任。
宗教学者山折哲雄在著作中写道：“有句话叫‘日本人死后会成佛’，日本不惩治死去之人的意识，与中国、韩国有着明显的区别。”的确，在日本的精神中鞭尸之举是有悖伦理的。“死去的人不管曾经犯了什么错，都将成佛”，这种思维使得甲级战犯也被当成“英灵”，与其他战犯混为一谈。
但是，日本政府无论如何辩解“参拜靖国神社是悼念在战争中死去的人们”，也很难取得国际社会的认同。靖国神社中说不定还祭祀着战死的中国人和韩国人，至少应该让他们拥有以当事者的身份陈述意见的权利。
日本政府和部分民众常常将“干涉内政”和“不想被外国人指责”等说辞挂在嘴上，但在我看来，先不说现在，靖国神社问题既然是从站前遗留下来的历史问题，就有必要视作一个国际问题，有中国和韩国共同参与解决。
观众在观看节目的时候，会将杀意、战争等处于个人思考之外的东西，当作自己的事情进行想象和思考。节目应该是这样的，现在的电视俨然缺乏相应的表现力。我认为，让人们有邂逅这些命题的机会，不仅能让共同体更多元，也能让个人更具包容力。这是具备公众属性的电视应当承担的指责。
花之舞者（2006）
前几天，一位来日本参加电影试镜的马来西亚男子说道：“马来西亚不存在民族对立。”在马来西亚，本土人口占三成，华裔占六成，无论是哪一方，从幼年时期开始就接受这样的教育：“虽然民族不同，但大家都是一个国家的人。”另外还有法律规定，不同的民族不能分开生活。
而且，马来西亚华裔和马来西亚本地人都来参加了电影的试镜，他们笑着说：
“亚洲只有按我们马来西亚的做法才能发展。日本人、中国人和韩国人都是亚洲人，为什么净说些糊涂话呢。”
为何日本人就没有人有这样的想法呢？想来大概是岛国的缘故。
出于兴趣，我做了各种各样的调查，逐渐发现了复仇故事中一些可以称为“套路”的惯例。
武士决定复仇之后，藩主会赠给他赏金。这种生活资助会一直给到完成复仇（至少在所属的藩还富裕期间），这样一来，不去复仇反而能活得更久。武士宣称出发去复仇，却领着赏金结婚成家，后来一直找不到仇家，又想念家乡，于是带着横死在路边的无名尸体回去交差：“我已经报仇了。”类似这样的故事非常多，但这不正体现了人类的智慧吗？诚然，气势汹汹地站起来，高声呐喊着“复仇”可以体现男性的自尊，但从古至今，很多人都不是这么做的。
我一直认为，虚构作品要令观众“沉醉”，而纪录片则要让观众“清醒”。虚构作品的作用是通过感情的转移，使观众在情感上与主人公达到一致，在短短两小时内为他们提供远离现实，类似做梦般的人生体验。而纪录片中的人物是为他者登场的，作品与其说是为了凸显他们的故事，不如说是为了批判作为观众的我们（因此，我不喜欢那些只是让观众沉醉其中痛哭流涕的纪录片）。
2001年，我与精神科医生野田正彰就奥姆真理教进行了对谈。当时野田医生这样对我说：
是枝：我不太会以是否有意义来理解生。为什么呢？如果“生”被赋予了有意义的概念，那相对的，就衍生出有意义的死和无意义的死，这是很危险的……
野田：这在日本文化中是司空见惯的想法。站前的武士道等都将死的意义看得很重要，说什么死亡就是完成生的过程。这在我看来是非常病态的文化。在追问意义之前，首先必须有快乐地活过的实感。必须与家人、朋友以及周围的自然产生各种联系，有强烈地想活下去的欲望。要以这些为前提谈论生的意义。如果从出生开始，你就为了某些事——为了取得优秀的成绩、为了出人头地——而活，到了青春期开始思考生的意义时，很容易就会与有意义的死扯上关系。
我在《花之舞者》剧本的第一稿中写下了一行解说，不妨作为理解这部电影的视角：“比起有意义的死，不如去发现无意义却丰富的生。”
作为想法，这是正确的。但是从拍摄的电影来看，与带着这种意识拍摄而成的《花之舞者》相比，将生的实感通过细节表现出来的下一部电影《步履不停》，更明显地体现了这种价值观。
电影并非高喊口号的东西，它就是为了表达生命真实丰富的感受而存在的。现在我正以这一点为目标而努力。
无人知晓（2004）
这是我拍摄电视纪录片时发现的与拍摄对象保持距离的方法，可以让拍摄者和被拍摄者共享时间和空间，同时也是拍摄者在伦理上应该秉持的立场。当然，这种态度在导演剧情片时并不新鲜，但我仍然坚持这样来拍摄《无人知晓》，并非从单纯的黑与白的对立出发，而是用灰色的视角记录世界。没有纯粹的英雄或坏人，只是如实的描述我们生活这个由相对主义价值观构筑的世间。
我在电影中从始至终都采用了这种方法。
在《无人知晓》参加戛纳电影街的时候，我接受了将近八十家媒体的采访，其中印象最深的是有人提到：“你没有对电影中的人物进行道德上的审判，甚至没有指责遗弃孩子的母亲。”针对这个问题，我是这样回答的：电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会让故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题代入日常生活中去思考。
现在，这个观点依然没有改变。我始终希望当观众看完电影回归日常的时候，对生活的看法会有所改变，这或许会成为他们带着批判性的视角观察日常的契机。
2000年左右，我与黑泽清、青山真治一同受邀参加海外的电影节，那时常被问起“为什么日本导演常常描写失去”。
我回答：“其实各有各的想法，被混为一谈会令人困扰。”记者接着追问：“与广岛和长崎遭受原子弹轰炸有关系吗？”无论是黑泽导演，还是青山导演和我，都一直认为与广岛和长崎没有直接联系。然而在外国人看来，或许有某种程度的关联，正如我们说起“犹太人”，就联想到大屠杀和奥斯维辛集中营一样。总之，观众往往习惯通过追溯历史，到作品中去探寻该国民族的特性和根源。
有过多次类似的问答后，我不得不重新开始思考西方和东方的不同之处。
明显的不同在于，在西方人看来，死亡始于生命的终结，也就是说生与死是两个对立的概念。但是在东方人（特别是日本人）看来，生与死是表里一体的，两者的关系甚至有点亲近。死亡未必始于生命的终结，死常常存在与生的内部。这个观念一直以来都存在于我的思想中。
对西方人来说，这个观点或许非常新颖。
在巴黎举办的《步履不停》首映会上，发生了一个有趣的小插曲。
在欧洲，我反复被问到“为什么您的作品中经常有并不出现的死者”，“为什么不讲述死亡，而是常常讲述死后的世界”。我一直苦于如何回答，当时却不自觉地说出了这样的答案：
日本到某个时期为止，一直都有“无颜面对祖先”的观念。日本没有绝对权威的神明，但是日常生活中存在着一种伦理观：应该活得对得起死去的人。我也怀着这样的伦理观。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人并不是就这样离开了世间，而是从外部批判我们的生活，承担着伦理规范的作用。也就是说，从故事外部批判我们的是死者，而站在故事内部承担这一角色的是孩子。
空气人偶（2009）
一直以来，我讲述的都是“缺失”和“死者”，总给人一种消极的印象。这部作品的主题“空虚”通常也会给人消极的感觉，但从业田先生短短二十页的画稿中，我发现因为别人给自己的身体吹入空气而得到满足的情节，显示出个体与他者之间的关系有着丰富的可能性。
也就是说，空虚在与他人的相遇中才能消解。空虚孕育了可能性——自身正是因为感到缺失，才想与他人建立联系。这样看来，《空气人偶》是一部非常积极的作品。
摄影机在承担观察拍摄对象的作用的同时，也是展示拍摄对象的工具。采取这种拍摄方式的理由不同，产生的效果也相去甚远。但是，大部分被称为“纪录片式”的影像仅仅是为了让画面看起来像真的（=伪纪录片），才采用手持摄影，并非是基于与拍摄对象的关系来考虑。即使采用相同的拍摄方式，出发点不同，最终的效果也大不相同。
来到大学里，经常会有学生问我：“影像是自我表现，还是传达信息？”
至少对从拍摄纪录片进入影像世界是我来说，作品绝不是产生于自我之中，而是产生于“我”与“世界”相接的地方。尤其是通过摄影机这种机器生成的影像，这个特质就更加明显。纪录片的基础不是为了传达自己的信息，而是“为了与世界相遇才打开摄影机”，这大概也是与剧情片最大的区别。
上文提到的吉野弘的诗歌“生命自有缺陷，需要他人来填满”中展现的人类观，非常契合我的电影哲学。
另外，在2007年，我拍摄NHK高青电视台的节目《当我年幼时：谷川俊太郎篇》的时候，谷川先生反复说起：“诗歌并非要表现自我，而是要记录丰富的世界。”这句话在我心中留下了深刻的印象。
之后，我有幸与摄影家荒木经惟先生见面。令我难忘的是，荒木先生也反复说道：“现在的摄影作品缺乏homage。”在摄影作品中，重要的不是摄影师的想象（image），而是投射在对拍摄对象上的爱（homage），照片会将这些东西反映出来。我由衷的赞同这个观点。
世界三大电影节概述
原因无非是日本电影只依赖国内市场。即使不出国，不举办电影节，日本电影在国内也拥有一定的市场。由于东宝、松竹、东映三大电影公司鼎足而立的时代持续了很长时间，很多人仍然保留着“不必特意去海外”的观点。与此相反，在欧洲的价值观中，电影是世界性的语言，而且仅依靠本国电影市场无法盈利，所以在欧洲，考虑全球电影市场，参加各种电影街是一项常识。
电影节是思考“何谓电影的丰富性？为此我们需要做什么？”的地方。我无意将电影神化，但思考我们能为电影做什么，与人们分享自己如一滴水般融入电影这条大河的喜悦，才是名副其实的电影节。那绝不是宣扬“电影能为日本的经济带来什么契机”的场所。这口号是在广告代理商和经济产业省的主导下推出的，所以才会出现如此厚颜无耻的行为。
后日（2010）
《后日的童子》描述的主要是父亲内心的矛盾情绪。长子去世后，第二个孩子出生了，本该幸福的犀星却痛哭起来：“第二个孩子诞生了，若是我们疼爱这个孩子，那死去的长子会怎么想呢？”小说边顺着这个问题展开想象。“我们的幸福真的能称之为幸福吗？”产生这种疑问的室生犀星真是个值得信赖的人。
另外一个让我感到有意思的是关羽牙齿的插曲。
母亲一直都在担心：“孩子的牙齿怎么还没长出来？”可是孩子死后火化的时候，在遗骨中发现了牙齿，母亲就把它保存了起来。我在电视剧中保留了这个情节。初读的时候，感到一阵毛骨悚然。母亲对孩子执着的爱，以及到了孩子死了才发现“已经长牙了”的安心感，两种情绪复杂地交织在一起，变成一种难以言说的恐怖。
比如《挪威的森林》的导演陈英雄，他对数字摄影的看法就相当乐观。他说：“用数字摄像机拍摄的时候，很多人会步入误区，试图模拟胶片的质感，最后当然会失败。”也就是说，数字摄像有数字摄像的优点，没有必要将对胶片的怀念融入其中。“我们已经在用数字摄影式的感觉来观察现实，而非胶片式的。影片应当如实地反应这种感受。”他觉得应该有意识地拍摄出平面化而清晰的画面。当然，这个理论是否契合《挪威的森林》的世界观，我持怀疑的态度。如果要实现这个想法，影片的摄影就不该找常年坚持用胶片拍摄的李屏宾先生。
回我的家（2012）
接下来话题或许会扯远，“游走在网络上的人为什么普遍是右翼，或者是国家主义者？”思考这个问题，会发现与他人缺乏紧密联系的人容易沉溺于网络世界，“国家”这个概念轻轻松松就会将他们收编，成为他们内心唯一的价值观。在现代的日本，所谓的地区共同体已趋向崩溃，企业共同体随着终生雇佣制度一起消亡，家庭内的关系也越发疏远。因此，如果没有可以代替共同体和家族的事物、场所或价值观（暂且将其称为“home”），将会由于越来越多的人先入虚幻的国家主义之中。
在我看来，电视剧和电影没有显著的区别。我在现场的指导工作完全一样。“因为是电视剧，就稍微不同一点”，“分镜分得更细一点” ……类似这样的念头从未在我脑海中浮现过，我也不会要求演员夸张地去表现。
如果硬说有区别的话，倒是有一点。在拍摄电视作品的时候，无论是电视剧还是纪录片，我都带着“参与到公众中”的意识。
说起电影，我并不怎么喜欢用“表达”这个词，但电影确实是导演个人的“表达”。电影无论在什么场合都是属于导演的作品，也理应是属于导演的创作。换言之，电影属于“个人的创作”。正因为是个人的创作，我才希望成为“电影”这一条大河中的一滴，才能在出生的故乡之外拥有另一片“故土”（永久居民）。毫无疑问，这片故土没有国籍、民族和语言之分，是能孕育出纯粹的“故土之爱”（爱国心）的地方。
如果电影的著作权应该归导演所有，那电视或者说广播和电影的著作权就应该取消。
所谓参与公众事务，意味着创作者与赞助商不应以利害关系或者利益追求为导向，要以形成成熟多样的公众空间为目标。丰富的世界，即多样的公众空间诚然是个很模糊的概念，也无法通过眼睛看到，但正因如此，大家更应该参与其中，并推动它的形成。在我看来，这才是电视广播媒体最基本的哲学，也是它们的价值所在。
赞助商不应以销售为目的，应该为了形成这种有魅力的空间而努力。只有这样，社会才能成熟，才能反过来促进销售。带着这种意识参与进来，才称得上是“放送”。虽然有肖像权等问题，但至少应该取消著作权，以此来实现节目的二次利用。应该将作品变成可以自由使用的和社会和共同体的财产，如果是为了播放，不管是什么情况下都有使用的权力，否则播放的意义又在哪里呢？无论是观众还是创作方都会摸不着头脑，不经意间就会遭到来自网络世界的侵袭。
奇迹（2011）
我是个喜欢唱反调的人。如果将成长定为影片的主题之一，我就会拍摄“去的时候希望发生奇迹，最终却没能实现愿望”的故事。“为什么没有实现”暂且不谈，总之我是想拍愿望没能实现，孩子们却因此获得成长的故事。
有这个念头，是因为我将剧本大纲拿给相关人士看时，对方告诉我：“父母双方发现孩子不见了，便乘坐新干线赶到熊本，一家四口重归于好，相拥在一起，这样结束不是更能打动人吗？”或许会显得目中无人，但我当时心里想的是：“这不是奇迹，同样也不是成长。”我想描述的是完全相反的世界。正是对方让我意识到了这一点，所以无论什么意见，我都愿意聆听。这绝不是讽刺。
正如上面所说，电影的主题并非在开拍前就知晓，大多是在积累细节的过程中自然浮现出来的。
但是，主题和信息之类的只是我自己的看法，所以在接受采访的时候尽量不言及。作品反映了我生活的世界和我的思考，如果硬要用言语表达出来，反而会排除掉那些我还未意识到的主题与信息，我想尽量避免这一点。
相反，偶尔遇见不是从我的言语中，而是从流淌于作品的潜意识中获取主题和信息，并写成文字的记者和影评人，我会非常开心。
我在第五章写到，被外国记者问起“为何执着于拍摄死者”时，我的回答是“一直以来，日本人都有无颜面对祖先的观念”。虽然这个价值观在慢慢淡化，但死者依然占据着难以撼动的地位。我想通过观察死者，客观的批判当下成年人的世界。
对于成年人来说，孩子的存在也具有相同的意义。透过还未成社会一员的孩子的眼睛，能打到批判我们生活的社会的效果。
在我的想象中，如果将过去、现在和未来置于一条纵轴，那死者就在这条纵轴上，他们跨越时间的长河批判当下的我们。孩子同样也存在于这条时间轴上，却是从离我们较远的水平位置批判我们。
在我的作品中，死者和孩子经常以某个重要的契机出现，或许正是因为两者承担了从外部批判当下社会的作用。
东日本大地震已经过去五年，但那时发生的事情仍鲜活地印刻在我身上。当时，很多创作者都怀着不安和焦虑：自己的作品有价值吗？此刻拍摄什么样的作品才是正确的？在经历了各自的思考和探索之后，大家再次回到日常的创作中。
我也是如此，在日复一日的日常生活中，切实地体会到世界的触感改变了，而且这种改变多多少少也反映在了我的作品中。但我想描述的东西，在地震前和地震后并没有明显的变化。
如果是我的电影中有共通的东西，那就是无法取代的珍贵之物不在日常生活之外，而是蕴藏在日常的细枝末节里。在《奇迹》中，这一点或许以相当纯粹的形式呈现了出来。
如父如子（2013）
记忆、观察、想象力这三点对创作来说有举足轻重的意义，在《如父如子》中，观察占了较大的比重。
一直以来，我都深信所谓作品就是“对话”。清楚自己是面对着谁创作，写下想让他理解的话，我是带着这个沟通的诉求开始撰写剧本，进而投入拍摄的。但《如父如子》是以“自问自答”的形象创作出来的。深入挖掘自己脚下的土地，不知不觉中，好像将个人体验和经历过度地投射到了主人公身上。
尤其是在拍摄期间，我越来越难区分自己和作品之间的距离。这个镜头是否有趣，这句台词是否有意思，我都难以客观地判断，常常将没有把握的剧本带到现场进行删改，这种情况一直持续到影片杀青。
因此，演员们客观的看法让我受益良多，真是不胜感激。
当记者说“您与小津安二郎很像”的时候，我想“又来了”。谁知对方接着说：“时间流转的方式很像。不仅仅是这部电影，您的作品能让人感受到直接仿佛转动了起来。不是直线式的，而是循环了一周，来到与先前稍稍不同的地方。这点与小津的电影很像。”这真是宝贵的意见。
的确，我就是这样把握电影中的时间，而且最终想到达与最初不同的地方。这是为什么呢？或许是因为日本人有春夏秋冬、四季更迭的实感。于是我问他：“这里的人没有时间流转的感觉吗？”他回答：“没有，这里的时间是直线式往前的。”
因此说我的作品与小津作品相似，指的不是方法论或主题，而是在时间的感受性上相似。在两个日本导演的作品中，欧洲人发现了共通的东西：日本人对时间的感受就像描摹圆圈一样，他们以这种循环往复的思维看待人生，也以这种思维来理解时间。
海街日记（2015）
小津导演自己也说过：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的‘轮回’，或者说是‘无常’。”这种“生活走向崩坏，且会不断循环”的视角，与《海街日记》也有一定的相似性。
父亲去世了，但是继承父亲血脉的“铃”还在那儿。母亲离家而去，但还留着与母亲同龄的梅子树和老房子。海猫食堂的店主去世了，但油炸竹荚鱼的味道仍然飘在海街上空。“纵然失去，也有传承下去的东西”，这是通过法事描绘出来的。这实际上不是一部家庭电影，称为叙事诗或许稍显夸张，但是不将它放在更长的时间上去理解，就无法领略原作丰富的内涵。所以我其实是间接地参考了小津安二郎导演的世界观。
如果仅仅依托自己的世界观创作，往后恐怕会越来越难以产出作品，止步于“xx世界”的评价声中。相比之下，通过与陌生的人和事创作出来的作品，不仅看起来有意思，也会有新的发现。这三部作品是我电影生涯的分叉点，多亏了它们，我感到自身的能力变得更加宽广。我当然也想拍能让导演的名字广为传颂的作品，但至少在六十岁之前，还是会有意识地继续往外延伸。
现在的我，想好好讲述自己的生活是建立在哪些东西之上的，不再追逐时代和人的变化，而是从自己微小的生活中编织故事。
我凝视着自己脚下与社会相接的黑暗面，同时珍惜每一次新的邂逅，用开放的态度面对外部世界，努力在今后的电影中呈现那些好的一面。
