凝视当代的深渊——在当代论崇高

文 / 西蒙·莫利（Simon Morley）

早在18世纪初期约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）便对崇高（sublime）这个概念下过定义：某种可能引起“适度恐惧”的东西。这一定义得到了诸如特纳(Turner)、约翰•马丁(John Martin)和卡斯帕•大卫•弗里德里希(Caspar David Friedrich)等艺术家的坚定拥护，进而又被美国抽象画家罗斯科(Rothko)和巴内特•纽曼(Barnett Newman)吸收进自己的创作。但是今时今日情况又怎么样了呢？此前泰特现代艺术馆开展了一个为期三年的研究项目“崇高的对象：自然、艺术和语言”的结束，最后《泰特》（Tate Etc.）专门针对当代艺术家的回应做了一个研讨。

吕克•图伊曼斯《散步》（The Walk ）1993年，布面油画，37 x 48 cm，承蒙纽约戴维•卓纳画廊(David Zwirner, New York)和吕克•图伊曼斯惠允。

卡斯帕•大卫•弗里德里希《雾海上的漫游者》1818年，布面油画，98.4 x 74.8 cm，承蒙汉堡美术馆（Kunsthalle Hamburg）惠允。

在当代艺术世界丰饶的园地中，崇高这个词语好像可以牵引出一系列的前缀: 美国的、反的、建筑的、资本主义的、堕落的、数字的、女性的、哥特式的、历史的、军事的、消极的、核的、东方的、后现代的、种族的，等等、等等。因此，崇高就像任何徒有虚名的明星一样沦为一个空洞的词语，人们可以肆意在前面附会各取所需的限定语。凭什么它要忍受这样的待遇？人们怎么可以无视它头上那古老的光环？在传统的语言系统中崇高相当于美妙、完美，糟糕的只是在与艺术哲学搭上边之后整个词语的含义就开始变味了。

皮埃尔•于热（Pierre Huyghe）《一百万个王国》（Still from One Million Kingdoms）2001年，声音视频装置，7分钟，承蒙纽约及巴黎玛丽安•古德曼画廊和皮埃尔•于热惠允。

在词源学上，sublime来源于拉丁语sublimis (高出地面的；高耸的)，第一部分介词sub意指“到达”，第二部分limen是指“过道上的梁木”，也可能是limes，则是指“边界”或“界限”。这个词语最初得以流行是因为浪漫主义艺术家借其表述新的体验，表述那些被大自然中所有极限存在——高山、大海、沙漠——所激发的体验。面对极限存在观者往往会被激发出明显非理性的情感，而这些过度激烈的情感反应似乎就是旨在将人类的思维从理性之家的安全庇护所中驱逐出去，将其抛进一个需要时刻防备不测的旷野。这方面优秀的绘画作品包括:特纳1812年的《暴风雪:汉尼拔和他的军队翻越阿尔卑斯山》（Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps）、卡斯帕·大卫·弗里德里希1818年的《雾海上的漫游者》（Wanderer Above the Sea of Fog）。但崇高这个词语到1940年代的纽约又奇迹般地获得了新生，这次则要归功于抽象表现主义，尤其得益于巴内特·纽曼（他甚至就此写了一篇题为《崇高此刻》［The Sublime is Now］的重要短文）和马克·罗斯科（Mark Rothko）两人的作品。彼时彼地，单单这一个词语就标示出了美国现代艺术的独特性。对这些艺术家来说，崇高在本质上就意味着艺术必须具备深刻性，而欧洲现代艺术却不再能够提供这种深刻性，即使有毕加索（Picasso）和蒙德里安（Mondrian）这样激进的革新者，但崇高却与古典的、过时的美学思想更加息息相关。

沃尔特•德•玛利亚《沙漠上的两条线和三个圆圈》（Two Lines and Three Circles on the Desert ）1969年，剧照，承蒙伦敦高古轩画廊（Gagosian）和沃尔特•德•玛利亚惠允。

然而，崇高的观念在当时也并没有被普遍接受。相反，完全形式主义的艺术观念占据上风成为了1950年代至1960年代初先锋艺术的主流。人们认定艺术就是要简化，简化到最基本的视觉语言，以此确保艺术的纯粹性，进而才能抵制庸俗大众文化的侵蚀。超越性之类的提法被视为神学的残渣，是被现代和唯物主义美学彻底摒弃的思想观念。但是随着波普和观念艺术的出现，又形成了对这种观念的挑战，也就是说到了1970年代末，重新评估崇高概念的舞台又被搭建起来。这一波风暴吹自欧洲大陆，特别是来自于法国激进哲学家的队伍，他们不得不接受1960年代政治运动的失败，承认未能对资本主义危机做出充分的反应，未能带来根本性的社会变革。所以，他们寄希望于通过探索人类经验中可能超然于现实那主导型社会结构之外的某些方面，进而寻找持一条通向某种解放可能性的道路。

虽然后现代哲学家和艺术家对崇高重新产生了兴趣，但结果却是让大家对这个词语的使用陷入了一片混乱。在本人最近编辑的《崇高:当代艺术文献》(the Sublime: Documents of Contemporary Art)一书中，我对现状做了一个梳理，主要是对这个词语现在被广泛使用的五种方式进行了区分。所有方式都与艺术中不可呈现的问题有关，与超越、恐惧、困惑和意识状态改变的体验有关。讨论的背景主要有两个：自然与科技。我认为，将这些不同的方式联系在一起的是一种相同的渴望，渴望找到外在社会和内在心理的规范、结构都不再束缚我们的那一个时刻，在这个时刻，我们可以抵达一个边界，只要跨过这条边界线所有的理性思维都行将失效，一脚踏进一个完全的、令人不安的境地。

崇高的核心是自我超越的体验，它把我们带离世俗的、科学的和理性的世界观所提供的思维形式。因此，当代艺术对崇高的探讨经常是隐晦的。但是因为也会借用宗教在论述相关话题时曾经使用过的各种隐蔽方法，所以它们看上去似乎仍然与这个不信教和世俗化的世界息息相关。

另则，当代往往拒绝传统上对崇高中关于自我、灵魂或精神层面的诉求，而这些传统诉求一直被视为步入事物本质和终极境界的升华力量。相反，当代的崇高主要追求内在的超越；也就是说，它追求一种此时此地的颠覆性体验。但是，我们如何理解这种体验，我们赋予这种体验什么样的价值，却可能把我们带向两个截然相反的方向。在这种不可名状的体验中，一个人会重新观照自己的存在，就好像站在一个关口上，一边是沉闷的、疏离的现实，另一边是对生命毫无预设的想象。两相冲击之下，我们可能得出一个更悲观的结论，一种最终还是无可奈何的足感，在这种感觉中我们会清楚认识到，面对完全凌驾于人类的极限存在时我们只能在情感、认知、社会和政治上接受极度的挫败感。

奥拉维尔•埃利亚松《气候计划》2003年，装置现场，泰特现代艺术馆涡轮大厅，摄影：泰特现代艺术馆，奥拉维尔•埃利亚松授权。

阿尔伯特•施佩尔《光之大教堂》1937年，130盏为希特勒在纽伦堡齐柏林飞艇集会设计的防空探照灯，承蒙马尔堡图片档案馆（Bildarchiv Foto Marburg）惠允，摄影：拉拉•奥夫斯伯格（Lala Aufsberg）。

总而言之，崇高这一概念牵引出来的问题肯定比它所能提供的答案要多得多，幸运的是，泰特现代艺术馆正好拥有一个检验各式各样问题的实验室:涡轮大厅。这本是一个巨大的工业建筑空间，就像一个人造的戈代尔裂谷(浪漫主义画家詹姆斯·沃德［James Ward］曾经描绘过的壮丽景观)，会定期邀请艺术家们进去实验崇高这一主题。有成功的，当然也有失败的。三个成功的作品(至少对我来说)包括奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）2003年的《气候计划》（The Weather Project）——他那非凡的发光的人造太阳啊！安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）2002年的《马西亚斯》（Marsyas）和米罗斯瓦夫·巴尔卡（Miroslaw Balka）的黑色集装箱。巴尔卡2009年的《是怎样的》（How It Is）是一件巨大的钢结构作品，主体部分的集装箱是一个巨大的暗室，准确地抓住了埃德蒙·伯克（Edmund Burke）笔下关于“可怕的”崇高的精髓，出自他在18世纪中期写下的关于这个主题的创始文献。伯克明确指出了崇高的一个关键点，那就是我们经常会在被超出掌控或理解的事物威胁时感受到一种强烈的、反常的崇高感。当我们一脚踏进巴尔卡那巨大集装箱中的黑暗，立刻就会失去所有对空间的安全感（至少在没有打开手机电灯的情况下），同时当我们意识到这仅仅是在博物馆体验一件艺术品时，这种不安就更为显著了。但这应该就是崇高体验的力量所在，它能使人不安使人恐惧。

道格拉斯•戈登《未命名（非此地的文本）》（Untitled ［Text For Some Place Other Than This］）1996年，装置局部，承蒙埃因霍恩凡艾•伯当代美术馆（Van Abbemuseum, Eindhoven）和道格拉斯•戈登惠允。

这是一种消极的崇高，它诱导我们一步一步靠近某个点，那是一个因为结构的缺失所以令人不安的领域，我们在其中可以感受到华兹华斯（Wordsworth）称之为“空白深渊”的冰冷气息。这种无名又无形的气息也是道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)最近为英国泰特美术馆《艺术与崇高展》(display Art and the Sublime)特别定制作品的核心，他从1989年到2010年期间写下的、说出的、听到的、风闻的每一字几乎都符合这一点。对戈登和许多其他当代艺术家来说，似乎只能通过加强人类的空虚感和不安感来表达崇高，在这个极端上，它与当代艺术另一个关键性的词语融合到一起——神秘主义。事实上,美国艺术家迈克·凯利（Mike Kelley）已经提出抗议，他认为这两个词语根本就是同义词:“在我眼中崇高来自于人类认知的天然局限:当我们面对超出了可接受范围的事物,或者某些被封印的东西似乎要逃逸出来时,自然就会产生一种神秘的感觉。”

相反，安尼施·卡普尔用PVC绷起来的巨作《玛西亚斯》传达了一种更为积极的崇高体验——那是一种后宗教时代的情感超越，正因为有序结构和准则的缺失，我们可以感受到更强烈的兴致和自由，而不是所谓的恐惧。他的作品也致力于将崇高的讨论推及非西方的观念领域。在多年前的一次采访中，他曾宣称自己艺术创作的核心是体验“空”，但那是“一个潜在的空间，而不是一个真空”。这种观念有着浓厚的东亚色彩，可以追溯到道教和佛教思想。比如，在韩国艺术家李禹焕（Lee Ufan）或日本摄影师杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的作品中都贯彻着这种“空”的观念——在那里我们会触碰到无法形诸语言的边界或边缘——这被认为是对现实进行更深刻认识的基本条件或先决条件，在存在与虚无之间起到调解作用，在无我的情况下进行交流。而在美国艺术家詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)的作品中我们能找到一种相似的体验，同样是肯定“空”的崇高性，他利用灯光将一个环境去物质化，因此将观众带入一种感官混沌的精神状态，一种与其说是不安不如说是狂喜的混沌。特瑞尔受到基督教贵格会神光理念以及东方观念的双重影响，宣称自己的作品让观众“通过有意识的身体移动和双眼在这过程中的感受去探索视觉空间”，并且补充说明这种体验“类似于灵魂搭乘着肉体这架飞机在旅行”。

杉本博司《联合城露天电影院，联合城》（Union City Drive In, Union City ）1993年，银盐相片，42.2 x 54 cm，承蒙佩西画廊（Pace Gallery）和杉本博司惠允。

今天追求崇高的艺术家看起来都倾向于选择装置作为表现媒介，而绘画作为在视觉上唤起崇高体验的传统媒介则越来越难达到同样的效果。但崇高在绘画史上的逐渐消退是崇高体验内在逻辑的一部分。因为一度看来属于崇高的东西——比如美，可能很快又会变成它的对立面。或者，正如美国评论家哈罗德·劳森伯格(Harold Rosenberg)曾经写过的那样，沦为技艺是所有艺术不可避免的宿命。因为崇高属于认知和经验的另一边，所以它依赖的是一种完全不着痕迹的艺术，也就是说，它根本上超越了类别和结构的划分。巴内特·纽曼笔下那些巨幅的平面绘画上有时只有一条或者两条纤细的分割“拉链”，它们甚至已经超出了最先锋的艺术评论家对绘画的认知度。当然，时至今日当然已经得到了他们的认可。所以，崇高的边界越来越模糊。

格哈德•里希特《森林》（Waldhaus ）2004年，布面油画，142 x 98 cm，承蒙纽约玛丽安•古德曼画廊和格哈德•里希特惠允。

对画家来说一个解决办法就是转移阵地，采用摄影这个媒介。在格哈德·里希特（Gerhard Richter）那些像是将照片模糊处理的绘画作品中，这位德国艺术家看上去触及了一种新的崇高，就像在这两种截然不同却又息息相关的媒介夹缝中生生挤出了一种不可描述的暧昧的新介质。这是一种在夹缝中既不确定但却又十分丰富的体验。另一方面，他那些略显浮夸的抽象作品——至少对我来说——则似乎只是在追求一种更传统、更倾向于抚慰心灵的崇高。无独有偶，比利时艺术家吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)在摹写照片时有意识地进行单调化，也许可以将这种绘画语言称之为失落的崇高(哦，天哪，又一个前缀)，类似于文学家塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett)对高贵的失败的描写。图伊曼斯表现了被挫败的超越企图，但与此同时，在他的作品背后，我们依然可以感觉到许多渴望挣脱束缚扑棱着翅膀的幽灵。图伊曼斯的许多作品会被斥为纳粹主义并非巧合，因为纳粹主义本质上就是一场利用崇高观念来激励一个民族实施野蛮暴行的运动。阿尔伯特·施佩尔(Albert Speer)为纽伦堡集会建造的光之大教堂，是崇高在威权政治手中令人恐惧的一个实例。如出一辙的是德国摄影师安德烈·古斯基(Andreas Gursky)一系列的巨幅照片，他将镜头对准了今日朝鲜民众精心编排的大型方阵演出。这些例子提醒我们，所有关于崇高概念的讨论都不能不考虑到它的政治含义。

另一个使崇高的积极愿景成疑的消极背景是在大众文化中崇高因为消费主义而虚假化的修辞方式。流水线制造的各种崇高效果只为了促销商品，大到汽车小到须后水等等。但是，对于在这种大众文化成熟技术氛围中成长起来的艺术家来说，崇高往往还是具有相当的吸引力，与其费尽心机去绕过这些消费主义的陷阱，不如学会以一种仍然允许探索自我超越的方式与其和谐共处。

达伦•艾蒙德《夜与雾（蒙切戈尔斯克8号）》（Night + Fog ［Monchegorsk 8］ ）2007年，溴化银印相片，124.8 x 154.7 cm，承蒙伦敦杰伊•乔普林白立方画廊（Jay Jopling/White Cube, London）和达伦•艾蒙德惠允。

迈克•凯利《危崖（“崇高”摄影系列作品之一）》（Dreadful Precipices ［from the photo series The Sublime］）1984至1998年，承蒙帕特里克画廊（Patrick Painter Inc.）和迈克•凯利惠允。

今天，是科技而不是大自然为我们提供了最强烈的崇高感。虽然1970年代的大地艺术家，比如美国人罗伯特·史密森（Robert Smithson）或沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）将艺术创作的框架推进到了中西部地区的广阔天地，作为一种创作风格也影响至今，当代摄影师如古斯基或达伦·艾蒙德（Darren Almond）继续借由大型数码喷绘将对大自然的敬畏带入艺术画廊，即便如此，与其说是沙漠、大浪滔天的海洋抑或是山脉，不如说是科技的惊人力量和数码化创造的无限空间才是崇高当在代最重要的主题。事实上，今日人们对大自然任何残存的体验都已经经过科技彻底的调节。正如美国艺术家弗雷德·托马塞利(Fred Tomaselli)回忆童年时所说的:“我在野外跑了数英里，终于遇见了这辈子见过的第一个真正的瀑布，但我的第一反应却是想要寻找让它运转的水泵和管道。” 埃利亚松最近的一件作品貌似直接表现了这种文化的传播和困惑，他在纽约的河流上搭建了多个人造瀑布。瀑布所表现出的神奇效果，既暗示着一种大自然的感觉，同时又暗示着一种完全不自然的和人造的感觉。

历史发展到今天，只要轻轻一按开关，人们就可以拥有一种超越肉身极限的巨大潜能，这使得许多人开始将之定义为一个数码崇高的新时代。现成的例子是，法国艺术家菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)和他的合作者最近在泰特现代艺术馆展出的作品，通过探索当代人类的主体性是如何通过嵌入数码技术而被扭曲被增强的，从而深入到虚拟现实的深处。他们为一个数码动画角色申请了版权，目的就是让她可以“自由”地“生活”，以免受到网络空间常规所强加的严格规则的束缚。也许确实是进化到了一个新世界，可以超越肉身、时间和空间的限制，崇高的体验也随之发生了迁徙。

2010年9月1日刊于《泰特》（Tate Etc）第20期

2019年12月25日译于杭州

原文地址：https://www.tate.org.uk/context-comment/articles/staring-contemporary-abyss