圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第七章 後石牆，後現代（Part 3.）
這是一本從藝術切入的縱觀全球同性戀歷史的著作，同時又涵蓋了人類學、史學、社會學等諸多方面。此書是LGBT圖書界權威獎項蘭姆德文學獎（Lambda Literary Awards）男同性戀研究類圖書的獲獎作品。希望這些文字和藝術品能為大家展現世界的多樣性，更好地了解人類，感受彼此。
節譯自原著： Pictures and Passions-A History of Homosexuality in the Visual Arts by James M. Saslow
翻譯和配圖： 瑴@douban
延伸閲讀： 圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第七章 後石牆，後現代（Part 2.）
圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第七章 後石牆，後現代（Part 4.）
艾滋病
和其他具有創造性的領域一樣，視覺藝術家、策展人、經銷商和評論家的世界也遭受了來自艾滋病的破壞，但這些人依舊被迫站到抗擊艾滋的前綫，通過資助、展覽和出版物管理著關於艾滋病的公衆圖像。在這場流行病所引發的最初的恐慌逐漸消散之後——或者說在人們找到了克服這股恐慌的方法之後——藝術們開始著手處理這場災難所導致的情感和政治方面的傷亡情況。各種反抗同性戀遭到社會無視的運動因這種狡猾的病毒和公衆對這場瘟疫主要受害者的持續敵意而擱置。可悲的是，這一狀況卻為一場被哀歌和憤慨所浸透的藝術運動爭取了足夠的時間。艾滋藝術有諸多發聲渠道，既有個人的自白和悲傷報道，也有政治性的抗議和文化性評論。酷兒研究開始進入艾滋病的領域，像辛迪·帕頓（Cindy Patton，1956— ）和道格拉斯·克林普（Douglas Crimp，1944— ）這樣的理論家在後現代主義最重要的雜誌《十月》（October）上對隱藏在關於性和疾病的媒體圖像背後的敵意發起了猛擊，揭露了醫學期刊照片這類圖片對艾滋病患者的孤立和蔑視，這種行爲就如同文藝復興時期的版畫匠人對梅毒患者的所作所爲。
藝術和行動主義形成了一個福柯派同盟。于1987年在紐約成立的ACT UP （全稱為AIDS COALITION TO UNLEASH POWER，意為艾滋病患者聯合起來，爆發巨大力量）通過對抗性的街頭戲劇表演抗議官方的冷漠態度，並在巴黎和其他深受艾滋病打擊的大城市成立了分會。在該組織于紐約新當代藝術博物館（New Museum）舉辦的櫥窗展示中，人們將臭名昭著的心胸狹隘之人的肖像、他們反同性戀的花言巧語和希特勒黨羽在紐倫堡審判上的照片並置在一起。像格朗·弗瑞（Gran Fury）和多倫多的普遍思想（General Idea）這樣的藝術家集體創作出了驚世駭俗的政治圖標——最讓人記憶猶新就是「沉默=死亡」（SILENCE=DEATH）——它所具有的大膽性為之後五年的藝術風格奠定了基礎。從洛杉磯到阿姆斯特丹，宣傳安全性行爲的廣告活動用不恭的風趣為生死攸關的堅定與認真注入了活力。一個德國的系列廣告將安全套變成眼鏡和一輪光輝的太陽。由國際組織視覺艾滋（Visual AIDS）設計的紅絲帶成了這項藝術事業和先鋒項目的標誌，這些活動展示並記錄了艾滋病藝術家們的作品。
包括萊昂·科斯特利（Leo Castelli）畫廊在内的紐約頗具聲望的畫廊為同性戀男性健康危機協會（Gay Men's Health Crisis）舉辦了公益性的藝術拍賣。1987年，人們為AmFAR舉辦了一場集體銷售活動，這場爲期6個月的活動集結了600位藝術家和72家畫廊，籌得的資金高達數百萬美元。視覺艾滋團隊開啓了全球性的「無藝術之日」（Day Without Art，簡稱為DWA）活動。從1989年起，全球數百家博物館和藝術中心都會在這個年度紀念活動中將藝術品從自家墻上撤下，從而開展教育性的活動。在紐約大學蓋瑞藝術畫廊舉辦的「從媒體到隱喻」（From Media to Metaphor，1992）是由羅伯特·阿特金斯（Robert Atkins）和湯姆·索科洛夫斯基（Tom Sokolowski）策劃，並與視覺艾滋共同舉辦的一次展覽。在衆多聚焦與艾滋相關的藝術或艾滋病藝術家作品的展覽中，這是最感人的一場活動。
在這場展覽中，出現了令人毛骨悚然的巴頓·班內斯（Barton Beněs，1942—2014），這位藝術家將火葬場的骨灰盒與自己感染艾滋病的血液作爲藝術創作的原材料。此外還展現了富有繪畫優雅性的羅斯·布萊克納（Ross Bleckner，1949— ）的作品，他為自己鮮明的黑色帆布作品取了一個令人恐懼的名字《16，301+As of January 1987》，其中還有一束用於葬禮的鮮花。大衛·沃伊納拉維奇（David Wojnarowicz，1954—1992）在自己極其成功卻又十分短暫的職業生涯中創作出了直言不諱的藝術作品，誇張表現了他所厭惡的現實，即感染會引發艾滋病的HIV病毒，同時也表達了「我還會受到病態社會的感染」的想法。在《惡月上升》（Bad Moon Rising）這樣的拼貼作品中，沃伊納拉維奇使用了傳統的殉難圖像，這件作品中出現了文藝復興風格的聖塞巴斯蒂安，他躺在由美元紙幣構成的背景中。這件作品在控訴不斷增長的貪婪的同時，也哀悼了被人遺忘的精神。作爲一位有影響力的作家，沃伊納拉維奇會時常在自己的圖像中添加文字，但在這件作品中，層層叠叠的被放大的密集微生物和他創作的「淫穢圖片」成了僞善和神經質的沉默見證者。他的直率態度從容不迫地和權威踫撞在了一起。當他為南·戈爾丁（Nan Goldin，1953— ）在1991年舉辦的猛烈抨擊保守政客的艾滋病展覽書寫目錄文章時，保守政客卻向美國國家藝術基金會施壓，以撤銷基金會撥發給舉辦這次展覽的曼哈頓畫廊的資金。
亨特·雷諾玆用《紀念裙》（Patina du Prey’s Memorial Dress）找到了一條完全不同的藝術道路，這是一個在美國本土和歐洲不斷開展的藝術兼表演項目。作品標題所指的是一件帶有緊身胸衣的黑色蓬鬆舞會裙，裙身用金色染料印著數千名艾滋病去世者的姓名。從1992起，雷諾玆就一直展示著這件空空蕩蕩的裙裝，還有其他以「記憶性織物」為主題的縫製作品和拼貼作品，它們都是畫廊中靜止的展品。但當雷諾玆將自己壯碩多毛的身軀塞進這件無肩帶的緊身衣，以一種令人緊張不安的儀式感旋轉起來時，這件縫紉作品也獲得了生命力。有時，他會升級自己的「遊擊隊」策略，在城市的大街小巷跳起華爾茲，在畫廊的開幕式上引起一陣陣轟動，這位身著現代裙裝的「薩滿巫師」上演著古老的印第安易裝人士的療愈儀式。
由舊金山的克里夫·瓊斯（Cleve Jones，1954— ）構思的「姓名項目艾滋紀念被」（NAMES Project AIDS Memorial Quilt）已擴展成了史上最大型的同志藝術項目。悲傷的幸存者從珍貴的民間藝術中獲取靈感，用縫合布料的方式緬懷逝去的摯愛，並用個人化的象徵物和紀念品裝飾這些被子。這一項目將手工製作的樸素物品和複雜精美的奇異作品結合在一起，通過團體性的「縫製棉被聯誼活動」創造出一件特大型的織錦作品。1987年，這條被子在遊歷了諸多城市之後，在華盛頓國家廣場得以展出。展現在人們眼前的這條被子由4万塊布料組成，其面積相當於24個足球場。這件作品象徵著20世紀70年代「個人就是政治」的聖歌，它為不斷上升的死亡統計人數注入了人性，讓創作者和觀衆都深受感動。這條被子撫慰了寂靜的參觀者，人們在被子上放上悼念的鮮花，就像在朝聖之地參拜神聖的聖物一樣，同時又提升了大衆的感悟，還增加了捐款。雖然有人批評這條被子在物質和態度上都頗顯「柔和」，它依舊啓發了不同地區的團體對其進行效仿，這股影響力從美國一直吹到了新西蘭。
艾滋藝術還包括攝影和電影，其中就有來自英國、法國和加拿大的紀錄片。此外，它還跨越了種族和性別的界限。雖然感染艾滋病的女同性戀者人數相對較少，她們還是通藝術集體展表達了團結的精神。對於遭受痛苦的複雜社群而言，創造力證明了悲傷的必要性，這是一種針對傷亡的驅邪儀式。目前在艾滋病治療和預防方面的有限進展挫傷了運動的緊迫性和人們的憤怒感。但那條被子還在越變越大，目前已經無法一次性地展示其全貌了——它提醒著人們，艾滋病將在未來較長一段時間内一直閃現在我們的文化雷達上。
滲入主流
1980年，評論家約翰·佩羅（John Perreault，1937—2015）接受了《藝術論壇》（Artforum）雜誌的採訪。這篇題爲《我問道：它存在嗎？它是什麽？它是給誰的？》（I'm Asking: Does It Exist? What is It? Whom Is It For?）的採訪為嚴肅的主流媒體帶來了一場長達十年的運動。佩羅針對第一個問題簡短地答道：「是的，但也不是。預言馬上就會風平浪靜：男同性戀者和女同性戀者與相關圖像從人群邊緣移動到時髦文化的中心，破舊雜亂的紐約東村就是其縮影，就像同志專欄作家邁克爾·穆斯托（Michael Musto，1955— ）回憶的那樣： 『 每個人都爲了成爲藝術先鋒而承受著巨大壓力，同時又努力想要功成名就。 』 」同性戀藝術建設斷斷續續又充滿渴望地通過畫廊和博物館的資助、政府和媒體的支持向藝術家們提供捐助。 1996年，安迪·沃霍爾博物館聘請視覺艾滋的湯瑪斯·索科洛夫斯基擔任主管，並資助了名為「安迪·沃霍爾的性」的專題研討會。同志表演藝術、戲劇和電影獲得了國家基金。儘管流傳著白手起家的傳説，但也不乏鮮明的諷刺。與性有關的藝術依舊會激怒保守人士，而同志們想知道，社會的接納程度是否已經產生了轉化或同化作用，是否實現了平等和一致。
老一代藝術家為這條路綫留下了各種路標，比如霍克尼、培根和沃霍爾，以及在去世後受人追捧的羅馬尼·布魯克斯。在20世紀70年代離開人世之際，她希望將自己的作品捐給華盛頓美國藝術國家收藏舘。在她去世第二年出版的回憶錄中，提到了她那著名的女同性戀交際圈。電影也為推翻沉默之墻貢獻了自己的力量，尤其是在戰後富有革新精神的義大利。盧契諾·維斯康蒂（Luchino Visconti，1906—1976）從1969年至1972年拍攝的關於同志歷史主題的三部曲將納粹、湯馬斯·曼（Thomas Mann，1875—1955）的男色關係小説《魂斷威尼斯》（Death in Venice），以及瓦格納的瘋狂贊助人——巴伐利亞的路德維希國王搬上了大銀幕（分別是《納粹狂魔》《魂斷威尼斯》和《路德維希》）。他的同胞皮耶·帕索里尼（Pier Pasolini，1922—1975）既是詩人，又是畫家和電影製作人，他讓同性戀變成公衆議題的行爲違背了地中海的社會契約。有人指責政敵策劃了那場針對他的卑鄙骯髒又懸而未決的謀殺事件，另一些人則認爲這是由調情未果所引發的悲劇。
在20世紀80年代早期，紐約的羅伯特·塞繆爾畫廊（Robert Samuel Gallery）為地下藝術家和上層客戶建立了首座橋梁；畫廊主山姆·哈德森（Sam Hardison）打出了「男性圖像」而非「同志」藝術的廣告，但為西部皮革攝影師施萊博（Schreiber）1983年的展覽準備的邀請函卻對哈德森的意圖做了明確的定義。當時的邀請函上詳細寫著這場展覽會出現「戴著黑領結的優雅牛仔或裸體男性」。哈德森對折中主義，尤其是攝影這種最受歡迎的同志媒介進行了公開展出。攝影藝術在當時處于富有創造性的騷動中，部分原因要歸功於哈德森富裕的友人山姆·瓦格斯塔夫（Sam Wagstaff），他是一位引領潮流的同志收藏家。喬治·杜羅（George Dureau）曾展示過一張橄欖球運動員戴夫·科派（Dave Kopay，1942— ）的裸體肖像，戴夫是少數幾位出櫃的運動明星之一，他在肖像中的姿勢是向希波呂忒·弗朗德蘭一直以來都備受歡迎的作品《坐在海邊的裸體男青年》的一種現代致敬。其他的攝影作品還有彼得·胡雅（Peter Hujar，1934—1987）和瓦格斯塔夫的寵兒羅伯特·梅普勒索普的垃圾朋克派作品，以及杜安·邁克爾斯（Duane Michals，1932— ）溫柔的抒情之作，他經常將圖像和由同性戀書寫的或有關同性戀作家的文字結合在一起，比如惠特曼和康斯坦丁諾斯·卡瓦菲斯的文字。亞瑟·屈斯（Arthur Tress，1940— ）等藝術家與觀衆分享了超現實的幻想，而乔-彼得（Joel-Peter，1939— ）拍攝的以死亡為主題的屍體快照，比如兩個接吻的男性頭顱，一定會讓恐同的安德烈·布勒東雖死難安。
這場藝術秀中最閃亮的國際明星是一個名為「吉爾伯特和喬治」（Gilbert & George）的英國雙人藝術家組合，他們將受到英國舞廳啓發的調皮輕鬆的表演變爲長達4.5米的手工染色照片拼貼作品。無論他倆運用何種媒介，這兩位面無表情的「小丑」都能將宇宙與平凡、美少年和浴室的幽默感結合起來。他們在1977創作了一套與便便有關的系列作品，將其取名為《淫穢》（Obscenity）。在《所多瑪》（Sodom）這一作品中，兩位藝術家生硬又真誠地擁抱在一起，展現出校園男生一般的調皮，同時他們又佩戴著代表中產階級中年人士的腕表和眼鏡。但這幅作品真正的淫穢之処在於他們身後那一頁出自廣受歡迎的教義問答的書頁，上面寫著譴責「所多瑪之罪」的内容；在作品的下方，藝術家彎下腰，露出自己光溜溜的屁股，他們用這種極端的姿態表達對書中這類假裝聖潔的愚昧之言的蔑視。愛慾也是他倆長達一生的伴侶關係的一部分，畫面的右下角展現著兩人的聯合簽名，它就是這段關係的見證。無論伴侶關係只出現在作品之中，還是延續到作品之外，無數其他的同志藝術家對合作都產生了興趣，其中就有法國超現實攝影師組合皮埃爾與吉爾斯（Pierre et Gilles），他們將俗氣的好萊塢設計與聖塞巴斯蒂安這類宗教偶像融為一體。這類藝術家雙人組還有異想天開的美國畫家大衛·麥克德莫特（David McDermott，1952— ）和彼得·麥考夫（Peter McGough，1958— ）。
自1980年舉辦馬斯登·哈特利（Marsden Hartley，1877—1943）的展覽開始，紐約惠特尼藝術博物館就在這股潮流中遙遙領先。此次展覽公開承認了麥克·林奇（Michael Lynch）在加拿大同性戀期刊《身體政治》（Body Politic）中對這位隱秘的同性戀藝術家所揭示的内容。在1987年一場類似的展覽中，向人們展現同志身份的是查爾斯·德穆斯。1991年引領潮流的惠特尼雙年展是對當時藝術風向標的一次全面概覽，這次展覽為多倫多藝術集體「團體物質」（Group Material）特闢了一間展廳，展示了該團體的多媒體作品《艾滋時間軸》（AIDS Timeline）。至1993年，受邀參加雙年展的藝術家幾乎有五分之一都是同性戀者。不甘人後的古根海姆博物館在1995年舉辦了同志藝術家菲利克斯·岡薩雷茲-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres，1957—1996）和羅斯·布萊克納的回顧展，聚焦了他們對艾滋病截然不同的反應。同一年，富有經驗的雙年展策展人納蘭·布萊克（Nayland Blake，1960— ）在加州伯克利大學藝術博物館策劃了「不同之光之下」（In a Different Light）展覽，這場關於在世和離世同性戀藝術家的展覽具有嚴肅的思想性。該展覽在一所具有聲望的大學舉辦，讓大衆輿論看到原來關於性和性別的主題研究也能為普羅大衆提供觀察當代議題的有用視角。
20世紀80年代國際藝術界中的「天才兒童」是凱斯·哈林和讓-米歇爾·巴斯奎特，這兩位富有態度的年輕新貴受到了可望得到評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes，1938—2012）所說的「新藝術的震撼」的藝術愛好者的歡迎。他倆都是安迪·沃霍爾的門徒，也都綻放得太快，早早地夭折：哈林因艾滋離世，而作爲海地和波多黎各移民的巴斯奎特則死于藥物過量。哈林的藝術始于地鐵牆壁上的塗鴉，他用卡通風格創作了跳舞的小狗、嬰兒，還有無臉卻又充滿感染力的歡快成年人形象，充滿了勃勃生氣。他那標誌性的圖像風格對活動家、普通消費者和時髦的企業廣告商都具有相同的吸引力，也為他在全球流行文化中贏得了短暫卻耀眼的明星地位。在艾滋的刺激下，他的作品變得比沃霍爾更具社會意識。除了為社群中心繪製的壁畫外，他還為包括ACT Up在内的同志組織設計海報。他的作品活躍在室外壁畫和流行店鋪中，在成爲公衆藝術的同時，它們還以聯名T恤和其他大衆市場商品的形式出現在人們的生活中。
當一些同志藝術家成爲吉祥物時，另一些則依舊是社會的棄兒。不過，他們的前輩佳吉列夫也證明了聲名狼藉也會對票房有好處。1992年，加州大學聖芭芭拉分校堅持要建造一面高墻，以阻礙觀衆觀賞帕特里克·安古斯（Patrick Angus，1953—1992）的展覽。這位藝術家用色調黑暗又粗糙的油畫和插畫作品捕捉下骯髒的牛郎和色情電影院的場景。反對這起審查的學生騷動吸引了空前的人潮。攝影師羅伯特·梅普勒索普成了這場持久敵對戰的象徵性受害者。在1989年被艾滋擊垮以前，他就公開了自己的性取向和病情，並對此採取了積極態度。他從受人歡迎的同志藝術前輩喬治·普萊特·萊尼斯身上借鑑了時髦的風格，以及芬蘭的湯姆的不修邊幅，創造出了優雅的名人肖像和花朵靜物作品，還有目標明確且具有挑釁意味的男性場景。這位藝術精英受到了其鏡頭中性感男性的挑逗，他們通常都是美國黑人或BDSM人士，以及充滿色情感的熱辣男子。他用一張身穿皮裝，用鞭子鞭打臀部的自我肖像向公衆發起正面挑釁。這個策略取得了成效——1989年，華盛頓的科科倫畫廊（Corcoran Gallery）因害怕失去國家資金而取消了梅普勒索普的巡迴回顧展。該巡迴展在俄亥俄州展覽期間，還遭到了警察的封鎖。
當時，辛辛那提市的某個陪審團否決了針對當代藝術中心的一項淫穢指控，但這場審判只是對抗國家針對「淫穢作品」不予籌集資金的持久戰中的一場小戰役。一位年輕的芝加哥藝術學生在一件裙裝上繪製了市長阿洛德·華盛頓（Harold Washington，1922—1987）的諷刺肖像，這一舉動激怒了當地的政客。這場在全美各地爆發的激烈戰役由保守宗教遊説者和議員傑西·赫爾姆斯（Jesse Helms，1921—2008）這樣的政客所領導。他們最愛的替罪羊是國家藝術基金會這一國家機構。同性戀表演藝術團体NEA Four中的三位成員在1990年的表演中展現了直白的性内容，他們的資金申請推薦因此遭到了否決。這一事件被閙得滿城風雨，雖然國家藝術基金會的預算相比歐洲而言相當微不足道，美國國會還是在1991年仔細考量了九項用以限制其未來撥款對象的主題和道德品行的提案。
具有強大公衆資助傳統的歐洲在接受同志藝術方面則顯得相對包容。荷蘭對熱鬧又寬容的藝術發展給予衆多支持，還時不時地在報道中加以評論。1996年，吉爾伯特和喬治在阿姆斯特丹市立博物館舉辦了《赤裸的胡扯圖片》（Naked Shit Picture）展；法國S/M攝影作品出現在了鹿特丹藝術館的展廳；而在一衆與艾滋相關展覽中，1997年的「安全性行爲/安全藝術」（Safe Sex/Safe Art）展覽展出了學生的海報設計作品。德國也享受著同志策展人和公衆機構之間最早且最廣泛的合作：1984年在柏林城市博物館舉辦的「黃金國」（Eldorado）展覽為常規的同性戀研究開闢了新領域，人們從19世紀的獵艷場所出版物和首批同性戀雜誌中挖掘出一批珍貴的插畫。歌德故居（Goethe Haus）這所聲名遠揚的「德國文化大使」將1997年名為「來自德國的同性戀」（原名為Not Straight from Germany）的展覽和電影展帶到了紐約，這場活動驕傲地展示了新修復的馬格努斯·赫希菲爾德的先鋒電影《與衆不同》的劇照。
史上規模最大的同志展覽是1997年的「告別柏林嗎？」，這場展覽是由柏林同性戀博物館發起的，而舉辦地則是神聖莊嚴的藝術學院。在國家彩票基金的支持下，該活動的國際團隊積累了一千多份文件、攝影和繪畫作品，它們的時間跨度從中世紀的瑞士到沃霍爾的當代。與這場歷史性概覽同期出現的還有一場當代男性團體展，它是由兩位柏林同志藝術的忠實擁護者里納爾多·霍夫（Rinaldo Hopf，1955— ）和馬丁·馮·歐斯特洛夫斯基（Martin von Ostrowski ，1958— ）組織的活動。歐斯特洛夫斯基將自己畫成女性版的自我「露易絲女王」（Queen Louise），他用自己標誌性的粉色百褶裙和戴在平頭上的冠冕讓自己的想象力變爲時髦畫廊開幕式上的主導力量，在體現塔森伯格男爵的精神——用荷葉邊展現歡樂的同時，藝術家也希望通過出版曾出現在赫希菲爾德期刊中的易裝照片來提升未來社會的接納度。
在英國，保守的倫敦皇家音樂廳迎來了「藝術出櫃」展，這場在1986年舉辦的展覽展出了五位朋克表現主義畫家的作品。但兩年後，在通往包容之路的一段淒清的彎道上，首相撒切爾的保守派議會通過了第28號條款，禁止當地政府舉辦任何可能「助長」同性戀「認同感」的活動。這一曇花一現的保守行爲並未阻礙年輕的女同性戀畫家薩迪·李（Sadie Lee，1967— ）獲得頗具聲望的英國石油旅行贊助，她還于1977年在國家肖像畫廊舉辦了個人展。李的英國石油項目記錄了美國資深脫衣舞者們的退休生活，身上滿是閃爍亮片的迪克西·李·埃文斯（Dixie Lee Evans，1926—2013）就是其中之一，她在加利福尼亞滑稽歌舞劇博物館的情色世界中守護著這種逐漸衰落的舞蹈形式的火焰。正統女性主義者可能會對讚美這些「高傲夫人」的行爲感到震驚，但圖像展現的不僅是圍繞在埃文斯花哨微笑周圍的皺紋。作爲一名女同性戀者，李也會在注視女性肉體之時，享受到和異性戀男性一樣的情色愉悅感，但作爲女性，她也通過自己的作品讚美了這些曾辛勤工作，又回歸正常生活的女性，並在圖像中讓埃文斯展現出了帶有獨立感的自豪眼神。李早期那些關注女性情侶的作品具有更明顯的同性戀内涵，通過對其進行拓展，她毫無保留地提升了對「酷兒」的欣賞，展現了性與性別、主體和客體之間無窮的組合。
許多藝術家都對李的藝術作出了回應，他們紛紛不怕羞地站了出來，但又拒絕創作人們期望看到的作品，不願在作品中直接出現同性戀畫面。美國藝術家羅伯特·戈貝爾（Robert Gober，1954— ）煞費苦心地手工製作了華麗繁複的裝置藝術品，整個展廳都擺滿了神秘的象徵物，比如被鋼鐵排水管刺穿的聖母馬利亞，還有從樓梯流下的瀑布。評論習慣性地認爲他是同志，他關於社會思考、金錢和精神性的作品主題之下具有酷兒的潛臺詞，但他的癡迷更明顯地根植于他那已成爲過去時的天主教教徒身份之中。安格洛·拉里·皮特曼（Angeleno Lari Pittman，1952— ）在自己不斷延展的畫布上潑灑著絢麗滑稽的卡通圖象和探究崇高的美國理想和刺耳的糞便性學的標語，這些作品觸怒了評論家，他們將皮特曼的裝飾風格或對政治的關注與他的個人身份聯係起來。如今，你不必爲了涉及情欲而成爲同性戀，也不必爲了涉及其他任何事物而成爲異性戀。
至20世紀90年代末，同志藝術家們依舊愜意又令人驚訝地滲透著一座又一座國際文化堡壘，但他們已經越過了諸多障礙，不再對新奇事物具有強烈的興奮感。曼徹斯特城市藝術畫廊在1997年舉辦了一場由7位年輕畫家組成的展覽，展出的作品包括馬修·斯特拉德林（Matthew Stradling）受米開朗基羅啓發的裸體，以及道恩·梅洛爾（Dawn Mellor，1970— ）關於撒尿女漢子的幻想。關於這場活動的宣傳誇誇其談地説道：「在藝術和當代性行爲具有深遠影響力的融合中，這種令人深思的展覽通過視覺藝術為我們提供了首份對英國酷兒文化所做的評估。」但自從現代先鋒派對藝術建設發起猛烈攻勢之後，贏得這場戰役的同時也存在可能失敗的風險。想要進入主流文化，還得支付「通行費」，就像另一位年輕的英國概念霓虹燈藝術家塞里斯·懷恩·埃文斯（Cerith Wyn Evans，1958— ）在1997年的一本《同志時代》雜誌中嘲諷的那樣：「我們的社會剛剛將反抗轉變為風格。」進入主流意味著順從，從而將失去作爲局外人的道德刺激作用。從積極方面來看，從反對到慶祝的轉變也能啓發新的創作形式。丹麥在1989年通過了同性婚姻法，哥本哈根路易斯安那博物館曾展出過一張來自激浪派（Fluxus）藝術團體的攝影作品，表現了美國同志評論家吉爾·約翰斯頓（Jill Johnston，1929—2010）在1996年一位丹麥女子結婚的「表演藝術」場景。
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