【译】布莱恩·马苏米——比真更真：德勒兹与加塔利作品中的拟像概念

如今，一种诱人的当代文化形象围绕在我们周围，正如让·鲍德里亚所说，世界进入了后现代的超文本状态，指称对象已然消失，我们仅仅无意义地围绕着空洞的中心转动，各种各样的图像在我们的身边漂浮着，它们并不指向任何的现实之物，鲍德里亚将此称之为拟真（Simulation）：对于现实的符号替代物。在超真实（Hyperreality）中，符号不再表现现实，或不参照外部现实，它们仅仅代表自己，仅仅参照其他符号，在音素层面上来看，它们其实是不同的，是将细微的二元对立结合起来的产物，但后现代主义却没有设立让图像返回地面的引力，而是令它们加速，共同运转，因此它们是可替换的，它们其中的任意成分都可以彼此替换，这是一种绝对的不确定性。面对着这种滑动，游移的表面，这种幻象令我们震惊，我们失语了，由于这一过程背后的规律超出我们的掌握能力，因此意义开始内爆（Imploded）不再存在外在的原物，而是内在性（Immanent）的版本。在这种滑动，游移的表象之中，存在着一个某种无形的，范式的维度，以便生产出那些普遍同质的符号，以便混合为交换，循环的快感，在图像的背后，是某种基因性质的，专司生成的编码，意义虽说已经淡出了视野，但并不意味着与我们距离甚远，而是因为最小化到了编码之中，客体即图像，图像即符号，符号即讯息，而讯息可以写在一只小小的芯片之中，世间一切都简化为分子二元论，也就是如今计算机社会的普遍数字化。

我们如此目瞪口呆，却无法被称为消极，因为所有极性，无论积极还是消极，都业已消失，我们已经没有可以脚踏的实地，而我们本身却形成了一种地面的结构——电子意识，我们不去行动，但也有别于单纯接收，而是张开眼，张开嘴，使富有活力的影像中立化，成为沉默的大多数。

这听起来很有趣，然而，是否可以有另外的方法，使我们不去做天真的现实主义者或单纯的吸水海绵呢？

德勒兹和加塔利为我们开启了第三条道路，即使这种可能性从来没有在哪里完全发展，这种拟真理论来自于作品之中，却能帮助我们分析我们的晚期资本主义文化状态，却无需回到古早的恐龙时代或犬儒状态之中。

照片现实主义并非模仿现实，而是模仿照片

拟像的一般定义是对模仿之物的模仿，且这种模仿之物与原物区别很大，因此可以被视为没有原物的复制品，例如，弗雷德里克·詹姆逊曾经指出，所谓“照片现实主义”并非模仿现实，而是模仿照片，照片才是现实的复制品，在德勒兹的《柏拉图与拟像》一文中，同样采用了相似的定义，但是着重于论述该定义的不足之处，总之，这两者之间的区别明显，拟像的二次模仿混同了其他的特质：复制品与原物之间的关系就此断裂，包括复制世界与物质（再）生产世界的差别，无论复制了多少遍，对于一件复制品是真是假，是由其与原物之间有无内在的本质关系所决定，换句话说，熊和玩具熊之间，只有外在的相似，其生产过程，内在动力都大相径庭；因此这种相似不过是表面现象，不过是幻觉。同理，对于一张照片而言，其结构，生产方式与被摄物体之间没有任何关联；而对于照片现实主义画家而言，他们的创作更突出了一种差异化，他们本身并非强调相似性，而是粉饰差异性，经常产生一种诡异的效果，这种效果称之为拟像。复制品不过是为了原物而设计，而拟像的意图则应另当别论，因此走向了不同的道路，德勒兹用波普艺术为例，解释了拟像是如何破坏复制品的：多重的，风格化的影像似乎有了自己的生命，这种过程不满足于仅仅成为“原物”，而是反对原物以至于成为拟像，拟像承认自身的差异，这绝非内爆，而是差异化；它绝非指示绝对距离的路标，而是有意地疏远。

波普是一种差异化的重复，并由此揭示自身

拟像所呈现的真实性意味着它并不是最终结果，德勒兹与加塔利写道：“它们自身为变得明显，因而被迫模仿某种结构，从而滑向成为某种势力的面具.....而在这种面具之下，它已然超越了被模仿之物。”相似性是形成伪装，建立全新富有生命冲动维度的开始。昆虫模仿树叶，并不意味着成为树叶的状态，而是完成自己更优一等的动物性，正如拉康所说，拟态本身即是伪装，它建构了一个战争场域，在此之中存在着的力量：主动性的诡计与诈欺，通过伪装起来，获得较之其他生命的战略优势。

《银翼杀手》

雷德利·斯科特的影片《银翼杀手》（Blade Runner）展现了终极意义上的敌人恰好是“原物”本身，复制人之所以回到地球，并非为了和他们的地球的纯种人结合，而是试图了解创造他们的真正目的，这样他们才可以真正摆脱束缚，过上正常的生活，对于他们而言，限制恰好是他们独一无二的生命力关键所在，其中复制人的那句经典台词可以被视为拟像的公式：如果你能用你的眼睛看到我所看到的，如果他们知道如何消除预先设定好的死亡，那么复制人则不会像人类一样仅仅呆在地球上，他们也许会回到自己的世界，或者逃离到无限深空，目睹人类无法或不愿目睹之物，它们仅仅需要拿掉模仿的假面，并承认自身的差异。正如埃里克·埃利兹与迈克尔·费尔所说，对抗拟像的最佳武器就是不去揭露其作为模仿的不似之处，而是让它成为一种真正的复制品，承认它在模仿某种原物：复制人公司用来对抗反叛者的最好方式就是去引入人类的二手记忆。

如果你能用你的眼睛看到我所看到的，那么复制人则不会像人类一样仅仅呆在地球上，他们也许会回到自己的世界，或者逃离到无限深空，目睹人类无法或不愿目睹之物

前面，我曾说过，拟像本身不能在复制品和原物的层级中相提并论，但现在，我发现自己所提及的不仅仅是原物，还有拟像介于生死之间的挣扎，然而问题在于，原物就一定是真实的吗？鲍德里亚回避了关于拟像是否已经喧宾夺主地替代真实以及是否只有拟像，没有真实这两个问题，而面对这两个问题德勒兹与加塔利认为，答案都是“是”，或者说“不是”，因为拟像本身就是生产真实的手段，或者说，在真实的基础之上超越真实（比真实更真实）“它令真实超越原则，达到了生产性的地步”所有的拟真都将其以规范化的，包含稳定的身份，辖域的世界作为出发点，然而事实上，“真实的”实体却用来遮盖拟像并非实际的复制品这一事实，而路易·菲拉德的一部默片为我们解释了该进程。

《葡萄月》

《葡萄月》（Vendémiaire）的故事背景设定在一战末期，剧情很简单：法国北部的一个不愿参战的贵族家庭来到未被占领的南法发展葡萄酒庄园，他们在那里遇到了女儿的未婚夫，也遇到了一对德国逃犯，他们自称是比利时人，并希望赚够了钱前往西班牙避难，但实际上这两个德国人试图抢占庄园，并掠夺同为酒庄工作的一名吉普赛女子，但计划失败了，因为他们其中的一个人跳入了空的葡萄罐里，并且吸入了旁边的罐子中葡萄发酵后产生的毒气中毒而死，后来，他的尸体被发现，直到死前双手还紧紧抓着战利品，吉普赛女子得救了，后来，他的狐朋狗友背叛了他，喝得酩酊大醉，开始说起了德语，露出了马脚。

葡萄是这部电影的重要角色，通过葡萄丰收的时节架构起了整部影片，解决冲突的也是葡萄，不是人类主人公，但影片的本身并不在于葡萄，所有的冲突来源于葡萄酒，每一次关键的情节也都与葡萄酒有关：透过葡萄酒杯，看到了远景中翩翩起舞的妻子，我们从中感受到了爱意；最为威胁性的画面在于，德国逃犯踩在葡萄树上，而影片中对于“英雄主义”的刻画则来自于一位无私的士兵，冒着死亡的风险把葡萄酒带回，为战友带来家乡的味道，而当胜利来临时，影片以葡萄藤以及最后的字幕作为结尾，从葡萄庄园起，一个全新的国家获得了重生。

德勒兹与加塔利在著作中写道：“拟像并不会取代真实.....而是将现实处于一种超编码的操作之中.....它通过准因（quasi-cause）的形式对于实物进行挪用，生产，产出取代大地的身体。”未分化的抽象葡萄酒之流是国家崇高化的身体，它冒称自己是爱，胜利或新生，它是首要的原因也是最终的结果，但毫无疑问，战争之所以胜利，绝对不可能是因为葡萄酒，如此因果关系是一种幻象，但这种幻象是有用的，它重新注入现实，并有一定的效果；它表达爱，因而鼓励男人去做一个好丈夫，为自己的后代赎回朝气蓬勃的国家；而当它表达胜利的时候，鼓舞了战士们，这就是所谓的“准因”它从身体与事物中抽离出来，抵达属于理念身份的先验性平面上：崇高的妻子，崇高的家庭，崇高的国家，随后，它将理念维度折叠为身体与物，重新分配身份，它创造了整个肖似与表意网络，最终的目的在于重塑地球，创造全新的辖域。

准因的力量完全是分配性的，它将好的身体从坏的身体中剥离出来，换句话说，身体之所以默许模仿超级幻觉，并因此可以完成与之完全不同的内容，准因令法国的爱国主义者揭露德国人的伪装，并向吉普赛女子展现法国女人的勤劳一面，尽管这种勤劳与她的勤劳有所差异。

这种概念摆脱了原物与复制品的两极，不再将其视为二手制品，更不再认为它们属于同样一种机制；但现实和幻象的二元对立似乎仍旧存在——直到它们发现，在这种精密的过程之中，身体和事物消失了，成为了某种程度上，某个不同的准因下的拟真导向分配。在拟真之上，依然是拟真，所谓现实，不过是拟真的一个温和的虚假和谐，世界不过是复杂，循环而又彼此相连的拟真，菲拉德的影片拍摄于战争刚刚结束的1919年，所有的战争都有很强的解域效果：军队与补给的移动，难民从一个国家流亡到另一个国家，国家，家庭四分五裂.....而影片的本意就是用拟真介入脱节状态，并进行重新建域，也就是为国家的重建做出贡献，而片名的“葡萄月”在法国文化中的本意就是指法国革命年历的第一个月。

所以我们只剩下模型与复制品，或真实与幻象之间不是那么重要的区别，但在这两种拟像的方式之中，其中一种正如菲拉德所示，是规范化，生育性的，它仅仅选取了一些正面的特质例如勤劳，忠诚，繁衍后代等等，并创造了表层的表意网络，因为潜藏在它们之下并非相互参照，而是共同，规范化的：一个实体做了什么，来自于外界的询唤（吉普赛女子得到了法国人的尊重，因此属于法国人），身体做了什么取决于它身处何处，也就是一种幻觉性维度中的抽象身份，因此，这并不是柏拉图所谓的复制物，而是人造的复制物，所有的社会都会有类似上面的准因果系统，在资本主义社会中，终极意义上的准因在于资本本身，马克思认为资本既为因，也为果，这种拟像我们称之为“真实”。

另一种拟像则转为对抗整个复制与表意系统，它同样具有分配性，但并不自我设限，比起选择其中几项而言，它们照单全收，其所遵从的原则是：不要做人类，而是做人类+。我们称这种拟像为“艺术”艺术同样会重新建域，但其所建立的场域并非辖域化的，它并不像地球一样携带引力，而是更像类似星际空间，一个充满各种可能性与全方位运动的解域化辖域，而艺术家则是不合时宜的复制者。

变蝇人不是人，也不是苍蝇，而是两种可能性的综合

在《千高原》一书中，德勒兹和加塔利用“双向生成”（Double Becoming）一词形容不经过模拟与表意系统的拟像，在生成中，通常不是单向的，而是至少两重的生成彼此，大卫·柯南伯格的影片《变蝇人》（The Fly）呈现了这一点，即使这种呈现是失败的，剧情关于一个名叫布兰多的科学家在进行超电传送时舱内不小心溜进了一只苍蝇，然后他和苍蝇合为一体，他并没有变成苍蝇，苍蝇也并没有变成人，而是一种既是人又是苍蝇的可能性，布兰多—苍蝇既可以像苍蝇一样在墙上行走，四处飞行，也可以像人类一样说话，思考，他称自己将要成为世界第一位“昆虫政治家”他试图让自己完全变成一只昆虫，但只能成为一个机械混合物，也就是《葡萄月》的负面版本，这是一种抽象，混乱的身份，他必须缩减可能性，以便成为某种种类，至少看上去像某种东西，在《变蝇人》中，无约束性与积极生成某种意义上是等同的：它不是非此即彼，而是个体朝向另外的，不属于他的那一极前进，或是成为动物，或是成为机器，抑或是成为其他性别，年龄，种族的人，成为昆虫，或者植物。生成是一个漫长的过程，它听起来和亚原子物理学一样抽象，但这种影响对于世界而言却是内在的，真实的，如同夸克理论。传送机器提供了某种连接的平面，它将物体分解为量子，分解为虚拟之物，以便获得更多的可能性，并不可逆地创造新的身体，新的辖域，唯一的方式，就是不断地生成，永无止境地生成为其他东西，直到耗尽了所有的可能性，油尽灯枯，假想动物死去，因此，这种内在连接性平面同样也会有一定的误导性：它过于轻飘，没有重量，一切都是不确定的，每个身体都有着自己的活力，也就是生命动力，生命动力决定了可能性的多寡，并存在于障碍重重的世界里，在这个世界中，我们必须沉降下来，将某种拟真之物预设为“真实”。共同的不确定性不存在，当人与苍蝇相遇时，生成中有其个性化的部分，但目标一定是将世界解构为量子态，并通过双向拟态，尽可能整合多种可能性，当然，德勒兹和加塔利并不是认为能够，或应该“客观地”成为昆虫，这只不过是一个提取整合可能性的问题，表述方式较为抽象，如同他们表述“运动”，抽象同样也是真实的一种，这种思维方式帮助我们建造自己的思考机器，并使之不断运动，并产生更为强大有力的整合与分散能力，直到它们感染了大地上的一切身份，并将表现，复制与模仿转换为一个全新的世界。德勒兹和加塔利相信这种生成中的集体性，即使看上去是在强调个体的，革命性的，甚至是“少数”艺术家，都可能存在颠覆集体性的力量。

他们创造了一种运行中的拟像，这种拟像可能像菲拉德的葡萄酒装配一样，将价值重新注入社会，但效果截然不同，二者却同样令人陶醉。

昆虫政治家，一种全新的认同方式

回到《变蝇人》，那位变成怪物的科学家的唯一希望就是说服前女友和他生下孩子，他既希望自己的布兰多—苍蝇模式感染人类，又很害怕这一点，这是一种超越性的人类，并将取代旧有的人类，另一方面，这同样也是一只超越性的苍蝇，增殖（Reproduction）也即产生新式的种族认同，是拟真过程中的步骤之一但这绝非最终目的，最终目的是生命，是一个新的布兰多无需隐藏或压抑其力量的世界。但布兰多—苍蝇最终被遏止了，他被剥夺了逃逸线，布兰多和苍蝇之间还是有着一定的区别，他尝试弥补这一区别，但最终，只能面临消亡。

而这种理论又如何解读我们当今的文化状态？德勒兹认为，在波普艺术中，拟像终于开始自我揭示，而至于电影，则是意大利新现实主义与法国新浪潮，也许如今我们所面对的是作为整体的流行文化。德勒兹和加塔利认为，如今的发达资本主义已然到达了全新的跨过维度，并继续抛弃过去的身份与辖域，并解放物体，影像以及讯息，以便获得更大的可能性。一般情况下，这种解域伴随着更为宏大的建域，辖域伴随全世界，并以资本的重生作为结局，然而，与此同时，一个裂缝已然被打开，来自新世界的拟真更进一步，这是一次单向度的旅程，积极的拟真被开启，我们的力量开始积聚，并一劳永逸地关闭表意系统。

影像不再被表意所锚定，而是漂浮在超空间之中

这项工作远非抱怨与仇恨所能及，鲍德里亚的作品如同一声长叹，线性和辨证因果论都不再发挥作用，意义的中心是空缺的，我们则是脱离轨道的卫星，我们无法再去成为订立律令的主体，或消极遵守律令的奴隶，而是成为一块海绵。影像不再为表意所锚定，因此，他们漂浮在超空间中，语言也不再明确，能指混乱地滑动着，彼此置换。真实与幻想之间存在着一条环状结构，而真实却内爆于不确定的超真实之中。以上一切一切，建立在一个共同的假设之上：唯一可能替代顺序的方法就是绝对意义上的不确定性。否则，它将失去效力，而他所说的不确定性，只不过是秩序的另外一面而已，真正的不确定性来自于对模型错误的模仿。鲍德里亚的研究只能代表对于过去的真实的怀念，因此，他看待真实之外的一切，都是扭曲的，他不知道那些他怀念的那些被粉碎的东西同样也都是拟像：由一种可分析的模拟程序生产而出的拟像便可以做到和真实一样真实，甚至实际上比真实还要真实，因为，在其生产的过程中，真实是唯一原则，并因此，在新的拟真机制中重生。他不了解生成，甚至种类，也不知道拟像本身携带着差异与距离。而德勒兹和加塔利在《千高原》中提供了一种思考逻辑，并抓住鲍德里亚遗失的世界，可能性就此展开，犬儒主义被反对，其中存在着一种幽微的希望：在不断传染外部世界的同时，我们变得比真实更真实。