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木达
长野县，地处日本本州岛中部山岳地带，狭长的山脉纵贯其间，算是个地广人稀且交通不便的所在。先前曾购得作家窪岛诚一郎所著《战殁画家・靉光的生涯》（『戦没画家 靉光の生涯』新日本出版社、2008年11月）一书，得知长野深处是有一无言馆，收集战殁画家的遗作，由窪岛在1997年设立。这位窪岛诚一郎，正是作家水上勉之子，后者因其《越前竹偶》、《母亲架设的桥》等篇章，算是为数不多的为中国读者所广知的日本作家之一。无言馆所在的长野县上田市，是战国武将真田氏一族的发迹之地，这一旧时的荣光成为了今天的主要观光资源。10年前由细田守执导的动画《Summer Wars》（2009年）以上田市为舞台，再次让此田舍小城在一时间声名鹊起。尽管如此，拜访上田的游客在今日也并不见太多。
从关西要造访无言馆，实在不算是便利的旅程。由京阪神出发的新干线到了名古屋，便一路沿海岸线向东奔向首都圈，要去到长野市，需转乘日本铁道JR的普通干线，即使是快速列车，亦需近3个小时方可到达。算上2015年开通的北陆新干线，日本沿海的高速铁道路线基本齐备，本州岛中唯独这中部山区是被遗忘的地带。长野市虽有新干线连接到东京，与西日本却仍是隔阂。JR干线到了长野市，再转乘地方铁路辗转至盐田町站，算是距离无言馆最近的公共交通站点，这之后便靠步行了。
在一个酷暑的正午，顶烈日步行约40分钟，终于在山林深处得见无言馆面目。那是绿林中一处无机质的灰色人工建造物，即突兀又似乎合于这毫无人气的静穆，全称为“战殁画学生慰灵美术馆・无言馆”。进入馆内，意外的竟是有不算少的参观者漫步其中，忽然之间有了人间的气息，却不知各人都是怀着怎样的念想来到此处。
本馆内陈列因二战死去的年轻画家及美术学生的遗作及遗物，其陈列方式并无特异之处。而分馆即第二展示馆，名“受伤画布的穹顶”，除四壁上常规的遗作展示外，还在建筑物内部穹顶上贴满了战殁画家的素描作品，形成极具压迫性的空间。遗憾的是美术馆群中的信浓素描馆及其别馆“槐多庵”（是为纪念大正时期夭折的诗人兼画家村山槐多而设），已于数月前宣布闭馆，窪岛诚一郎将其中的收藏寄赠长野县。想必这样冷僻的所在，虽有一些踏雪寻梅的拜访者，终是经不住美术馆事业必须商业化娱乐化的风潮所折，日渐高龄的无言馆主窪岛不得不作出如此决定。顺便一提，无言馆门票1000日元，不算廉，好像一种捐献，对于专程到此的参观者而言，无论议价几何都是要进去的。此处恐无顺便到访者。对比都市中每年都会如期举办的诸如“印象派”及“维米尔”的热闹集市（通常门票1800日元上下），确是“无言”以对。
战殁画家是一个特殊的群体，在战争中的身份不过是一兵一卒，充当炮灰而鲜有战功；在当年的艺术界中也大都是名不见经传的年轻画家，或有初露头角的，也难得在美术史叙事中有关“战争”的章节中搜寻到详细信息。无论是褒是贬，“历史”都只被藤田嗣治、小磯良平、宫本三郎、向井润吉、伊原宇三郎等“著名画家”占领。这些“权威”以“艺术”之名承担了“帝国”的翼赞宣传，作为从军画家的代表，在战争的每一个节点追随体制作出“贡献”。他们又在战后大都实现圆滑转身，继续画业，成为所谓战后民主社会的艺术大家，直至今日仍是各种国家叙事展览的常客，以“近代洋画”为名。
且看一例。在终战当年即1945年秋季，画家宫田重男向朝日新闻投稿，批评那些昨日还是战争画宠儿的代表们，今日摇身一变就成为了慰问美军及其家属的美术展主力，如此的不知廉耻毫无节操，实在令人哑然。（事实上朝日新闻本身也在某种程度上从战时大东亚战争的吹鼓手华丽转身为战后左派民主阵地。）而最大的战争画宠儿藤田嗣治马上表态道：“画家本来是爱好和平的，在战时虽画战争画，在和平年代自然画和平画，只要把思想交给时代，匠人的市场无论在何时总是太平的”。另一战争画大家伊原宇三郎在同时期也做出了同样的辩解。更为讽刺的是，由于在当时媒体中一时间掀起批判藤田嗣治的小高潮，他的旧时战友内田巌跑到藤田宅邸，亲手递上日本美术会做出的所谓决议，指名藤田为战犯画家，要求其往后需自肃美术活动。而这位内田巌在战时与藤田同是陆军美术协会属下从军画家，战后马上加入日本共产党，并成为日本美术会书记长，俨然以反战左派自居了。藤田深感受辱，因此种种终于使得他于1949年决意离开日本，经美国回到久别的法兰西，并在1955年取得法国国籍，最后终老异乡。
已故美术批评家针生一郎曾经尖锐的批评日本战后的美术体制及其母体――政治体制。针对诸如1994年日本美术史学会所举办“战争与美术”论坛中那些所谓“唯艺术论”者的见解――即战争画在“艺术”上是近代日本美术的一个高峰，他指出战争画不仅是军事权力强制下的煽动性宣传，亦并未表现出近代战争的真实状态（所谓写实主义不过是脱离现实的虚拟现实），正因其是日本美术的“耻部”，才更应该破除这一切的传说和禁忌而直面其本身（针生一郎「戦争美術、その現在までの位相」『朱夏 特集・革命と戦争のタブロー』第11号、1998年10月）。“唯艺术论”、“唯学术论”（常常只是唯知识和技术）正是通过剥离社会空间而获得免责的特权，由此做到“只要把思想交给时代，匠人的市场无论在何时总是太平的”。其实，一批“学者”又何尝不是总是善于把“思想交给时代”？
若真是艺术归艺术，政治归政治，那么，那些不成器的艺术家或也不至于为政治送了性命，而成就不了艺术了。藤田嗣治在1943年所作战争画《◯◯部队的死斗――新几内亚战线》（◯◯部队为山田部队，当时因审查机制而隐去），描绘1942年底到1943年1月日军与盟军在澳大利亚管辖地新几内亚的战事，日军投入的约11000名兵将中战死及间接病殁者高达7600名，是为一次当时鼓吹的“玉碎”。新几内亚战役一直持续到1945年8月终战时，无论是日方还是盟军方面都损失惨重。
原田新（1919-1943），1937年考入东京美术学校（现东京艺术大学）油画科，1941年毕业。1942年12月底应征入伍，1943年8月在新几内亚近海战死，享年24岁。
市瀬文夫（1914-1944），1934年考入东京美术学校油画科，1939年以首席毕业。1940年9月应征入伍，10月赴中国战场，后转战新几内亚，于1944年2月战死。享年29岁。
伊澤洋（1917-1943），1939年考入东京美术学校油画科，未及毕业即于1941年应征入伍，赴中国东北齐齐哈尔地区，后转战新几内亚，1943年8月战死于新几内亚东部地区。享年26岁。
高桥良松（1918-1945），1936年考入东京美术学校日本画科，1941年毕业后旋即入伍。1945年战死于新几内亚。享年27岁。
以上这些为无言馆收藏遗作的战殁画家，可说无一不是当年美术学院体系的高材生，便是如此在新几内亚战线“玉碎”了。在窪岛诚一郎编著的《战殁画学生：生命之作100选》（『戦没画学生：いのちの絵一〇〇選』コスモ教育出版、2019年１月）中，所选取的100位无言馆战殁画家平均享寿27岁，年纪最轻者仅17岁，而最年长者也只38岁。他们大多数毕业或就学于东京美术学校这一所谓艺术界殿堂之中，其余有包括帝国美术学校（现武藏野美术大学）、京都市立绘画专门学校（现京都市立艺术大学）出身者，亦有东京帝国大学以及京都帝国大学的非美术行家的“学生精英”，再包括少数自学成才的画家。
在当时的征兵制中，年满20岁男性接受征兵检查，根据健康状况安排兵役兵种，至40岁都属于服兵役年龄（1943年后扩大到45岁）。随着战况的恶化，1943年10月废除了对部分学生的兵役免除制度，“学徒出阵（学生出征）”成为当时的“壮举”。在该年10月21日的蒙蒙细雨中，东京明治神宫竞技场中举行了“学徒出阵”的壮行会。在此时局下，倒体现出一些无论出身贵贱的平等性，贫家子弟要出征，富贵子弟同样不得不出征（当然，各显神通逃兵役的案例也比比皆是）。富贵之家如京都西本愿寺家的大谷元，毕业于东京美术学校油画科，1942年入伍，翌年出征，1944年在塞班岛附近天宁岛战死，享年27岁。再有如伊势正三（1914～1944），其父是“日本陶器”创始人之一，出征前享受东京武藏野的豪宅，并拥有个人画室，使用当时贵重的法国进口颜料。他于1940年从东京美术学校油画科毕业，1943年应征入伍赴中国战场，翌年死于湖南省醴陵县野战医院。
兵役并非一次性义务，尤其是在1940年后随着动员人数越来越多，被反复征召的兵士变得普遍。有不少画家正是在这样一而再再而三的反复被征召中最终难逃厄运。如毕业于东京美术学校油画科的原穣（1913~1944），首次应征入伍是在1939年，也是他毕业尚未满一年正满怀画家之志的时候。1940年6月退伍后，在次月就又因临时征兵而入伍。1942年5月再次退伍，而1943年8月收到第三次征召通知，前往所罗门群岛。他在布干维尔岛战役中罹患疟疾，于翌年5月30日客死南岛。这些兵士的人生与性命换来的也只是大日本帝国在此战役中对盟军的惨败。
太平洋战争后期的1944年后战事进一步恶化，应征入伍的兵士生存率越来越低，在最后阶段更演变出人肉炸弹“樱花”以及神风敢死队这样的“神话”。在100位战殁画家中，有87位是在1944年后战死或罹病而死，又以南岛太平洋战线为最大坟场，所罗门群岛、布干维尔岛、吕宋岛埋葬了无数画家与青年之梦（事实上，战殁于中国战场的人员终始有限，这也是太平洋战争史观与中日战争史观相互不咬合的要因之一）。以统治集团利益为主导的国家机器暴走后，所谓“国民”岂不比韭菜更贱？这是在为“玉”碎，还是为“瓦”碎？
藤田嗣治的所谓战争画名作《阿图岛玉碎》，以画家的想象力试图描绘阿图岛战役中以肉身与美军相博的日本兵士形象。在1943年5月的阿图岛战役中，守备方约2600名日本山崎部队兵士经过“万岁冲锋”以及最后的集体性自杀几乎全灭（仅28名幸存者为美军俘虏）。而5月30日日本大本营发表公告，称其“全员玉碎”。这是在太平洋战争中首次将“全灭”美化为“玉碎”的宣传。藤田花了20余天在画室中全凭想象绘制了“写实”的《阿图岛玉碎》，并在同年9月的“国民总力决战美术展”（东京都美术馆、上野）中公开展出。此时，藤田本人以军服装束侧立画作一旁，画前放有“赛钱箱”（许愿功德捐款箱），俨然具有了宗教的仪式性。而“玉碎”的山崎部队2600余名兵士亦被奉为“军神”受到祭拜。现任东京国立近代美术馆美术课长的蔵屋美香，还在“以艺术的名义”鼓吹此作显示“藤田是在挑战西洋绘画传统中品格最高的历史画，战争是历史画最好的题材”。然而，在事件发生的当时如何可以炮制将来预期的“历史”，又如何能以“历史”的名义被美化至今日？（联想下新中国油画中如罗工柳的《毛泽东在延安作整风报告》（1951）、刘国枢的《飞夺泸定桥》（1959）等“历史画”，更不用说近年来画家们争相夺取的国家重大历史题材项目了）。
在这些“著名画家”为系统性宣传作出相应贡献之下，年轻画家中被蛊惑被洗脑的亦不在少数，他们甚至没有机会活到战后而摇身一变为“反战勇士”。椎野修（1913～1945），1938年毕业于东京美术学校油画科，在校期间便师从藤田嗣治。他在1939年应征第一次入伍，第二年复员，赴福冈市担任小学教员，在此期间参加“大东亚战争后方美术展”并获奖。然而，大东亚战争最后为他带来的是1944年的第二次征召入伍，翌年葬身缅甸战场。興梠武（1917～1945），1935年入东京美术学校油画科师从藤岛武二学习，并短暂进入研究科深造。在此期间，他与同学积极的制作了奉献日本海军省和陆军省的作品。而随后即在1941年2月应征奔赴满洲，转战多年，最后于1945年8月8日，也即日本宣布战败前夕战死于菲律宾吕宋岛。战殁画家中还有如须原忠雄（1916～1946）出展了1940年“纪元二千六百年奉祝美术展”，川崎雅（1912～1945）出展了1942年“大东亚战争美术展览会”（朝日新闻主办）等。再看，一个确有些绘画天赋的16岁少年石井正夫，绘制屏风《模型建舰》参加1943年第7回海洋美术展（海军省后援）并入选，翌年考入东京美术学校日本画科。然而自1942年，日本国内已经进入“一亿国民总动员”的宣传氛围中，石井仅在学一年即被征召入伍，正是他仰慕的海兵团。这个不幸的少年入伍后仅两个月便在训练中死亡，年仅17岁又7个月。
其余画家中还有仰慕零式战机的、憧憬登上“大鹰舰”航母的、誓言要为天皇陛下壮丽而战的，等等当年的“感人事迹”留下。另一方面，由于当时对战地邮件的审查，写上“天皇陛下万岁”的自然可送达故乡，而诸如“想要回家”“想与亲人相见”的明信片、信件则常常遭遇被销毁的处理。因此，在今天留下的战地兵士的手书记录中，也不知其中真言几分。这便是人性遭遇极权打击的集体性失声，而所谓历史文献的收集和写作绝不可及人心。
诚然，在强大的系统性宣传与洗脑中，仍有少数清醒的头脑。无言馆中收藏的战殁画家中，最为人所知的便是靉光（1907~1946，本名石村日朗）。他与松本竣介（1912~1948，因其耳聋免除了兵役，此处不加讨论）在战后成为了“反抗画家”的象征。靉光是战前日本超现实主义画家之一，现存作品《有眼的风景》（1938，东京国立近代美术馆藏）是其代表作之一。他生于广岛，先至大阪学画，后又进入东京太平洋画会研究所继续学画。作为自由的画家，靉光并未考入过任何名门美术学校，而主要通过同人画会展开活动，与麻生三郎以及松本竣介等同道一起参与独立美术协会及其后身之一的新人画会的活动。靉光于1944年征召入伍，这已是大多数兵士抱着有去无回的绝望奔赴战场的年代。他在中国战场的上海迎来了本国的败战宣言，此时正因伤病在陆军上海第175兵站医院中度过。征战前拒绝制作战争画的靉光，在应征入伍后亦时时违拗上级军官的指令。由此，他在陆军医院中被剥夺了进食的权利，在近乎饥饿死的状态下结束了自己的生命。
这里似乎有一个结论，即那些如东京美术学校的优等画学生正是拜倒于权威主义的盲从中，作画也好做人也好，都为体制所左右，“把思想交给时代”，若时代不济，那是将生命与前程也交给时代的权威了。而靉光以及松本竣介这样的少数派非体制画家，却难得的坚持了独立思考，反论时代的思想。在战后的美术民主化浪潮中，1958年读卖新闻主办了“异端的画家・读卖独立展十周年纪念”，展出的正是靉光、松本竣介、長谷川利行等体制外艺术家的作品。
最后看看战殁画家留下的作品本身，诚如窪岛诚一郎所写，这些画既不是所谓倡导反战和平的，也并不体现对战争的憎恨情绪，大多数只是纯粹的风景或人物、纯粹的绘画表现。年轻画家在时局面前更多的只是无奈，他们在接到征召令之后，往往利用出征前的最后时光，用画笔留下亲人或是熟知的山川风景的最后印象。其中更有不少伤感的画中故事。伊澤洋（1917〜1943）的作品《家族》，俨然理想的上流家庭团聚图，圆桌上是新鲜的水果与红茶，桌旁围坐着衣着端正的父母，父亲正读着报纸，妹妹盛装华丽和服，而兄长则身着上质西服。站在父亲沙发背后穿学生装的是画家自身。然而，战后伊澤洋的兄长却证言，这只是弟弟的空想场景。事实上，伊澤一家只是贫寒的农户，能供伊澤洋上东京美术学校，实是勉为其难了。
池田俊一（1911～1938）的作品《松》，是他出征近前所做，描绘家乡茨城县土浦自家住宅周边的景色。池田俊一于1936年毕业于帝国美术学校，翌年1月即出征中国战场，其间曾一时回国，此后再赴前线，1938年5月在兰封会战中死亡。他所留下的信件中写道：“被征召的士兵日夜兼程奔赴满洲，其中有太多不幸的人，是在隐藏心中悲伤的万岁万岁呼喊声中被送到战场”。更换历史叙事的角度，池田便是在徐州会战支线战场兰封会战中被消灭的一名敌军无名小卒。这个小卒曾是一个基督徒，一个画家，对艺术、对命运、对战争都曾有过自己的思考。
无言馆所做的只是陈列，并不过多评说。观者抱着各自的人生经验与态度前来，早些年更有不少战殁画家的亲人友人前来吊唁。或有观者以为单纯的陈列缺失了对战时体制本身的批评力度，也或有观者认为感伤的被害者意识在消磨对战争的道德评判。无言馆毕竟是具有私人性质的设施，地处又偏僻，到访者远不及以国家叙事为背景的大型国公立设施之多，更勿用说其影响力了。
比之这些不成熟的战殁画家留下的小品，“艺术大家”的精美战争画才是时代和制度建设的主角。2015年为纪念终战70周年，包括藤田嗣治作品在内的战争画开始更多的公开展出。东京国立近代美术馆收藏有153件战争画，这是战后由驻日盟军总司令部接管后又于1970年以无期托管形式归还日本的一批收藏。由于这是一个长期不能触碰的领域，这些作品便长眠于美术馆地下仓库中。1977年，该馆策划的一次大规模的战争画展览最后也因种种原因被取消。此后，虽有零星作品被偶尔展出，却难窥此收藏全貌。2015年该馆举办所谓大型战争画展览“为谁而战？”，拿出收藏中12件作品，算是史上最大壮举，其中包括藤田嗣治的《阿图岛玉碎》。在舆论中，有盛赞画技高超的，也有反思批评的，不一而足。
数年的战争与战时体制，或许并不足以褒贬人物，而艺术家群体对待艺术和政治的态度及其作为是不仅仅存在于非常时期，而是一贯的延续到战后的和平时期。这正是“艺术大家”能够平稳的将“思想交给时代”的根本原因。无论是无言馆还是各国立场馆，这其中艺术家与国家体制的关系才是最需要探讨的现实问题。
2019年11月
