导演札记|维姆·文德斯
实验短片，碎片化重构的努力。
实验短片，色彩、声音、静态与动态、负载媒介、“影像世界”边界等等。文德斯后来作品关注的元素可从中窥见端倪。
★★★★ 从听任足球射进球门起，叙事就开始迷失：放弃清晰的牵引和中心化的尝试，没有具体化的事件和与之相配的动力因。文德斯做了一次“伪犯罪惊悚片”（mock-）的努力：犯罪行为并非是约瑟夫行为的驱动力，甚至前半犯罪的影响力越往后越被消解；或者说是“反犯罪惊悚片”（anti-）：没有动机的杀人和不能算逃亡的“逃亡”，一种被解构的“惊悚片”样式。沟通媒介（报纸、电话、收音机、唱机等）被误用而无法达成交流，进而造成事物关系抑或是想象联系的失序（约瑟夫说只注意到第二件事物）。而失序和沟通之无法达成正是片名所说的“焦虑”。
★★★★☆ 静态构图与影片显而易见的自如流动性间有令人困惑的饱满张力。菲力浦手中的宝丽来是另一双眼睛，使我们暂时摆脱影像运动性的蛊惑，起到集中凝视的作用。更重要的一点是文德斯借以表现一种身份的认同：宝丽来没有底片，拍出的每张都有独一的认同，而同时使菲力浦烦恼的是照片永远与肉眼所见的真实存在距离，所以表征“瞬间”身份认同的这些照片同被摄之物间存在怎样的认识鸿沟？这也是失去感觉的菲力浦的存在危机的深刻表达。整个寻访之旅亦是他对感觉能力的重拾和自我身份的体认过程。陌生人的因缘际会，温暖美好如童话，“在一座城市中迷失方向，就像在森林中迷失那样，需要训练。”
★★★★★ 作为“教育小说”（Bildungsroman）的原著中，威廉一路犯错可仍有能打动读者的热情，一直追寻自我的实现，并在经历种种奇遇后获得成长。电影中威廉从虚无（突然握拳击碎玻璃，可视做尝试对抗虚无的努力，对被望广场代表的常质的打破）出发，最终抵达更深绝的虚无（楚格峰只是为了离开女人而顺口说出的目标，至于为什么离开和为什么要到达于威廉都没有牵引的标的），过程中也没有热情。结尾处提及《魔山》（也是教育小说），“我为何逃走？为何伫立此处，而没有和别人在一起？”他站在峰顶等待暴风雪，而暴风雪始终没有来。威廉已从主动对生活的介入中抽离，遁入连虚空都不存在的虚空。可视作“反教育”电影。壁炉前与实业家谈论孤独、各人互诉梦境等等，冗繁晦涩地向深内挖掘，以枯燥刺透生活表象，直接承继德国文学的伟大传统。
★★★★ 三部曲里真正意义的公路片，因为主角并非两个惺惺相惜的男人，而是那永无止境的公路。汽车是同火车迥然不同的一种工具，它无法隔绝空间（或是借助窗户来攫取空间）而是被其浑然包裹。汽车外的一切都和你有关，远方和未知，困顿和过去。有着一刻不息的运动，运动的暗流浸染到电影的每个细枝末节，包括所有的沉默不语。祝愿所有萍水相逢的陌生人，祝你前路光亮。"I'm a man of means by no means, king of the road."
★★★ 套入类型片的结构，可处处都有反类型的处理（消解悬念和俗套设置）。以汤姆-乔纳森的形象设置——精明的艺术商人和传统的画框匠人，来指喻美国-欧洲，而他们之间又远非简单的对立比较，更有男性之间的奇妙情谊（“性”的弦外之音）。男性情谊的塑造也是脱胎于浪漫喜剧类型。乔纳森被“框”住，如在迷宫中晕头转向，始终没有找到摆脱敌意的出路。最后的镜头，乔纳森从汤姆处逃离后，死在海边而得以突破迷宫，海浪的声音延续到后一个镜头，假死的德瓦与已死的乔纳森相连。文德斯对美国影响的焦虑，符号彰明过度以至呆板无趣。
有点像几年后的《寻找小津》。故事只是寻找影像的一个借口，若没有这个借口所得到的是自由的影像还是仅仅漫漶无经呢？
★★★★ 三段式结构分隔，第一段是融合欧洲和美国风格的正在拍摄的电影片段；第二段是漫漶无中心的创作的苦闷（欧洲风格）；第三段是快节奏多转捩的寻人（美国风格）。故事只存在于故事中，无须制造，是“事物的状态”而非构造的奇情。最后的镜头，举摄影机为枪，以记录谋杀“状态”。
★★★☆ 创作的妥协，非常不文德斯。归家之路重拾语言功能——藉以表征自身而获取逃脱孤独的路径的手段，面对飞机的失语逃离实际上就是沉湎于往事代表的过去面对现代性侵略的无措。而在“家”的中段，崔韦斯与亨特完成父子相认。崔韦斯为构建父亲形象穿上沃尔特的衣服，于此人物关系开始悄然互换。在后半段的寻母之路中，崔韦斯-亨特对应沃尔特-崔韦斯，寻母之重拾也是《城市漫游记》的隐题。言语中置换的“巴黎”意义，亨特祖父对祖母的时髦想象，被崔韦斯继承，于此对妻子产生不合理的想象，而成为嫉妒来源。单向镜面使得最后的言语体认成为犯七宗罪之一“嫉妒”的崔韦斯对代表静默的玛利亚形象的珍进行的一场告解。亨特被移接，离开的崔韦斯仿佛罪恶已洗净。是只能被原谅不能被审判的一次绝对赎罪，看似直面终极意义却只是一场不彻底的溃逃。
★★★★ 无迹可寻的朝圣之旅，与其说是寻找小津不如说是文德斯的城市漫游记，东突西进可仍悠游有度如羚羊挂角。《德州巴黎》和《柏林苍穹下》两部巅峰之作的间隙拍摄的纪录片，完成的是一次对自己电影美学的回溯与确认。
★★★★★★ 黑白的天使是柏拉图的idea，涤去彩色看到万物的型相，以其永在的自性观照一切无常与因缘和合。古希腊哲学中“神是永恒，以心思摇动万物”，一切都在感性之流中飘浮不确、互相接触，产生深浅不一的羁绊或attachment。天使亦在至高者的存在中悠游，与渺渺人世产生羁绊。遥接《浮士德》传统，身处黑白理念世界的天使即是厌倦书斋精神生活的浮士德博士，兴奋地指认色彩和咖啡的味道是浮士德对瓦格纳所说的“新的、彩色的生活。”浮士德感叹：“我们精神的翅膀真不容易，获得一种肉体翅膀的合作，可是，这是人人的生性。”可视作两位天使的对照。前半部分观看众生吟哦，垂死之人的喃喃自语使我落泪。后半部分亦如坠奇境，所有美妙的元素悉皆流动汹涌。“给所有降临凡间的天使，尤其是小津、特吕弗和塔可夫斯基。”我赞美电影的伟大魔力！
★★★ 以卡西尔对自己天使身份的焦虑开始，可完全内化的心灵驳诘却被替换成情节的简单铺陈叙述，微言大义消弭于指代性极强的故事中。《柏林苍穹下》到《咫尺天涯》是一次断崖式的降格，神之悲悯的博大辽远变为尘芥的微茫，永恒的爱变为一时的善恶，众生吟哦变为奇观堆砌。Lou和Falk的角色设置无用冗余甚至可笑。但还是有动人的点：两位天使于彩色人间初次相见，跑在雨中；卡西尔帮老人回溯他的一生。
★★★★ 以“声音”路径进入，声音成为影像与现实间稳定存在的逻辑。菲利普为默片赋音，电影的声音蕴藏在整个里斯本。而声音和影像间又存在时空的罅隙，赋音过程是不是对电影再一次的主观赋意？电影的意义摇摆于二者之间。弗里德里希背在背上拍下的“纯洁的”影像是否算是电影？电影的意义在拍摄时遇到的不可避免的观看与取舍和放映时受到的观看是否会使影像的意义发生不可控的转向或是坍缩？菲利普表示明确的否定，削去大部分思辨空间。但对于接触到“非纯洁影像”的我们来说，这场电影诗学讨论的答案仍然是开放的。像是《爱丽丝城市漫游记》的美妙变奏，给电影的一封情书。
★★★★☆ 三个视角的集合：1.默片形式充作电影往事记录，刻意处理成的古旧营造“真实”的眩晕感。2.同时进行纪录片拍摄中的访谈，影人女儿拿出旧胶片，翻开往日照片——可这些被视作必然真实的证据反倒成为黑白人物介入彩色世界的通道之一。黑白人物时时出现，来回游走不被发现，两个世界似毫无关联。窗外趴着偷听的人宛如往事记录中妄图偷窃技术者——又一介入。3.文德斯和摄影机同时出现在画框内，这意味着还有另一台摄影机，“元记录”。三个视角里何为真实，何为虚构？黑白和彩色并非是二者划分，反而增加其划分难度。Skladanowsky和女儿走出室内，赶走偷听者（彩色），并乘上马车在城市漫游。记录的意义被消解，真实和虚构的界限被完全打破，一切都混合在被打乱的知觉秩序的迷人眩晕里。何为真实已不再重要，只需歆享这光之幻影。
★★★★ 古巴生活的平凡遗忘与卡耐基大厅里的表演荣光平行交替，古巴爵士乐的流动消除所有龃龉，乐士和古巴踏着纷至的节奏出现。稍遗憾的是，未能真正展示“浮生录”的画卷，时代的感受也浅尝辄止。
★★ 一场灾难。虽可窥见文德斯的野心与反映现实的担当，但电影只有无聊的拍法拍出的更无聊的故事。前面所有情节和最后二十分钟的强行“升华”几乎没有任何联系，文德斯式风格只剩下不加节制泛滥的音乐和奇观堆积。两个小时的容量还不及一集美剧。
★★★★展示而非记录，不纯洁的表现样式。
★★★★ 遍历人间惨剧而失绝希望的摄影家，旅居外国多年思归不可回的流亡子，如盐巴一样弥足珍贵的伟大人性的象征——萨尔加多。电影技法无甚可观，精彩无比的是萨尔加多的眼睛和人生，而不是维姆·文德斯的摄影机。
