贾樟柯的转变与坚守——以《江湖儿女》为例
摘要：第六代导演在新世纪的集体转变一直被国内学者关注研究，贾樟柯作为第六代的重要代表人物，他的个体转变更加显而易见。2018年贾樟柯推出新作《江湖儿女》，我们可以在影片中看到他以往作品熟悉的影子，也可以看到他在风格、主题、电影语言以及商业营销上的转变。本文将以《江湖儿女》为例，将影片与贾樟柯前期作品进行比较研究探讨他的转变与坚守，从而对转变背后的原因以及转变后对华语电影的影响进行更进一步的探析。
关键词：第六代；贾樟柯；《江湖儿女》； 现实主义；转变与坚守；
《江湖儿女》（Ash is Purest White）是贾樟柯最新执导的作品，由赵涛、廖凡主演。它讲述了主人公巧巧与斌哥在经历爱情和背叛、分离和团聚之后跨越了十七年、走过了大半个中国的“江湖故事”。不同于武侠片、黑帮片里的江湖，20世纪70年代出生的贾樟柯利用自己的个人记忆，在现实主义视阈下为观众建构了一个更贴近生活化的江湖故事，表现自己一如既往的对现实的关照。这部电影在2018年4月入围了第71届戛纳国际电影节主竞赛单元，也是贾樟柯继2002年《任逍遥》、2008年《二十四城记》、2013年《天注定》、2015年《山河故人》之后，第五次入围戛纳国际电影节主竞赛单元。影片于9月21日影片也在全国进行公映，上映两天半票房就超过了3500万，打破了贾樟柯上一部影片《山河故人》的纪录，影片最终票房成功突破七千万成为贾樟柯执导作品的票房新高。影片不仅在票房上取得突破，在与贾樟柯前期作品的比较下，我们也可以从影片本身看到贾樟柯的转变与坚守。
一、贾樟柯的转变
1.从关注大环境到表现情感的转变
“汾阳小子”贾樟柯从自己的第一部长篇处女作《小武》开始便一直围绕汾阳、大同等山西小城讲述故事。在“家乡三部曲”中，故乡是贾樟柯电影标志性的存在，汾阳县城也是一个非常重要的景观。影片中的空间常常是杂乱、拥挤、破败充斥着拆迁的废墟：《小武》中粉尘漫天的县城；《站台》中拆了建，建了拆的街道；“《任逍遥》中杂乱的公共场所……这一切都是导演用真实的镜头还原现实生活和人们的精神状态。”在贾樟柯的电影中，这些城镇永远是他不肯舍弃的心事。但从《世界》开始，贾樟柯走出了故乡开始将影片空间放射扩张，把镜头转向他已生活了十多年的城市，展现城市中虚无的城镇青年无法融入的繁华世界。《三峡好人》中贾樟柯又将镜头转向重庆奉节县，一个与汾阳有着共同性质的小县城，但不一样的是这个城镇正在经历着中国最大的移民工程。到2013年《天注定》贾樟柯并没有停止扩张的步伐，并将空间扩展的更广泛。将同时发生在中国四个不同地方的故事用一些共有的线索相互交织在一起，表现了在时代变迁下这些城市的发展以及生活在城市中的小人物的生活状态。而《山河故人》以时间为动因串联起过去、现在和未来，并以时间的流逝来划分空间，从汾阳到澳洲，空间的转变也隐含了人物关系的变化。
《江湖儿女》中的空间环境和叙事结构与《天注定》、《江湖儿女》都有相似之处，讲故事分为三个阶段，每一个阶段的空间都随着故事发生变化。从大同到奉节到新疆再回到大同，囊括了大半个中国地图。但在大环境和个体自身方面贾樟柯发生了转变，在之前的作品中人物身处于大环境之中自发地行动并没有过多自我情感，在情感方面一直是寡淡的冷峻的，重要的是环境。而这次贾樟柯在环境转变中更加注重人物情感的表达，将镜头对准个体情感，角色进入了内心。比如影片第二场戏中将各种各样的酒水倒入大盆子里敬五湖四海的兄弟肝胆相照的豪情；巧巧在见完父亲离别后在公车上的感伤落寞之情；巧巧当街鸣枪替斌哥扛下罪名入狱五年的纯粹的爱情；出狱后的巧巧去奉节寻找斌哥拒绝相见的绝情；在火车上试图与陌生男子亲密的动情；巧巧接纳坐在轮椅上跛脚的斌哥道义之情……“贾樟柯用影像在流水的江湖里，打捞出了江湖儿女中的一往情深。”之前影片中的“无父无子、无君无主、无依无靠的“三无主义者”姿态”转变为了有情有义的江湖中人。
2.景观社会的展现
“景观社会”理论由法国哲学家德波提出，他认为“世界已经被拍摄”，发达资本主义社会已进入影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会，景观已成为一种物化了的世界观，而景观本质上不过是“以影像为中介的人们之间的社会关系”。
在贾樟柯以往的影片中，人物的生活方式总是大同小异。无论是在小镇还是各个城市，他们都过着百无聊赖的底层生活。在城镇里日日闲逛的小武；在城镇文工团生活的崔明亮；每天骑摩托车、去烟雾缭绕的娱乐中心、看动画片、唱卡拉OK对未来一片茫然的少年斌斌；生活在微缩世界过着平庸日子的赵小桃；来到奉节寻找前期的煤矿工韩三明和寻找分别两年的丈夫的女护士沈红；还有在中国社会各地走向犯罪和自杀的普通人；这些人物的生活永远在社会的边缘、底层，观众很少看到当代生活的新景观。
在生活方式展示上，贾樟柯通过《江湖儿女》完成了一次明显的转变。贾樟柯不仅仅拍摄了他所看到的这些边缘生活方式，更展现了景观社会中现代科技影像在生活中广泛运用的当代生活方式。当斌哥坐着轮椅回到大同，在车上斌哥面对变化的家乡询问巧巧到哪儿了，巧巧一言不发只递给他手机让他看导航地图；当坐在轮椅上的斌哥和以前的兄弟发生争吵时，旁人下意识的拿起手机进行录像、现场直播；最后一场戏巧巧时不时通过监控画面观看斌哥的动态，影片的最后一个镜头也定格在监控录像中巧巧的身上。现代科技的运用在拉近习惯景观社会生活方式的观众的距离上起到了一部分的作用，大部分观众不会像以前一样因为对影片中的生活方式的陌生化，从而产生距离感。这也是贾樟柯对市场商业妥协转变的一个明显趋势。
3.传统男性和女性身份的置换
在传统的大部分影片中男性都占据主角，一般都将男性树立成高大、正直、勇敢有担当的正面形象。而女性则是依附于男性生活的附属品，或者是受到迫害的弱者、被人观看的对象，是柔弱、瘦小的代表。提起江湖二字，我们更是会受到以往观看武侠片、黑帮片的经验影响，会无意识的喧宾夺主认为这是一个关于男人帮的江湖，女性的角色最多只是一个配角或者旁观者。而在《江湖儿女》中，贾樟柯将传统男性和女性的身份进行了置换，为我们塑造出一个有情有义的江湖女性成长故事。。
在影片第一个段落中，巧巧并不是江湖中人她没有这样的身份认同，她始终以黑帮老大女人的身份生活着，一个眼神就知道什么时候该起身离开。随后在野外火山下斌哥握着她的手教她开枪说现在你就是了，为后来的鸣枪做下铺垫。在段落结尾巧巧为救斌哥站出来鸣枪并承担下所有罪名入狱五年，不仅表现了巧巧的情义，也预示着她的江湖之路的开始。第二个段落开始便以各种事件见证了巧巧江湖女性身份的诞生。巧巧出狱后带着情义来到奉节寻找斌哥，在这过程中，她被伪基督教徒偷走手袋，机智逃脱摩托车司机的强奸，对饭店里的男人行骗获取钱财，就像开始走江湖的种种训练。在火车上巧巧遇见一个去往新疆的陌生男子并动了和他一起生活的念头，但最后巧巧选择独自一人下车，在漆黑的站台巧巧看到UFO飞过，这一刻巧巧与过去告别成为一个独立自强的女性，一个全新的江湖女性。第三个段落，巧巧回到大同经营起了曾经的旧麻将馆，面对坐着轮椅回到大同的斌哥，巧巧凭借着江湖道义接纳了他，并在斌哥与他人争吵时进行维护。当斌哥问巧巧为什么还接纳他时，巧巧回答说：江湖上的事，你不懂。此时的巧巧已成长为一个有情有义的江湖女性，成长也得以完成。与巧巧的江湖女性形象相对的是斌哥懦弱逃避的男性形象。在巧巧入狱五年斌哥并未探望过，面对来到奉节的巧巧也各种躲避不愿相见。回到大同的斌哥没了神气，但却放不下曾经大哥的身份处处傲气，沉浸在想象中以保存最后一点尊严和面子。江湖大哥恰恰不会混江湖，不想混江湖的弱女子恰恰混进了现实中的江湖。
4.商业化宣传策略的注重
《江湖儿女》是贾樟柯继《世界》、《三峡好人》、《山河故人》之后第四部在国内上映的影片。前期的作品虽然在国际电影节上斩获诸多奖项但在国内都因为各方面的原因没能上映。而在上映的几部中贾樟柯对后期的宣传营销并没有过多的重视，甚至将《三峡好人》安排在和张艺谋导演的商业大片《满城尽带黄金甲》相同的档期，被媒体称为一次艺术和商业的对撞。虽然《三峡好人》获得了第63届威尼斯国际电影节的金狮奖，但影片缓慢、沉闷、平淡的艺术电影风格阻碍了国内观众走近电影院观看。最终《三峡好人》的票房仅过30多万，而《满城尽带黄金甲》的最终票房高达2，91亿，在这场票房对战中，贾樟柯惨败。面对以票房论英雄的市场，贾樟柯在北京大学百年讲堂的演讲中说道：这个电影和观众见面的时间只有7号到14号，因为之后电影院没有太多空间留给“好人”。我们就跳好七天的舞蹈，让“好人”跟这种情怀的人见面。其实这不是理性的选择，因为我想看看这个崇拜黄金的时代，谁还关心好人。到《山河故人》上映，贾樟柯有了专业的宣发团队开始更系统的影片宣传，在上映时打出“每个人只能陪你走一路”等文艺情怀牌。贾樟柯更奔赴全国几十个城市进行巡回宣传，还找来李宇春演唱主题曲，最终《山河故人》的票房超过三千万元。这种宣传的惯常套路放在贾樟柯身上依旧让观众感到意外，常年来国内的文艺片导演给公众留下了低调内敛、远离尘世的刻板印象。这群人坚持表达自我、热爱电影艺术，虽然不被票房市场追捧，但自有一片拥簇。贾樟柯便是其中的佼佼者，即使他的文艺电影从来没有让他亏损过，但是在公共认知中他是一个脱离商业范畴的艺术家。
再看《江湖儿女》的商业化营销宣传，为了跟上互联网宣发的浪潮，贾樟柯利用各大自媒体进行电影宣传，在自己微博上连续发博造势。除了在《山河故人》时期就尝试过的各大城市路演，这次贾樟柯更在舆论场上引起了两大话题：一个是与上映期间最具话题人物之一的火箭少女101锦鲤杨超越的“破壁”同框，还有一个便是他与《环球》时报总编辑胡锡进的“口水战”，其中“真话是最大的正能量”引人称赞。除了制造舆论，还在山西的农村刷起了标语墙进行土味宣传。墙上的宣传标语简单粗暴，包括“看江湖儿女，没有剩男剩女”“看江湖儿女，得金童玉女”让人觉得三观不敢苟同，网友看到后更是直言“贾樟柯已疯”。另外，贾樟柯还作为飞行导演出现在综艺《我就是演员》上，屏幕上出现了“贾樟柯导演最新力作《江湖儿女》全国各大影院热映中”的字幕，对影片又一次进行宣传。从以上的宣传策略中，公众也已经感知到贾樟柯高频的出现在大众视野中，而《江湖儿女》的宣传也是贾樟柯电影有史以来最强、最密集的，这让人理解但也让人惊讶。
二、贾樟柯的坚守
1.与前期作品的互文性
互文性(intertextuality)是西方后现代主义文化思潮中的一种理论。它先被朱莉亚·克里斯蒂娃提出:“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收与转化。”就是说，作者的再创造是在前文本的基础上进行的。
《江湖儿女》被影迷称之为“贾樟柯电影宇宙”，其原因是我们可以通过影片看到与以往作品相似的人物名称、服装造型以及空间场景，与前期作品形成互文性。首先在空间上，影片以开场便是公交车内的空间状态，一下子将熟悉贾樟柯电影的观众拉回《小武》的开场；出狱后的巧巧踏上客船，现身于三峡之间，手拿矿泉水瓶，背着与《三峡好人》中沈红一样的背包，这种同时空的强烈代入感，是《江湖儿女》独特的互文性产生的效果。其次在人物上，赵涛、王宏伟、韩三明等出演了贾樟柯大部分电影作品，他们的共同特征都是来自汾阳的底层青年，而对演员进行重复使用也可以使观众形成对人物的熟悉感,这种熟悉感也促成了贾樟柯电影话语体系的建构。角色塑造上，导演直接以《任逍遥》中的巧巧与斌斌作为《江湖儿女》的男女主角，而且巧巧的发型、服装等与《任逍遥》高度一致，甚至他就是《任逍遥》里的巧巧；在第二段巧巧去奉节寻找斌哥又让人联想到《三峡好人》中女护士沈红去奉节寻找分别两年的丈夫。这种人物关系互文性的建造建立了贾樟柯个人电影之间细微的联系。在情节上，巧巧在街边看卖艺者唱《有多少爱可以重来》，车上还有一对双胞胎在跳舞，这又不禁让人想起《站台》里的相似情节；在下火车后巧巧再次见到的UFO又让人想到《三峡好人》中的飞碟。这些互文性不仅展现了贾樟柯的电影宇宙，更是快速的将我们拉回不断变迁的时代。而贾樟柯电影本身也是一部作品，就像他自己说的：如果有一天重放我的作品，我觉得次序是《站台》、《小武》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《天注定》，我可以把它剪成同一部电影。
2.纪实性风格的延续
从贾樟柯拍摄的十几部作品来看，他一直坚守用现实主义的电影语言来讲述故事，《江湖儿女》也不例外。贾樟柯将真实的自我投放入影片中，在缓慢的时光流程中，感受每一个平淡生命的喜悦或沉重，生活就像一条宁静的长河。[8]而以高度纪实的姿态还原改革开放后的当代中国也形成了贾樟柯得以享誉世界的美学风格，不喜不悲、灵动而具有协调性的影像表述，是贾樟柯所独有的。[9]在表演上，除了获得柏林国际电影节的影帝廖凡和自己的妻子赵涛出演之外，其大部分的演员还是采用非职业演员出演，他们在影片中展现出了最自然、生活的状态，比如巧巧坐的士回家，经过村口，一群休息的男人们坐在桥上。这完全符合中国城镇的生活现状，很淳朴、也很接地气；巧巧出狱后在客船上听见开门就即刻起立，隐含了在服刑期间又习惯演化的生理反应；还有爱国标的土豪、信仰耶稣的小偷、老婆外出打工的摩托车司机等，都塑造出无比真实的生活中各色小人物的状态特点，他们都广泛且真实的存在在这个国家。在台词上还是使用能表现地方特色的方言以及带着强调的普通话，比如大同话、汾阳话以及重庆话。如此生活感的呈现除了这些非职业演员们的自然表演，另一方面还要归功于贾樟柯对市井老百姓生活状态的仔细观察。在摄影上采用实景拍摄，四个月的时间辗转大同、奉节、新疆等城市进行取景拍摄，跨越了几个季节，走了七百多公里。并采用六种摄影器材，从DV到胶片再到高清数字摄影机真实还原不同年代的空间感。除此之外还通过大量细节来还原真实的时代和生活，比如巧巧送给二嫂的那包现金的外面那层报纸上印着“申奥”的新闻标题，那是2001年北京申奥成功；斌哥点燃报纸让巧巧跨越火盆时，报纸上的标题是关于“十一五”，那是2006年三峡大坝即将蓄水至156米，第四批移民正在搬迁；除了大事件，还有熟悉的第八套广播体操、企业改革下岗潮余波、县里歌舞团演出、街边喜宴流水席……这些全部都是一个时代的标志，也是我们所亲身经历的身边事，自然会觉得真实且熟悉。这也让我们看到，贾樟柯基于个人真实生命经验的创作动机一直没有变化，依然坚守着现实的捕捉者的身份。
3.象征性电影符号的沿用
法国电影理论家麦茨在20世纪60年代提出电影符号学理论，把电影作为一种语言，一种特殊的符号系统和表意系统来进行研究。强调电影是用影像表达的一种语言符号系统，影片的意义就是通过这个符号系统创作出来的，影像的组合方式像自然语言一样具有约定性。
贾樟柯是当代少数的作者电影导演之一，并形成了一套属于自己的独特影像风格。在这些风格中自然也不能缺少一些专属于贾樟柯电影的象征性电影符号，他充分运用这些符号构建属于他的电影世界，特有的一以贯之的草根符号和几种属于他的符号。“家乡三部曲”中的城镇、煤矿、底层青年；《三峡好人》中的三峡、移民、飞碟；以及在大部分影片中都大量出现的港台歌曲、港片、时政新闻广播、disco舞蹈等都在贾樟柯影片中频繁出现。在《江湖儿女》中，这些象征性电影符号都得到了沿用。在音乐符号上，贾樟柯看到了音乐在电影整体中的独特作用，创造性使用流行音乐作为自己电影的一个独特的符号来渲染情感、界定时间。《江湖儿女》中的流行音乐包括叶倩文为《喋血英雄》演唱的《浅醉一生》，巧巧在舞台下听的《有多少爱可以重来》、迪斯科舞厅里的《Y.M.C.A》等。由于流行音乐符号具有鲜明的时代特征，因此它们的出现总会把观众带回特定的时代，反映了当时的文化环境和社会环境，因此，流行音乐符号在贾樟柯电影中定位了特定的时代和整体环境氛围，从表面上看有着渲染气氛的功能，深层更是时间的界定;在背景符号上，汾阳小城、灰色街道、破旧房屋、三峡大坝等背景频繁的出现在电影中。用朴素的现实背景符号传递草根阶层的生活场景，营造出真实的、具有时代感的电影氛围，这也是贾樟柯追求纪实风格的必然要求；在角色符号上，依旧注重关怀在时代变迁怀底层青年的生活状态，使用非职业演员说着代表地方特色的方言。让观众切实进入一个真实的现实世界，去认识那群人，体会他们的生活并感受社会的变迁、人世的沧桑。这些符号和舞台、时间空间好像都没有变，但1998年走来的是小武、2000年是文工团、2006年是矿工和护士、2015年是煤老板和他的女人、这一次是一群江湖人士。不变的舞台带来命运的不同，其实我们都生活在同样的环境和背景下。
三、对新生代艺术电影的影响
1.具备人文关怀
贾樟柯从最开始的自身经验叙述者转变为一个描绘更庞大世界的匠人，他成功的跨出了这一步并保留了自己的特性。他有一种独特的能力，他可以坦荡地漫步于故乡的老屋前，可以轻松地走在欧洲的红毯之上，在他身上，似乎永远都不存在文化时差。他站在世界的高度，用传统的视角来记录中国的变迁。从“家乡三部曲”对自己在故乡的记忆进行书写，到《天注定》、《山河故人》、《江湖儿女》跨越大半个中国地图用深情、悲悯的情怀呈现大环境下的中国社会的兴衰变迁，在时间、空间上都进行了大跨度转变。但他依旧表现边缘、底层，对中国每个角落都充斥着关怀和希冀，展现着我们这个国家被忽略的人群和现实。他不再局限城镇，将目光延伸到各个城市，寻找更多的个体生活状况，表现更真实的社会问题，作为社会国家历史记录的一个微观式补充，与其共同构建起我们国家当下的历史情景。这种对现实生活和生命状态的精准捕捉，其实已经鲜明地表达了作者的思考和追求。正如他自己所说的：“我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影，应该说几乎所有的中国新电影我都看到了。我有非常不满足的地方，我从这些影像里面，看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题，对当下社会的状况、人的处境视而不见。”[13]贾樟柯这种看待世界、生活以及个体的态度，也可以使当下的现实主义电影导演们得到借鉴，电影应该富有现实主义美学，这包括一定的人文关怀的主导，对于人的关怀是电影的审美核心之一。在现实主义题材电影被市场化、商业化裹挟进而日渐边缘化的情况下，现实主义电影导演们要听从自我，从自己的生命经验出发，将摄影机当作自来水笔，慢下来去关注社会上的个体以及现实生活中那些亟待解决的问题，引起观影者对人的关注和对问题的思考，用电影语言去表现世间的尘土，用摄影机笔去书写个人的人文关怀。
2.个人经验的再现
艺术从本质上来说是一种纯粹的、私人性的个人经验，只不过这种个人经验可以通过交往、交流、协商形成共识，从而转化为一种共同的历史经验或文化经验。在被大师经典作品光环笼罩、动不动就提及国家、民族、人民等宏大叙事的电影界，个人经验中对鲜活的个体的微观、具体纪录无疑是珍贵的，它有赖于讲述者个人的性格品质以及对生活的态度。每个人的生命历程就像一条河流，其个人经历是无法复制的。个人经验本身也代表了个人自由和价值多元化。生于20世纪70年代的贾樟柯从中学到长大成人这段时期正是中国社会改革开放的时期。所有的旧体制、观念被推翻，随之而来的便是新体制、观念的建立。生活在中国社会一角的汾阳小镇的贾樟柯，个人经验往往是乡土的、草根的、民间的、中国的，他的观点与立场也是出自肉身、血性、家庭、饮食、气候等私人原因和偏好。一个人只有珍惜自己的生命和体验，建立起自己和脚下土地的联系，他的艺术才有可能获得生生不息的活力。无论从贾樟柯的作品、书籍还是访谈中，我们总能看到他对个人记忆的提及：和父亲在在大同的城墙上瞭望未来；少年、中年时的忧愁上身；猛撞少年敲响田老师的家门；同学枕边的《今古传奇》……《江湖儿女》同样也出自于贾樟柯年少时对城镇中社会大哥的记忆。正是这些被贾樟柯珍视的城镇生活个人记忆为他的作品提供了源源不断的创作源泉，这也决定了他影片高度纪实的美学风格以及厚重的人文关怀。当今的电影创作中，有各种各样的模仿对象，总觉得像外国大师那样的作品才是真正的艺术，完全忽略掉自身珍贵的个人经验。我们的世界愈来愈充满了各种文化产品,从各种各样的书本,一直到各种各样的影像,而这些书本和影像自身构成了一个世界。
当一个人只是置身在这样的世界中,他的作品只是和各种各样的文化产品(譬如书本和影像)发生互文关系,他就看不到更广大的世界了,或者说,他的现实感就消失了。想象界所造成的这种现实感的消失,在相当程度上已经是后现代社会的一个病症。
但在远未进入后现代社会的中国,现实感的消失相当大程度上却是由于作家和导演有意识地排斥和压抑自身的现实经验,而只将自己和各种各样的文化范本联系起来。由此造成的结果是很可悲的。因此，当下的电影创作者们需要珍惜自己的个人经验，感受自己与脚下土地的联系，用电影语言将独特的个人记忆在影像上进行书写。要相信，朴素、真诚的个人表达会是当今复杂社会的一首纯净诗篇。
3.艺术与商业的平衡
电影是极具大众基础和社会影响的文化娱乐方式，本身便具有艺术性和商业性两个天然属性，这两个属性既不矛盾也不存在明确的分界线，艺术电影本身也并不排斥商业的制作和运营。贾樟柯将艺术电影的艺术价值转换为商业价值，在附和观众、市场的同时也保留自己的美学风格，带来更好的市场效益。不仅进行专业的影片营销宣传，而且在不影响自我表达的前提下在电影中添加些许商业元素，使影片有话题、有戏剧，观众也能更好的理解影片，这都是艺术电影导演们值得借鉴的方法。现今，我们已经进入了新媒介时代，在这个全新的时代氛围中，艺术电影应对自我作出一定的调整来适应这个时代的步伐，吸引更多的观影群体。艺术电影的融资、生产、营销都可借鉴并利用互联网因素，可以像商业电影那样通过在大数据制作、营销中主动去寻找自己的目标受众。尽管艺术电影的根本目标并非是赚取票房、得到盈利，但最根本也要保证回本，这是能够继续生产下一部影片的前提与基础。一部要兼具艺术和商业的优秀艺术电影必然要求导演有高度的责任心，并本着对观众真诚的态度来完成作品。在流行大众文化的当下，影片的主题应深刻且具有内涵，还能兼顾市场和大众。因此在不影响自我艺术表现的前提下，加入符合市场和观众需求的元素，不但可以让更多人理解影片的意义，也能实现艺术和商业的双赢。这不仅能提升创作者的信心、投资者的热情、引起观影者的思考感悟并对作品进行一定的反馈，成为下一次创造出更优秀的作品的宝贵意见，也能使整个艺术电影良性循环进而推动我国电影产业的进步。
四、结语
通过《江湖儿女》我们看到了贾樟柯在环境与情感、生活方式建构、女性身份、商业化宣传几个方面的转变，也看到了他在现实主义风格上的坚守。在对影片的创作、营销的探究中也为我国今后的现实主义电影、艺术电影的创作提取一定的可借鉴的经验。同时也期望在越来越多元化、更具包容性的中国电影市场中，能有更多“贾樟柯”拍摄出他们的《江湖儿女》。
