戛纳专题二：历年评审团大奖的回顾
本文就历年戛纳电影节评审团大奖做一次回顾，评审团大奖被大家称作戛纳电影节的第二名，也就是仅次于金棕榈的奖项，第三名是最佳导演奖，最佳导演奖的回顾将在第三期作回顾，这里集中回顾历年的评审团大奖，大家也可以跟每年的金棕榈做一个对比，其实两者之间的差距往往在伯仲之间，并没有多少距离，可能在某些时候评审团大奖还要更具艺术水准。
戛纳专题一：历年金棕榈：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=/note/667730404/&dt_dapp=1
2019年第72届戛纳电影节评审团大奖属于女性导演迪欧普的《大西洋》，就我在今年上影节看过的几部戛纳新片来说，我觉得今年戛纳的质量还是可以的，最印象深刻的是评审团奖的《悲惨世界》。对于拿到第二名的《大西洋》具体怎么样，我拭目以待。
2018年第71届戛纳评审团大奖属于美国导演斯派克·李的《黑色党徒》，金棕榈是是枝裕和的《小偷家族》。这是他继《为所应为》、《丛林热》之后第三次入围主竞赛。斯派克·李是执着地反映美国社会种族歧视问题的黑人导演，相比于夺得奥斯卡最佳影片的同题材的种族电影《绿皮书》来说，斯派克·李的风格明显要更加激进、更加放肆、更加具有破坏性，如果说前者是通过温和而循序渐进的方式让人重视种族之间的关系，那么斯派克·李则是反向地敲打此种和解的可能。在这部电影中，他所表达的是政治或许永远没有尽头，甚嚣尘上的种族主义也不会偃旗息鼓，时间的流逝只能能消退部分的偏见，一切还是和一百年前的电影一样让人心寒，如果不能拥有一定的社会公知，世界还是依旧在原地踏步，电影有一种看似轻松的揶揄，实则视野极其敏锐，将美国社会的某些侧面描摹得真实可信，对现实的透视表现得既荒诞又深刻，所以电影也夺得了奥斯卡的剧本奖，而斯派克·李也提名了最佳导演。
2017年第70届戛纳评审团大奖属于法国导演罗宾·坎皮略的《每分钟120击》。坎皮略是曾经拿过金棕榈的《课室风云》的编剧和剪辑，所以你能看到两者之间那种激进感的持续，以及同样的对于严峻的社会议题的表达。电影本身很先锋，导演聚焦于艾滋肆虐的社会，把艾滋提到主题层面，探讨现代社会的性少数人群的权利与表达，少数往往走向极端，激进笼罩全篇，末尾的死亡有几分达内兄弟的感觉，复制客观真实，像一部艾滋的纪录片，性是一个符号，串联个人的故事，个人又是群像表达的代表，血河这样的魔幻现实与性的原始直观化乃至最后的灯光剪辑都很凌厉。据说电影极其打动当年的评委会主席阿莫多瓦，众所周知阿莫多瓦也是一位极其鲜明地表现性少数群体的生活的导演，而最后把金棕榈给到了反映当代中产阶级生活的《方形》。
2016年第69届戛纳评审团大奖花落加拿大导演泽维尔·多兰的《只是世界尽头》。这一年的金棕榈是《我是布莱克》。多兰最为知名的作品是他的处女作《我杀了我妈妈》。多兰也被戏称为戛纳亲儿子，《双面劳伦斯》斩获同志金棕榈、《妈咪》夺得评审团奖，今年也凭借《马蒂亚斯和马克西姆》入围了主竞赛。几乎是直线上升的势头，这当然更重要的是对其风格的肯定，他的电影美学是极其鲜明的，具有极多个人标识性元素，大特写、慢镜头、舒适的色调，又善于做各种颜色的搭配，还喜欢做各种细致切割与混搭，但又能体现出区分性，也就有种精致的美感，但更厉害的还是情绪释放上，吵架是其拿手好戏，这些漫无目的的争吵表现了人类情感的细密与所能抵达的边界，优柔寡断、细致绵长方显情深意重，他的电影总体上艺术感大于思辨性，属于形式大于内容的表现性美学，而得奖的这部《只是世界尽头》属于他代表性的过度疏离感的影像，善于直面内心的柔软，颜色与光影变化隐秘又冰冷且夸张，静态的表情变化自然细腻，镜头有注视人脸的癖好，这种面部表情的细微放大竟让人有些痴迷，那些胡渣与褶皱都有了性感的味道，主人公直视镜头时，时间好似凝固了，算是灵魂的超脱时刻，很契合内容的表现，多兰的同性审美其实很独到。
2015年第68届戛纳夺得评审团大奖的是匈牙利的拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》，电影也夺得了第88届奥斯卡最佳外语片。这一年的金棕榈是《流浪的迪潘》，侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》摘得了最佳导演。电影讲述的是二战期间奥斯维辛集中营的人性故事，风格有种失真的疏离感，虚浮不光是镜头语言着力表现点，也是整个文本诉说的在迷失之处失去判断力的难题，索尔一己之行动实践万千家庭为之想去奔赴的一切，哪怕结果本身并无实质上的差别，但行动却证明了关于人类存在的更深层的含义，在特殊年代也不会埋没关于情感与价值的坚守，在表达上也无法避免地有自相矛盾之处，这也和大兵瑞恩有了某种联系，有各式各样的集中营杰作的珠玉在前，此片能找到一个特别的角度切入这段历史已属不易。
2014年第67届戛纳评审团大奖属于意大利导演阿莉切·罗尔瓦赫尔的《奇迹》，金棕榈是锡兰的《冬眠》。罗尔瓦赫尔更知名的作品是2018年惊艳戛纳的《幸福的拉扎罗》。从拉扎罗可知导演的风格有点魔幻现实主义，同时她很喜欢聚焦乡下的生活，那种自然感或是她电影的最清澈一面。《奇迹》在我眼中最像是瓦尔达的《幸福》这一类的作品，印象感极强，而故事性其实相对来说被削弱了，只觉得是一种清爽的寡淡。
2013年第66届戛纳评审团大奖属于美国导演科恩兄弟的《醉乡民谣》，而金棕榈是《阿黛尔的生活》。科恩兄弟的风格自不用多说，荒诞性已经在《巴顿芬克》中得到了极高的肯定，而科恩兄弟早已凭《巴顿芬克》拿过金棕榈，《老无所依》拿过奥斯卡最佳影片。在他们丰富的履历中，《醉乡民谣》是他们从早期的犯罪悬疑片进入到西部、音乐电影的一个代表，不过以往作品中时常表达的那种命运无常感依旧持续，比起早期的先锋，《醉乡民谣》无疑是一次走心的失落，对艺术的追求与艰难现实生活之间那条不可逾越的鸿沟成为了电影的中心，这种失落不是来自于已经逐渐被边缘化的民谣艺术，而是来自于人们的遗忘本身，美好或许会转瞬即逝，但民谣依旧会散发它本身的光芒。
2012年第65届戛纳评审团大奖属于意大利导演马提欧·加洛尼的《真人秀》。这一年的金棕榈是哈内克的《爱》。这是加洛尼第二次夺得这一奖项，之前一次是《格莫拉》。《真人秀》聚焦于平凡人因真人秀而转变命运的故事探讨理想与现实之间的差距。电影更为本质的或许是探讨媒介本身。
2011年第64届戛纳评审团大奖花落土耳其导演努里·比格·锡兰的《小亚细亚往事》和比利时导演达内兄弟的《单车少年》。众所周知锡兰是戛纳电影节的常客，这之前，他凭借《远方》夺得戛纳评审团大奖、《三只猴子》拿过戛纳最佳导演，这之后他又凭《冬眠》拿到了金棕榈奖，可谓是直线上升，也在这一部又一部的褒奖中，锡兰的风格也逐渐有了大师的气象。锡兰属于极其靠近伯格曼室内剧的导演，总是在探索着人最本身的一些问题，如欲望、焦虑、生存、危机、婚姻、死亡、家庭等等，他常常是通过对话对生活的本质进行哲思的阐发，所以在他的电影中你很能感觉到一种老成的历练，《小亚细亚往事》借助了一个犯罪片的外壳引出对于人生本质的探索，他的电影另一个主题则是对于故乡的依恋，《五月碧云天》、《野梨树》都不约而同地探讨到了这一层面。而在《小亚细亚往事》中你依然能很清楚地看到这片土地所承载的超脱性，这些生存在这片土地上的人们他们是怎样地生活。而锡兰标志性的大远景更是将此种孤绪发散到了极致。而这一年的金棕榈属于马利克的《生命之树》。
2011年第64届戛纳评审团大奖是一个双黄蛋，另一部夺得这一奖项的是比利时的名导达内兄弟。与锡兰极其巧合的是他们也是戛纳电影节的常客。《罗塞塔》、《孩子》二封金棕榈、《罗尔娜的沉默》拿下最佳编剧，今年还凭借《年轻的阿迈德》拿下最佳导演，他们能屡次拿下戛纳重要大奖的原因在于他们本身的独特性，他们的题材始终是围绕着比利时的工业小城而展开，对于低层劳动人民的生活进行显微镜式的观察，捕捉那些散落在残酷的生活之中的失落与愤怒，对于失业的现状的注视、对于边缘生活的记录、对于犯罪现实的披露，他们用他们的手持摄影机为这种现实主义注入了强有力的生机，《单车少年》在靠近着《孩子》，未成年的犯罪现象映入眼帘，比利时的明天究竟应该是怎样的，还会好起来吗，这是他们抛给我们的问题。
2010年第63届戛纳评审团大奖属于法国导演泽维尔·布瓦的《人与神》。电影围绕着宗教而展开，探索了信仰问题等。这一年的金棕榈属于《能召回前世的布米叔叔》。
2009年第62届戛纳评审团大奖法国导演雅克·欧迪亚的《预言者》，拿下金棕榈的是《白丝带》。欧迪亚是对于社会犯罪问题有着极强关注的导演，《流浪的迪潘》为其拿下了金棕榈，而他的风格在《预言者》中可能体现得要更加浑厚而浓烈，他也常常通过一些极端行为来表现人物的决绝，情节上是极其快节奏的，而他对于人物的塑造可能相对来说要模糊一些。他的电影在某些角度和斯科塞斯有点相似，尤其是《愤怒的公牛》那种激进感。
2008年第61届戛纳评审团大奖属于意大利导演马提欧·加洛尼的《格莫拉》。电影讲述了5个悲剧性的故事，主人公不是横尸街头就是锒铛入狱，不是走向堕落就是命丧黄泉，有着极强的讽刺性和辛辣感，也算是原汁原味的意大利式黑帮电影，暗流涌动的正是来自血液之中的躁动与不安，而他的风格也是极其怪异的，有些镜头让人觉得远离现实，极其荒诞。这一年金棕榈是《课室风云》。
2007年第60届戛纳评审团大奖属于日本女导演河濑直美的《殡之森》。提到河濑直美，那就不得不提她之前的两部代表作《萌之朱雀》和《沙罗双树》。根据河濑直美的成长历程，她从小跟随老人走遍深山老林的经历在她之后的作品中有着极其重要的体现，你好像不曾在一个导演中看到如河濑直美一般对于绿色山林的喜爱，《萌之朱雀》中主人公一家坐落在山林中，满目都是绿色，《殡之森》更是把人物的行动直接带进了深山中寻求生命本身的意义。这种对于绿的投入其实就象征着生命。我始终觉得河濑直美像是纯粹的雕刻师，她用尽身体的每个细胞来说明人类世界情感的自然性，她的影像在翠绿之间饱含着对于生命的情感，她也时常缺乏解释，这使得她的影像有些隔离，需要调动人的情感结构并且去忽视那些与现实逻辑不符合的微小之处，意图挖掘平凡人生背后隐藏的某种神秘性，是一种对于生命的直观感受，却又能将着眼点投入简单现实背后复杂的深层结构，如果说是枝裕和的电影是关于生活的痕迹，那么河在濑直美的电影中常常能看到生命的痕迹，这也是她和同类型导演是枝裕和的一个重要区别。这一年的金棕榈是蒙吉的《四月三周两天》，同样是对于生命的态度。
2006年第59届戛纳评审团大奖属于法国导演布鲁诺·杜蒙的《弗朗德勒》。金棕榈是《风吹麦浪》。说到杜蒙，不得不说他的整个创作生涯，他绝对是电影手册钟爱的导演，《宽宽和非人类》、《童女贞德》、《玛鲁特》、《撒旦之外》等等电影都入选了手册十佳，而他的作者性体现在他作品本身的荒诞性上，带着一些魔幻感，以及对于常规的偏离，当然更重要的是对于人性的测量，《弗朗德勒》便是如此，而在他的作品中挥之不去的是那种末世气息，没有黑泽清那么地阴暗，杜蒙的末世构想相对来说更夸张。简单概括起来就是想象性失序的集中呈现，各方面因素统一起来的社会危机，突如其来的威胁与恐惧、神秘感的未知力量的渗透、零度情绪的人物、离奇的事件、生理不适、滑稽诡异的部分都增添了作品的荒诞美。
2005年第58届戛纳评审团大奖属于美国导演吉姆·贾木许的《破碎之花》。贾木许是美国著名的独立电影导演，《不法之徒》、《天堂陌影》、《离魂异客》、《神秘列车》、《鬼狗杀手》等电影都反映了他作品中那种强烈的漂泊性与疏离感，以及命运的无常性与虚无感，他的人物也会有突然之间的顿悟的时刻，总体还是处于一种迷雾中，看不清摸不透便是他追求的那一份孤独。《破碎之花》延续了这些特点，回首往事的落寞与凋零的情感倒也了无牵挂。这一年拿下金棕榈的是《孩子》。
2004年第57届戛纳评审团大奖花落韩国导演朴赞郁的《老男孩》。我更愿意把朴赞郁归为韩国犯罪电影的代表导演。韩国犯罪电影是一个极其重要的电影类型，诞生了《杀人回忆》、《黄海》、《追击者》、《母亲》等等出色的犯罪片，而朴赞郁则是最具代表性的，他的复仇三部曲《老男孩》、《亲切的金子》、《我要复仇》已经为他建立了复仇这一重要的标识，这便决定了他的风格带着血腥与暴力，而朴赞郁极其突出地发扬了这一类型的场景化，恐怖时刻存在，危机一触即发，在暴力的自然性上，朴赞郁可能走得更远。从本质上来说，朴赞郁关注的其实还是现实本身，从《共同警备区》到《老男孩》再到《小姐》，你能看到他类型转变的轨迹，但那种极其突出地对于人性与时代、社会的关系始终是不变的，他也擅长使用非线性叙事说话，善于制造稳定的假象，但你也能感受到他的柔和，有种与时代不相匹配的崇高感。而这一年拿下金棕榈的是《华氏911》。
2003年第56届戛纳评审团大奖属于土耳其导演锡兰的《远方》，金棕榈是《大象》。有幸在今年上影节在大荧幕看到这部作品，其实可以算是锡兰电影中故事最为简洁却又不着边际的一部，这么说主要是因为他确实代表了锡兰创作的一个特点，故事几乎没有高潮，没有明显的起承转合，偏离了所谓的戏剧化，所以以至于故事结束了我都没要明显的感觉，只是觉得生活好像突然不再被人围观了一样。在视觉上更突出地当然是远景，尤其是锡兰的雪景，在《冬眠》中对土地的注视，那么在这里则是对小城的注视，这之间连接的是对于故土、对于往事、对于当下的留恋。
2002年第55届戛纳评审团大奖属于芬兰导演考里斯马基的《没有过去的男人》，这一年的金棕榈是波兰斯基的《钢琴家》。考里斯马基的创作模式大体上是固定的，讲述底层人们在生活中所遭遇到了一些挑战，《火柴厂女工》的挑战来自于爱人、《浮云往事》的挑战来自于失业、《没有过去的男人》的挑战来自于身份本身，这些挑战最终可能会以温情结尾，也可能会换来沉重的代价，当然考里斯马基更多地还是带着乐观。他的创作同时也有诸多个人标识，比如场景的固定，总会有一家餐厅或酒吧，总会有外来客，总是固定的两个主演，还有最重要的总会有大量的音乐演奏，以至于有时候可以算得上一部音乐电影，古典的、现代的、爵士的、流行的、金属感的等等把这部电影的孤寂感与隔绝感尽力地削弱到最低，而融入了某些交流沟通体会的意味，既像在追忆辉煌的往日时光，又是忙里偷闲地珍视美好的当下，音乐会燃情，也会让人忘记这个国度在底层社会出现的某些断层。
2001年第54届戛纳评审团大奖属于奥地利导演迈克尔·哈内克的《钢琴教师》，电影也夺得了戛纳最佳男女主演奖，而这一年的金棕榈是南尼·莫莱蒂的《儿子的房间》。哈内克在这之后凭借《白丝带》、《爱》二封金棕榈，成为戛纳电影节的座上宾，哈内克无疑是当代影坛最独树一帜的导演之一，他的风格主要在于那种极致的冷漠，人与人之间的关系在他的镜头下是那么的紧张恐怖，当然更重要的是他对于时代病症的注视。哈内克就像是一把手术刀一样慢慢悠悠地解剖着人的精神性疾病，人的情感时常处于真空状态，人的潜意识中有着一个私密的病态的心理结构，有一架看不见的隐藏摄影机时常监控着平静正常的生活之外人的原始欲望与邪恶本能的席卷开来，在这些私密的时刻，你能很清楚地看到人是如何逐渐远离常规并沉溺于暴力与感官的无底深渊。
2000年第53届戛纳评审团大奖属于中国导演姜文的《鬼子来了》。2000年是所谓的戛纳华语电影年，《鬼子来了》夺得评审团大奖、《一一》夺得最佳导演、《花样年华》夺得最佳男主角，两岸三地重要电影人齐聚戛纳揭开二十一世纪的序章，金棕榈则是拉斯·冯·提尔的《黑暗中的舞者》。说到《鬼子来了》，我们把它定义为一部特别的抗日电影，它的特别之处在于它的视角，同《阳光灿烂的日子》一样，姜文所给予的主人公的视角其实常常是与我们所认识的世界背道而驰的，他可以把文革的岁月变为阳光灿烂的青春，那么在《鬼子来了》里一切都可能是咎由自取，那些荒诞感完全注入到丑陋的国人心态中，给予那个时代一记重击。
1999年第52届戛纳评审团大奖属于法国导演杜蒙的《人啊人》。杜蒙的风格奠定或许就是从这里开始的，那些对人性的揣摩、极简的叙事风格、夸张的行为方式都得到了体现。这一年的金棕榈是《罗塞塔》。
1998年第51届戛纳评审团大奖属于意大利导演罗伯托·贝尼尼的《美丽人生》。这也是现在最知名的作品之一。能解读的角度也有很多，可能是父爱、可能是人性、可能是战争的荒诞、也可能是战争的残酷，我可能更想说说什么叫美丽人生，对于父亲来说美丽人生从进入集中营的那一刻就已经结束了，但对于孩子来说，他所看到的一切都是美丽人生，也许它是虚假的，但我想这种虚假背后的祝愿与守护都会成为孩子之后美丽人生的支柱。当年拿下金棕榈的是《永恒和一日》。
1997年第50届戛纳评审团大奖属于加拿大导演伊戈杨的《意外的春天》，当年的金棕榈是《樱桃的滋味》和《鳗鱼》，王家卫的《春光乍泄》拿下了最佳导演。《意外的春天》围绕着主人公的家庭遭遇展开，并通过一起意外了解到更多的超出家庭之外的问题，从而有了一些明媚的想法，导演时常表现一些空荡的大远景，疏离感油然而生。
1996年第49届戛纳评审团大奖属于丹麦导演拉斯·冯·提尔的《破浪》。冯提尔的剧本总是有些偏离常规的，时常在挑战人心中对于所谓道德的底线，《狗镇》如此、《女性瘾者》如此、《反基督者》如此、《破浪》亦如此，不疯魔不成话用来形容冯提尔准没错，内心的撕裂感作用到身体上则是一种疼痛感，身体有多痛，内心就有多悲苦，而悲苦则促成了这癫狂，癫狂之下人只会走向彻底的绝望，性作为跟身体最贴近的凭借，依旧无法挽救处于撒旦笼罩下的个体，注定什么都挽回不了，除了死亡。当年拿下金棕榈的是《秘密与谎言》。
1995年第48届戛纳拿下评审团大奖的是希腊导演安哲罗普洛斯的《尤里西斯的凝视》，当年的金棕榈属于《地下》。安哲的电影其实是不好用剧情去概括的，任何具体的剧情去描述它其实都是苍白的，因为他的电影早已超出了故事性的范畴，更像是文学化的文本，个人与历史结合在一起，通过回忆来讲述被时代裹挟着不断向前，当然这部作品是属于安哲历史领域的范畴。除去故事本身，安哲的电影语言也进入到了一种朦胧的浑然天成的境界，挥之不去的大雾好像就是他的代名，让人看不清前路，只是去寻找、在路上。
1994年第47届戛纳评审团大奖属于中国导演张艺谋的《活着》和俄罗斯导演米哈尔科夫的《烈日灼人》，是一个双黄蛋，《低俗小说》拿下那年的金棕榈。对于《活着》来说，是张艺谋早期创作的高峰，甚至是整个创作生涯的高峰，命运的苦难是一种人生的大背景，这种苦难是伴随着时代阵痛的，在起起落落的时代风云后，福贵就这样艰难地活着。从一个少爷到平凡人，身份的转变其实就隐喻了时代的转变与命运的转变，亲人的不断逝去其实象征的是活着的艰难，在余华的原作中是一个更为凄惨的结局，除了福贵全都死去。张艺谋则规避了这种绝对悲观，给了福贵新的人生希望，这也是一个人性的出口的考量。在张艺谋的影像中，张艺谋的作品保有着清醒的现实主义创作基调，民俗元素的融入使得这种现实主义其实更加具体有深意。
1994年第47届戛纳拿下另一部评审团大奖的是俄罗斯导演米哈尔科夫的《烈日灼人》。《烈日灼人》有着以往俄罗斯影像的那些特点，关注着变化着的革命，也关注着在革命浪潮中变化着的人与人物关系，它所带出的是对于历史的反思。
1993年第46届戛纳评审团大奖属于德国导演维姆·文德斯的《咫尺天涯》。提及这部电影便不得不提《柏林苍穹下》，文德斯是那种始终在路上走的旅客，漂泊无依却又阅尽世事，用他的细致的观察谱写着无数的哲理诗，并将影像有机融合成诗歌集，他的这些从天使的视角来看待人间的电影是对众生相的一次冷静却又饱含深情的注视，注视着人类自身的渺小与脆弱，更深入地用一种语言的感性来构建思维的理性，数不清的空镜头中净是流动的、难以名状的对孤独的萃取与对人类生活潜在的无意义的透视，这种上帝之眼式的观看内化为一种真正的平静，并结构成为对终将枯萎的玫瑰花蕾的深思。当然，文德斯还有一个比较明显的主题即是如在《德州巴黎》中提及的寻找，找寻自我的身份。当年的金棕榈是《霸王别姬》和《钢琴课》。
1992年第45届戛纳评审团大奖属于意大利导演吉安尼·阿梅里奥的《盗窃童心》，金棕榈是《善意的背叛》。电影讲述的是如《雾中风景》式的故事，导演曾凭借《他们微笑的样子》拿下金狮奖。
1991年第44届戛纳评审团大奖属于法国导演雅克·里维特的《不羁的美女》。里维特的电影属于比较另类的法国艺术电影，也是电影手册钟爱的导演，《女教徒》、《别碰斧子》、《巴黎属于我们》、《出局：禁止接触》都能看到他极强的风格的倾向性，里维特始终是那个在探讨电影和戏剧之间关系的实践者，他的电影场景大体上是固定的，像剧场一样，人物只是在其中随机地表演，没有任何规则，好像是为了排演出接近真实感的人生，但是这种无边际的先锋性也使得他的作品冗长乏味，缺乏冲突感，比较凝固稳定，也就背离了电影的某种戏剧冲突。 当年的金棕榈是《巴顿·芬克》。
1990年第43届戛纳评审团大奖属于日本导演小栗康平的《死之棘》和非洲导演伊德沙·渥德拉戈的《蒂莱》。当年的金棕榈是大卫林奇的《我心狂野》。《死之棘》讲述的是家夫妻关系的危机。
1989年第42届戛纳评审团大奖得主是意大利导演朱塞佩·托纳多雷的《天堂电影院》和法国导演贝特朗·布里叶的《你不配她》，金棕榈得主是《性、谎言和录像带》。《天堂电影院》是托纳多雷的时空三部曲中的一部，既是对于电影艺术的怀念，也是对于往日时光的追忆，托纳多雷的煽情水平不得不让人佩服，观影中数次落泪，为的也许只是多多的一些小事，也可能只是电影中播放某一部电影时候的心情，好像让我回到了往日看那部电影时候的感觉，其实这部电影并不算特别通俗的电影，它其实回顾了早期电影史，如果没有大量的观影量，对于里面放到的许多电影就不会那么深刻。
1988年第41届戛纳评审团大奖属于英国导演克里斯·门杰斯的《分离的世界》，金棕榈得主是《征服者佩尔》。电影讲述的还是关于种族的问题。
1987年第40届戛纳评审团大奖属于苏联时代的格鲁尼亚导演钦吉兹·阿布拉泽《忏悔》。本片讲述的是关于罪恶与惩罚、忏悔的故事。也是导演的三部曲之一，前两部是《愿望树》和《祈求》。当年的金棕榈是《在撒旦的阳光下》。
1986年第39届戛纳评审团大奖得主是俄罗斯导演塔可夫斯基的《牺牲》。塔可夫斯基的诗电影史融合了诸多的意象的，如果说末尾的熊熊烈火代表着自我牺牲的决心与不屈的意志，那么从头到尾反反复复出现的水的意象则代表了重生的勇气与希望，而树则是这种意志或信念牺牲后重生的象征，如乡愁一般的诗意长镜头、室内剧与话剧式的台本、繁复而充满哲思的对话与独白，纯粹地展示了出来，一部需要看很多遍才能消化的诗电影。当年的金棕榈是《教会》。
1985年第38届戛纳评审团大奖得主是美国导演艾伦·帕克的《鸟人》。艾伦帕克精通于各类幻想性构造现实的题材，以及社会反思批判也是他的强项。他曾创作过奇幻摇滚电影《迷墙》和悬疑经典《大卫戈尔的一生》也有爱情经典《两小无猜》。《鸟人》是对自由的追寻与被囚困的孤绝的对立，但这种麻木又是建筑在越战的毁灭性之上的精神性困境，鸟人又成了一种对社会、对体制、对战争的荒诞性的反抗之绝响，通过对往事的回溯让鸟人逐步靠近原来的他自己，那是一个与鸟合二为一的灵魂，那是能感知到自我随性而飞的状态，这种精神的重构对于身陷囹圄的鸟人而言是整个价值体系或者说生命密码的刷新，在那些天真烂漫的假想中活成自我最璀璨的人生。当年的金棕榈是库斯图里卡的《爸爸去出差》。
1984年第37届戛纳评审团大奖得主是匈牙利女导演梅萨罗什的《留给女儿的日记》，电影被称为“世界女性电影史上不朽的经典杰作”、“八十年代最好的东欧电影之一”，同时，影片是半自传电影。当年的金棕榈是《德州巴黎》。
1983年第36届戛纳电影节评审团大奖属于英国导演特瑞·吉列姆和特瑞·琼斯的《人生七部曲》，这部电影延续了吉列姆《巨蟒与圣杯》的那种荒诞与无厘头的风格，融幻想、怪异、搞笑、滑稽等风格为一炉。导演其他代表作还有《妙想天开》，当年的金棕榈是《楢山节考》。
1982年第35届戛纳评审团大奖属于意大利导演保罗·塔维亚尼的《圣洛伦佐之夜》。导演更为知名的则是《凯撒必须死》，他的风格主要是通过环境压迫来表现向死而生的纯粹性与人类文明本身的悲剧。当年金棕榈是《大失踪》和《自由之路》。
1981年第34届戛纳评审团大奖属于瑞士导演阿兰·泰纳的《光年以外》。当年的金棕榈是《铁人》。
1980年第33届戛纳评审团大奖花落法国导演阿伦·雷乃的《我的美国舅舅》，当年金棕榈是《爵士春秋》和《影子武士》。雷乃在这部电影中已经没有早期的电影那么爱使用意识流了，相反变得比较理性，使用生物学的方式来探讨爱情，无疑是一次影像论文。
1979年第32届戛纳评审团大奖属于苏联导演安德烈·康查洛夫斯基的《西伯利亚之歌》，而金棕榈是《铁皮鼓》和《现代启示录》。《西伯利亚之歌》很好地发挥了苏联史诗电影的特质，一切就犹如在烈火中燃烧一样，民族的历史就这样在革命中铸就，而情爱逐渐被泯灭成灰。
1978年第31届戛纳评审团大奖属于英国导演杰兹·斯科利莫夫斯基的《死神的呼唤》，据说电影四十年前凭借凌厉的音效惊吓到众人，而并列这一奖项的还有意大利导演马可·费雷里的《猴子再见》，讲述的是一个现代寓言。当年金棕榈是《木屐树》。
1977年第30届戛纳电影节无评审团大奖，当年金棕榈是《我父我主》。
1976年第29届戛纳评审团大奖得主有两部，西班牙导演卡洛斯·绍拉的《饲养乌鸦》与法国导演埃里克·候麦的《O侯爵夫人》，当年的金棕榈是《出租车司机》。绍拉是西班牙著名导演，其风格沿袭了布努埃尔的超现实主义，他也是一位擅长将舞蹈融入进电影中的导演，他的探戈系列极其地出彩。《饲养乌鸦》相对来说并不是他主要的风格，电影讲述的是“你饲养的乌鸦，长大以后会回来啄你的眼睛”，恐怖的民间寓言作为一种背书潜藏在每个孩童的心理层面，它所昭示的是未来岁月的炸裂与迸发是建立在童年阴影的魔咒之中的，女孩的父辈已经验证了谚语的真实性，而她们自身只是作为被实践的一代，导演着重强调的是死亡感的可持续性，突出了女孩对于暴力的无知与天生的麻痹，如果说《蜂巢幽灵》指出对孩童而言发现是一种需要学习的能力，如明白什么是死亡，那么在这里我们只会看到世代相传的悲剧因子，向着死亡存在的一代人。
而候麦的《O侯爵夫人》相对来说也不是他主要的作品风格，候麦擅长表现现代男女之间那种剪不清理还乱的复杂关系，从而表现人性之中的自私与难以捉摸，电影中虽然有所体现但明显已经偏离了候麦的叙事架构，在这部电影中它的视觉风格也有了一定的削弱，自然光使得电影的配色相对没有那么饱和深入，有向古典名著靠近的趋势，不过在背景中依然极其鲜明透亮，符合候麦色彩斑斓而分明的美学观。
1975年第28届戛纳夺得评审团大奖的是德国导演沃纳·赫尔佐格的《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》，它的另一个译名的《人人为自己，上帝反大家》。电影集中体现了赫尔佐格的美学风格或倾向，他钟爱以少数群体或边缘人的视角来看待世界，探讨人类行为的疯狂与自私，而上帝则是他的另一个视角，这在《阿基尔·上帝的愤怒》中体现得更为明确，电影延续了之前的创作路径，表现了人类世界的虚伪与文明本身的矛盾。他的《陆上行舟》也夺得过戛纳最佳导演。当年的金棕榈是《烽火岁月志》。
1974年第27届戛纳夺得评审团大奖的是意大利导演皮埃尔·帕索里尼的《一千零一夜》，当年金棕榈是《窃听大阴谋》。帕索里尼可能是电影史最富争议的导演之一，帕索里尼的创作轨迹是对传统的意大利新现实主义的深入与强化，而不是背离，因为这之后他所有的创作作品其实算是对现实的极端再造，而古典文学则是他的一个方向。他曾以《索多玛的120天》惊艳世人，生理不适是他的艺术再造手段，通过对身体的奴役展现病态的社会结构，《一千零一夜》有着和《索多玛120天》一样的对于身体赤裸裸的展现，能看出这部电影对于索多玛的影响。这部电影也是帕索里尼的生命三部曲（《十日谈》、《坎特伯雷故事集》）的最后一部。
1973年第26届戛纳评审团大奖得主是法国导演让·厄斯塔什的《母亲与娼妓》，这部电影的风格同《现代法国艳情史》几乎别无二致，当然这可能是受了《母亲与娼妓》的影响，电影中大量的无休止的情感问题、知识分子的宣泄、哲思的抒发让人甚是疲惫，这是某种语言构建美感的电影，成于语言也会困于语言，抽离了情节甚至是运动的纯语言电影会让人越来越疏离，你会很难理解这些让主人公痛苦的事情究竟如何影响了他们，总是在两段感情中纠结执拗于具体的选择，于我来看只是某种甜蜜的烦恼。反复无常的恋爱作为一个媒介引申出的现代法国知识分子的精英意识与处理私生活无能之间的矛盾，这种矛盾又不是文本的重点，反倒是脱口而出的见解与嘲弄从各个维度彰显着法国的文化优越感。 当年金棕榈是《爱心补晴天》和《稻草人》。
1972年第25届戛纳评审团大奖得主是俄罗斯导演塔可夫斯基的《飞向天空》。电影探索着一种可以穷尽个人命运可能性的可能，对这种可能性的追逐又是深深构筑在一些个人最基本价值序列之上的，如羁绊着人的情感与乡愁、对生命的敬畏与哀悼、对存在的感知与反思，这些对本质的捕捉让人或许摆脱了一种孤独的恐怖，让人在宇宙中找到了一种可以依附的凭借，从而让人不至于在浩浩荡荡的未知中迷失，而最终我们每个人都会为这种我们自身创造出来的永恒感而折服。在我看来这部电影和之后的《潜行者》其实是一脉相承的，从形而上的层面探索着人与世界、人与时间、人与存在、人与永恒的关系，塔可夫斯基的科幻电影总在不经意的哲思中透露出寂静的恐怖感，被不知为何物的神秘力量凝视，时常是他人眼中的旁观视角，不断推移中划过所有物体表面像在追问人的存在本身，摄影机似乎在人的潜意识中潜行并试图穿透人的灵魂来让人生的意义昭显，人的面庞看似绝望却又满怀希望，整体上是一种无言的对人类处于痛苦之中的凝望。当年金棕榈是《工人阶级上天堂》和《马蒂事件》。
1971年第24届戛纳评审团大奖得主是美国导演达尔顿·特朗勃的《无语问苍天》与美国导演米洛斯·福尔曼的《逃家》，当年金棕榈是《幽情密使》。《逃家》是福尔曼对于当时的时代文化的一次反映与抉择，之后他也凭借《飞越疯人院》、《莫扎特传》二摘奥斯卡最佳影片。
1970年第23届戛纳评审团大奖得主是意大利导演埃里奥·贝多利的《对一个不容怀疑的公民的调查》。电影的讽刺性极强，主人公故意杀人、并故意放出线索，同时也是这起负责谋杀案的警官，承认罪行后被同事教育自己是无辜的，于是他就心安理得得认为自己是无辜得了，听起来是多么荒谬的一个故事，当然电影其实想要说明的是对于七十年代的意大利政治腐败的抨击，电影也拿下了当年的奥斯卡最佳外语片，而当年的金棕榈是《陆军野战医院》。
1969年第22届戛纳评审团大奖属于瑞典导演波·维德伯格的《阿达轮31》，当年金棕榈是《如果》。
1968年第21届戛纳电影节未颁奖。
1967年第20届戛纳评审团大奖属于法国导演亚历山大·彼得洛维奇的《快乐的吉普赛人》和美国导演约瑟夫·罗西的《车祸》，其曾凭借《幽情密使》拿过金棕榈，他最知名的作品则是《仆人》。善于运用表现性的自然光。当年金棕榈是《放大》。
在这之前的戛纳电影节有的年份无评审团大奖，只有评审团特别奖。
1966年第19届戛纳评审团特别奖属于英国导演刘易斯·吉尔伯特的《阿尔菲》，金棕榈是《一个男人和一个女人》、《绅士现形记》。
1965年第18届戛纳评审团特别奖属于日本导演小林正树的《怪谈》。这部电影属于日本的聊斋故事，通过四个瘆人的鬼怪故事来表现日本社会。在20世纪60年代，无疑是极其先锋的，可以看作是日本新浪潮的代表作之一，诡谲、荒诞、怪异、夸张、幻想、致命都能形容电影的特质，犹如一场又一场梦境一般，不真切却又胜似真实。当年金棕榈是《诀窍》。
1964年第17届戛纳评审团特别奖属于日本导演漱使河原弘《砂之女》。这部电影确实很像卡夫卡文本的一次影像诠释，人最终会被曾经嗤之以鼻的东西同化掉，恐怖之处就是不再有分别。当年金棕榈是《瑟堡的雨伞》。
1963年第16届戛纳评审团特别奖属于日本导演小林正树的《切腹》和捷克导演沃伊采克·雅斯尼的《一日一猫》，金棕榈是维斯康蒂的《豹》。不得不提的是《切腹》，在我眼中它是全方位的极致：叙事上不落俗套，不断推翻既定的事实却又在内容上环环相扣，有种统一却又发散的思辨性；内涵上以小见大，同一性的轮回吞噬，通过对武士道传统的背离点醒沉睡的国度在这一历史节点所犯下的荒唐；调度上叹为观止，封闭空间中的打斗设计也能张弛有度收放自如，突出个体的英雄主义却又还原个体的普通无奈，私以为与《七武士》的深刻性相比在伯仲之间。
1962年第15届戛纳评审团特别奖属于罗伯特·布列松的《圣女贞德的审判》和意大利导演安东尼奥尼的《蚀》，金棕榈是《诺言》。布列松的风格即是一种简约的静默，你能感觉到他在不断做减法，省略就是一种最大的延伸。
而安东尼奥尼的《蚀》则是他人类情感三部曲之一，他所表达的其实是我们离爱情越近便会离自己越远，安东尼奥尼的情感是戛然而止的情感，也始终是静态的液态状的恒定，看似暗流涌动，实际上并没有本质上的进展，也没有认识的具象化，反而是一直在远离，情感始终没有拨云见日的印象深刻，反倒时常会出现紧张的内心倒退，退回自我的防卫区，或许本身恐惧就是延宕的，爱情已死，亲吻似乎都触碰到了他人的禁忌，只有隔着玻璃吻你才有真正的勇气，爱的不可能存在于现代人身心的每个角落，只要靠近便再也无法隐藏。
1961年第14届戛纳评审团特别奖属于波兰导演耶尔齐·卡瓦莱罗维奇的《修女乔安娜》。导演是“波兰学派”的创始人之一，当年金棕榈是《维莉迪安娜》、《长别离》。
1959年第12届戛纳评审团大奖属于德国导演康拉德·沃尔夫《星》，金棕榈是《黑人奥菲尔》。
1958年第11届戛纳评审团特别奖属于法国导演雅克·塔蒂的《我的舅舅》。塔蒂是极其出众的喜剧导演，他的喜剧风格其实是独树一帜的，带着一些未来世界的机械感，流露出了一种对工业化世界的旁观态度。当年金棕榈是《雁南飞》。
1957年第10届戛纳评审团大奖属于日本导演今村贞雄的《白井山脉》。评审团特别奖属于瑞典导演英格玛·伯格曼的《第七封印》和波兰导演安杰伊·瓦伊达的《下水道》，金棕榈是《四海一家》。《第七封印》是伯格曼对于上帝的存在的质询，信仰、死亡等逐渐成为他日后创作的母题，伯格曼曾凭借《生命的门槛》拿下过戛纳最佳导演。
而《下水道》则是瓦伊达的代表作。瓦伊达是波兰电影学派的创始人，《下水道》、《一代人》、《灰烬与钻石》是他的战争三部曲，而《下水道》则集中地体现了瓦伊达那种带着超现实主义色彩的影像风格，犹如库斯图里卡的“地下”。
1956年第9届戛纳评审团特别奖属于法国导演克鲁佐的纪录片《毕加索的秘密》，电影记录的是毕加索的作画过程，你就算熟知毕加索作画的每一步，你也无法成为毕加索，艺术不来自于如何作画，而是流淌在你每一次落笔的感觉下。克鲁佐是著名的悬念大师，《恶魔》、《恐惧的代价》是他的代表作。当年金棕榈是《沉默的世界》。
1955年第8届评审团特别奖是《失落的大地》，金棕榈是《君子好逑》。
1954年第7届和1953年第6届无评审团特别奖，金棕榈是《地狱门》、《恐惧的代价》。
1952年第5届评审团特别奖是《我们都是杀人犯》，金棕榈是《奥赛罗》。
1951年第4届评审团特别奖是美国导演约瑟夫·L·曼凯维奇的《彗星美人》，当年金棕榈是《米兰奇迹》、《朱丽小姐》。《彗星美人》可以看作是一次叙事隐藏，隐藏主体的行动，有意透露主体的动机，和《蝴蝶梦》在某种程度上一样有着假设性的预设性的外壳，一种紧张的延宕的悬置，优雅的文艺界隐藏的是一个恐怖的让人心寒的斗争世界，前半段在隐藏，中段开始展现，后半段则展现看不到的前半段，前后之间有很好的互补，一开始的叙事陷阱仿佛就能看到预设的结局，戴维斯的神经质式的表演将人物的焦灼感危机感与女人的脆弱的敏感表现的细致入微，隐喻性更强的夏娃在内敛与娇纵之间切换自如，男性在片中未走向滥熟的被引诱剧情，这也可以看见好莱坞的叙事火候，结局的回溯性讽刺使文本成为一个无限延伸的循环，有隐喻好莱坞的现实指涉。彗星美人是一种需要放下自身的身段从而达到理想的“宫斗竞技场”，也是成名上位的幕后玩家的反讽，无尽的深渊也在等待着新一任彗星美人。
前三届无这一奖项，金棕榈有《第三人》。
以上便是戛纳电影节评审团大奖的整个回溯过程了，可能评审团大奖和评审团特别奖严格来说可能并不是同一个，因为戛纳电影节它一开始也处于一种摸索状态，并不一定很明晰，所以只能把它勉强算作评审团大奖，获奖的前三甲无疑是当代电影三巨头，美国、法国、意大利，和金棕榈的得奖情况大体上是一样的。
