火車、電影、繪畫
一、 前言
科學技術對電影的攝製來說至關重要。先是火車把世界變得越來越小，一幅幅定格的畫面出現的速度越來越快，連續的畫面也就變成了電影，電影則像是魔法似的把世界變得更近、更快、更有趣。對於19世紀的畫家們，火車是一個新的城市景觀，法國詩人波德萊爾也開始呼籲藝術家們描繪現代活而不是聖經和歷史繪畫，專注創造一種新的美。
在十九世紀，西元1814年，一位名叫叫史蒂文生(George Stephenson)的英國人在發明蒸氣機車之後，鐵路帶領世界進入一個跨時代的階段。 從蒸氣火車發明的古老國度到現今的社會中，不少蒸氣火車路線仍然保存著，提供現代人回味19世紀時那車頭吐著白煙的燃煤列車。
1826年，法國發明家涅普斯（Joseph Nicéphore Nièpce，1765年3月7日－1833年7月5日）通過窗戶，經8小時曝光，得到了第一張照片《在萊斯格拉的窗外景色》。
1844年，英國畫家透納的作品<雨、蒸汽和速度—開往西部的鐵路>，火車向畫面中央急速駛向觀者，風雨、空氣迎⾯而來，痕掃的⾊彩衝破了靉靆雨霧，飄忽⽽自信。
1877年，莫內創作了聖拉札爾火車站（La Gare Saint-Lazare)，連這位以風景畫著名的印象派畫家都震懾於代表文明和進步的題材—火車。車站之於21世紀的我們而言不過是城市生活的一部分，對於19世紀的人而言，巴黎的大車站能將他們送往遠方度假，火車不僅通過功能，也通過其建築來表達他們的現代性，當時的火車還由燃煤和蒸汽驅動，需要巨大的鋼鐵建築作為車站，新建材開始取代傳統的木頭和石頭。題材之餘莫內而言只是手段，他注重的是視覺感受，他在車站現場感受了光線照射在火車蒸氣上所產生的效果，捕捉蒸汽和周圍環境間的色彩關係。煙霧瀰漫整個車站，使物體在畫布上的表現在色光之中徬彿伸手就能觸及，莫內提供觀者們一種新的自然結構，一種觀看視野的嬗變，當時的評論家曾經這樣評價這幅畫：「今年，莫內展示了一些絕妙的火車站內景，你似乎可以聽到蒸汽機火車在被火車站吞沒時發出的轟鳴聲；你也可以看到在巨大車庫下翻滾的濃煙，這就是今日的繪畫……」。這幅畫所散發的色彩、律動感、光，取代了以往繪畫中穩定的構圖和複製現實的習慣，替傳統帶來了創新。
1895年，的12月28⽇，法國盧米埃兄弟 (Lumière Brothers) 憑著⿊白無聲電影<火⾞進站>，把火車從蕭達⾞站「駛入」了電影院，畫面之震撼，不僅開啟了了電影的⼤門，恍惚之中，列車與鐵軌作為銀幕影像上的隱喻旅程也開始發⾞。
1940年， 美國畫家愛德華‧霍普（Edward Hopper）透過高架火車，偷窺了夜晚明亮的高樓的辦公室內部，完成了極具辨識度和挑釁性的作品<夜間辦公室> （Office at Night）。
2010年， 英劇 <唐頓莊園>，以蒸汽火車開頭，交代時空背景。火車已經成為時代的標記。
19世紀的每一種歷史，都是早期工業化詩篇的一個核心角色—某種新技術的拿破崙。在活塞—汽缸—蒸汽綜合體（火車）發明之前，運動 (motion)必須從自然的風力、水力、動物力上「借用」，再傳遞到工具、機器或者車輛上。然而，隨著技術的發展，再也沒有一艘帆船能夠比風快，也沒有哪輛馬車跑得贏新時代的「機械馬」—-火車。
火車推進了世界的現代化，在精神上、空間上、時間上給人類帶來新的感知方式和視覺習慣的改變，人變成交通工具上的一塊重物、一件包裹。與被鐵道取代的傳統馬車旅行相比，鐵道旅行造就了一種全新的體驗，一種越來越快速（現在甚至是極速的）的「視覺旅行」景觀體驗。
視覺習慣和藝術的發展幾乎都有複合和混搭的跨域向度，彼此呈現一股多元、交相取用的共生榮景，基於每個時代的藝術形式、觀念、科技，都有著共構性的操作和傾向，彼此互相交織，火車是一項交通工具，也是「現代性」的象徵，和同時代的新藝術形式-電影相互關聯。回顧20世紀早期電影，會發現不約而同的，火車經常出現在其中，許多歐美學者紛紛著作，從社會發展、歷史背景、文化等角度來分析火車和電影的交集，如德國學者沃爾夫岡‧西維爾布什（Wolfgang Schivelbush）的<20世紀鐵道之旅>。 想像自己坐在移動的火車中，不只是個人的旅行，窗外因為運動的錯覺而不停移動的風景也提供乘客們一場如電影般的視覺遊覽，甚至拿在手上消磨時間用的書籍都成為了旅途中的另一種「景觀」。當我們低頭再抬頭看窗外、火車經過了黑暗的山洞等一連串視線的來回變化就成了最原始的剪輯，而後來電影技術中蒙太奇一連串分割鏡頭的重組方式，提供我們另一種「時空」上的想像旅程。
在下面敘述裡，我想梳理火車到底是如何讓當時人們的視覺方式從傳統過渡到現代，以及它和同時代的發明—攝影、電影、之間，又有和聯繫？同時，當代的電影又是分別在哪些地方呼應、體現了早期電影帶給觀眾的感知習慣之改變？
二、<神秘列車> —— 全景感知
1989年，鬼才導演賈木許 ( Jim Jarmusch ) 拍攝了一部畫面色彩濃郁講究的電影 <神秘列車>(TheMystery Train)，《神秘列車》的開場與結尾都有一列銀色的火車，差別在於，前一列火車是駛來，後一列是離去，而影片的三個故事背景就在列車沿途停靠的一座小鎮—孟菲斯。
1. 列車
火車符號被運用在許多電影中，能作為時間流逝的暗示，也能是充滿精神性的開場白。導演賈木許也熱愛使用電影符號語言，道具、服裝、人名、甚至一首歌，都能被運作為符號，這部電影又名<三個藍月亮>，以三條並行的時間線展開敘述，三個橋段以貓王的歌曲「藍月亮（Moon River)」來連貫，故事中的主人公都不約而同在收音機裡聽到了這首雋永的歌，由於歌曲符號的反覆出現，使的這三個個別故事中所有人物之間，產生了神秘的內在交織。
樂曲之外，貫穿這部電影另一個符號意象—火車。那列不時在夜晚小鎮悠悠晃過的銀色列車給電影增加了一股說不出的神秘感，列車所隱含的意義是闡釋整部電影的關鍵。
孟菲斯是列車停靠的一個小站，故事中所出現在孟菲斯的人物角色，幾乎全都是外來者，有來自日本的小情侶、來自意大利少婦、來自新澤西州的姐弟……，他們全都是小鎮孟菲斯的過客，被列車運來，不久以後將乘列車離去。至於主角們來去的原因我們不可知，但能知道的是賈木許是一位善用符號的電影導演。
2. 全景體驗 （Panoramic）
從馬車時代過度到火車時代，剛開始，人們是無力應對車窗外呼嘯而過的景色的。 1797年，歌德在瑞士旅行時，他在日記裡記下了這段話：
「早上七點剛過，離開了法蘭克福。在薩克森豪森（Sachsenhausen）山區，有許多拾綴的很好的葡萄園；薄霧、浮雲，天氣很好。大路的路面已經用石灰鋪過了。瞭望塔背後是樹林。有個人纏著繩子，鞋上裝了鐵夾，正爬上一顆高高的樺樹。多好的村子啊。從朗根（Lagen）附近的丘陵起，樹叢就一直蔓延在路邊。施普倫德林根（Sprendlingen）在去朗根的路上，都是玄武岩；在這片高原上，路面一定常常破裂。砂質、肥沃、平坦的土地；許許多多農業，但很貧瘠……。」 ——《歌德作品集》
上述簡短的旅行紀錄包含了一連串作者所見的東西的紀錄，從村莊到地形構造，甚至還分析了路面狀況，一連串的風景映入旅客眼簾，證明當時慢速的馬車旅者對所經過的空間的體驗有多麽的詳密。
到了18世紀，速度較快的鐵道則終止了這種涵括豐富視覺記憶的旅行，火車滑過地面的速度消解了乘客和旅途空間的關聯。旅行的空間方式由「一連串的景觀」轉變換成「 點（車站）和點（車站）」的地理空間，在現代的旅行中，我們擁有更快速度的高鐵和飛機，我們仍然是從一個城市到另一個城市，但是在車上待得時間，其實哪兒也沒去到，微風、地形高低起伏、自然面貌甚至美景，全都徬彿和旅客無關，人對於火車窗景的觀景體驗，徬彿自己是一顆從景觀中被射出來的子彈，速度之快以致於無法看見周遭環境，當時的乘客認為窗外「景觀喪失了」，速度造成19世紀人們感覺方式開始變化，曾經，氣味、聲音、通感，這些在歌德時代曾經是屬於馬車旅行的一部分體驗，比馬車要快速的火車開始改變了旅客在旅途中觀察事物的舊方式，窗外轉瞬即逝的景觀—徬彿一場電影，他們不得不發展新的標準來感知遠和近，以迎合新交通工具革新所帶來的節奏，把風景中離自己最近的部分忽略掉，而是把視線放在看起來比較遠的東西，它們看起來相對上運動的慢一些。
我們的眼睛越來越習慣於速度，這是現代進程的一個改變，也是格奧爾格‧齊美爾（Georg Simmel）所謂的「都市感知的發展」，旅行者和景觀兩者之間關係受到速度加快的影響，人們開始習慣流動的視覺，從車窗向外望，旅客看到的是如電影般轉瞬即逝的景觀。
Jules Claretie是一位巴黎記者，他將從火車窗中看到的景象形容成一種瞬息萬變的景觀，其平穩的行駛速度使得旅客能“縱覽”旅途中的一切，也就是所謂的全景（Panoramic）概念，他的解釋：「在幾個小時的時間裡，鐵道能夠將整個法國呈現出來，在你眼前展開的是無盡的全景，是一幅巨大而連續的、極富魅力又充滿驚喜的畫面。在全景之中展現給你的，只有巨大的輪廓，是一位對大師筆法極為精通的藝術家」。人們再也無法仔細觀察在火車旅途中經過的風景細節，而是被迫「在不加選擇地展開車廂窗戶之外的情況下拾取不同的東西」。
鐵路作為現代運輸的起始點，雖然它終結了我們對於馬車、行走等慢速移動時的觀看和感知方式，將陸地與海洋的世界轉化為一種能被體驗的全景，消除所有地形的阻力和差異，旅途中的各種奇遇，似乎也將原來所有遙遠的地方都集合在一起。從馬車過度到火車，不只是旅行的舒適度增加了，它使的乘客的目光轉向窗外，不斷變化的圖景（電影），給旅行者提供豐富的視覺享受。
3. 幻影旅行
鐵路開通後代表著人們能更容易地達到遠方，在鐵路開通的前十多年時間裡，人們對於遠方和旅行的幻想主要是透過「全景式」、「透視畫式」等小裝置來實踐，借著光線，把圖像栩栩如生地投射在眼前，1830年左右西方流行「幻影轉盤」、「走馬畫筒」等玩具，以做為所費不貲的旅行的替代品。 這個風潮約在鐵路開通後的1840年代消失於巴黎，攝影術則剛好於這個時代一同興起，但是為何對於這種模仿現實的東西，會比現實生活本身更吸引人？原因在於人們對於手上的照片的觀察會比對現實的觀察更加仔細，照片內容的質感、形狀、年代、各種細節都會被推敲，被火車速度終結的密集體驗，又再一次於攝影中被復興，從此人們開始對新的攝影媒介更感興趣。
回想搭火車、甚至高鐵的經驗，從火車包廂的窗戶望外看，在間隔等距的車窗中，我們看見移動的影像，景色經常因為速度而被平面化成線性的色彩，喪失了前景和景深。 我們任由機械運動擺佈，感覺上，在運動的是窗外的景色而非自己，穿越過一個徬彿和自己當下時空無關的風景。搭火車時，視線隨著窗外景色移動，遇到山丘、隧道時場景的切換猶如電影功能—令觀眾在不同場景和空間轉換。在固定的鐵軌上移動的火車就是滑軌，代替真實的錄像設備完成了「場面調度」，窗戶好比攝影鏡頭，風景動了起來，創造運動感知，相對於影像則是用蒙太奇（Montage)和移動的攝影機來進行場面調度，達到敘事目的。
1989年由吉姆·賈木許（Jim Jarmusch)執導的多段式電影《神秘列車》就是一個例子，影片開頭，導演把窗戶置中，窗外不斷變化的景色暗示時間的跨度，徬彿運動中的是景色而非人物，也徬彿一場「電影中的電影」。
4. 電影中的「二次屏幕」
1983年的電影<風櫃來的人>其中一幕，離鄉背井到了高雄的男孩，一進城就背騙上廢棄的樓層“看
電影”，牆壁造成的框彷彿是一個真正的銀幕，銀幕中的景象無限延伸到外部世界，導演把另一部“電影”鑲嵌到一部電影中，而這二次銀幕造成的心理感受，正象徵了他們未知的未來。
銀幕為我們展現的景象似乎可以無限延伸到外部世界。—巴贊 < 電影是什麼 >
是什麼原因讓我們覺得車窗帶有螢幕感呢？
前景的作用在於讓旅客將自己與移動中的景觀聯繫起來，自己徬彿也是環境中的一份子。而行進中的火車消解了前景，旅行者因此不再覺得自己自身與車外的景色當中，他和被看見的景觀是分離的、不相容的，車窗上的那塊透明玻璃分割了乘客和風景，火車的速度將乘客從總體空間中被隔離出來，隨著人和景的分離， 窗外的景色反倒像是舞台場景（18世紀還沒有「電視、電影」這個概念），從車窗看出去，，便是由不同的視角連續組成拍攝下來的照片集合而成的「電影」，乘客不僅透過火車移動，還透過它看見一個連續的景觀—全景。
火車窗口的景色以前所未有的方式震撼了當時人們的日常觀念，正如史學家Wolfgang Schivelbusch在他的<鐵道之旅>中描述的，火車帶來徹底的感知變化，Schivelbusch談及了全景凝視的形成——人們不再去注意鐵路經過的景觀之間的細節，而是被迫在「無法選擇地情況之下，總覽從車窗瞥見的事物」。這種「全景式」的凝視方式其實已經開始接近於觀看電影的感覺，從火車窗窗得到的與其說是全景影像，它更接近於一場電影，這場電影的乘客置身於新時代的「機械馬」之中移動，就好比觀眾，車廂則是弧形的影院，觀眾舒服的在椅子上選擇想要的片段觀看，火車上的旅客被曝放在真正的連續圖像串流之中，這些瞬息即逝的風景很像第一批早期電影的概念—熱衷於拍攝易於消失的生活片段，盧米埃爾時代的人所拍的影片（史上第一批影片）表現了「風吹樹葉，自成波浪」，這些畫面像電影院那樣以一定的速度衝擊著乘客，這種令人震驚的機械運動體驗在19世紀的藝術中被廣泛的討論，它遞增的速度被看作是對現實的感知上的改變。在歐洲人的眼睛習慣於看電影之前，他們幸運的先在鐵路車廂中預習了不久後的將來就會接觸到對於電影的視覺方式和觀看習慣—也因此，大部分的攝影史都從法國盧米埃爾兄弟（Lumière）1896年的<火車進站>（L’arrivéed’untrain en gare de La Ciotat）作為開頭：一台火車從遠方開進來，漸漸逼近了站台，同樣逼近了觀眾，火車的形象逐漸明朗。盧米埃爾兄弟用現在看來很不成熟的拙劣技巧紀錄日常所生活的世界，在對環境的映射中，體驗到屬於自己的驚喜，似乎也是一種對於技術改變的呼應和致敬。
三. <第凡內早餐> —— 火車與櫥窗
清晨五點的紐約第五大道，身著黑色小禮服的年輕女子優雅從容不迫地從計程車上走下，帶著墨鏡的她一邊望著Tiffany櫥窗內的鑽石首飾，一邊吃著手上的可頌。< 第凡內早餐 >（Breakfast at Tiffany’s）裡這經典的一幕，是奧黛麗赫本（Audrey Hepburn）從影生涯中最著名的鏡頭之一，成為一個優雅生活的不朽橋段。
火車提高效率; 電影的觀看則像是城市中流動的視覺旅程。
「看」的技術和觀念是一種他者的輸入，科技與之平行發展，速度的提升和高效率連續創造了許多消費的新領域，本雅明在討論古典時代和工業時代的重大區別時，提到古典時代的藝術主要是以敘事性為主，而在現代工業社會中效率才是首要的，人際傳播方式則由口頭敘述轉為信息傳播，節省了人和人溝通的麻煩—如百貨公司的商品上被貼上了一個個的價格商標，商品被放在櫥窗中展示。火車對城市的影響伴隨速度和變化，巴黎在19世紀後半頁重新整頓過，雜亂的小巷翻新成寬闊的大道，大道周圍則是百貨公司、咖啡廳、各種商店林立，中產階級開始有多餘的錢和休閒的時間去消費，這些閒逛的中產階級「漫遊者」的美學觀看方式和火車旅行一樣是碎片化的。交通上，法國社會長久以來有嚴格的階級區分，然而車廂裡，上、中、下階級的人皆處在一室，這本身也體現了一種現代性。
四 <愛麗絲漫遊城市> —— 結束與過度
1945年出生於德國杜塞道夫的維姆·文德斯，是德國當代電影大師之一，也是德國新浪潮導演群裡重要成員之一；影片風格抒情，運鏡優美。70年代，受當時美國公路電影的啟發，和少年時對西部片的喜愛，文德斯開始拍攝屬於自己歐洲式的公路電影，奠定了他的創作方向，開始了他在光影世界裡的無盡的探索。窗戶和鏡子在文德斯的公路電影中扮演重要的符號，人物通過窗口和屏幕與世界交相。他也喜歡在電影中加入無盡的公路、汽車、火車、飛機和輪船等交通元素，代表遷移和旅行。
今日密封的火車窗將我們與微風隔離，但是在文德斯（Wim Wenders)早期1974年的公路電影 <愛麗絲漫遊城市>最後一個場景，他用一個簡單低調的鏡頭展現出主人公們的自由，愛麗絲和菲利普拉下火車車窗，身體向窗外傾斜，感受風拂過臉頰以和窗外不斷奔跑的景色。 整部電影隨著攝影機如越飛越高的風箏，遠離窗口而結束。
五. < Come Together > —— 動起來的時尚攝影
2016年，服裝品牌H&M邀請導演Wes Anderson 拍攝一支名為 < Come Together >的廣告短片，他擅長用濃郁色彩來襯托情境，這部清新的聖誕廣告短片，從一開始就讓觀眾置身在火車、冰雪與一個電影故事中。
第一幕我們就透過車窗看到車長撕掉他日曆上的一頁並將我們帶到12月25日。導演利用火車獨特的小隔間向我們展示形形色色的乘客，加上經典的安德森式娃娃屋風格，使一幀幀的時尚大片動了起來。
參考書目：
- < 鐵道之旅：19世紀空間與時間的工業化 >, 2019, （德）沃爾夫岡·希弗爾布施 ( Wolfgang Schivelbusch )
- < 巴黎，19世紀的首都 >, 2013, （德）本雅明 ( Walter Benjamin ）
- < 電影是什麼？ > , 2005, （法）安德烈·巴赞（ Andre Bazin ）
- < 文以載車 民國火車小傳 >, 2017, 陈建华
- < 发达资本主义时代的抒情诗人 > , 2007 (德) 瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）
- < Edward Hopper >, 2000, Rolf Gunter Renner
- < Edward Hopper: An Intimate Biography >, Gail Levin
