日本俳句掠影
日本俳句掠影
伯谷嘉信（Yoshinobu Hakutani），罗伯特 L.特纳（Robert L.Tener）/倪志娟译
译者前言：本文为Haiku: This Other World by Richard Wright.(Edited by Yoshinobu Hakutani and Robert L. Tener. New York: Arcade Publishers, 1998)一书的后记，题目为译者所加。原文是两位学者对非裔美国作家理查德·赖特的俳句集进行的评述，文章的第一部分介绍了日本俳句，本文节选了这一部分。
我完全不懂日文，文中所引俳句是根据两位学者的英译本转译为汉语，为了让译文尽量接近日文原作，我请了一个在日本留学的小朋友帮我比对，尽管如此，依旧无法保证译文的准确性（附带说一句，我完全不信任转译，也抵触转译这种方式），因而，本文中的俳句译本，只是供大家结合文章作参考，并不能算可信的译本。
其中三首我个人非常喜欢，在课堂上给学生介绍日本文学时，总会引用，日本文学中所谓“幽玄”、“侘寂”、“物哀”在这三首俳句中尽显，特此摘引出来与大家共赏：
海上的日落：
鸭子们的喧闹声
是微弱的白。
——松尾芭蕉
秋分的月亮：
喏，榻榻米垫子上
松树的影子。
——宝井其角
樱花的看守
将他们花白的头
凑在了一起。
——向井去来
正文：
和爱默生、惠特曼等超验主义者一样，日本俳句诗人也被自然所激发，尤其是自然中的美景和季节变迁。虽然我们并不了解俳句的确切起源，但俳句与自然之间的密切关联暗示了古代日本人在岛屿上的生活方式。他们一些是农民，一些是猎人、渔夫或武士，他们从何而来我们不得而知，但他们一定让自己的生活方式适应了自然之道。由于经常要面对自然，他们总想与自然达成和谐：佛教和日本的神道教（Shintoism）教导他们，存在于他们体内的灵魂也存在于自然之中，存在于有生命和无生命物质之中，自然必须尽可能得到保护。
有趣的是，俳句在传统上就回避了诸如地震、洪水、疾病和色情等主题——这些是自然丑陋的一面。俳句诗人总是被花、树、鸟、日落、月亮、真诚的爱等对象所吸引。那些以劳动谋生的人与自然的消极面斗争，但贵族、祭司、作家、歌手和艺术家在自然现象中寻找美和愉悦。他们有闲暇去将自然理想化或浪漫化，赋予它一种哲学，因而他们成为日本文化中的精英阶层。松尾芭蕉（Matsuo Basho，1644-1694）是一个散文家，谢芜村（Yosa Buson）是一个画家，小林一茶（(Kobayashi Issa）是一个僧人——他们都是卓有成就的俳句诗人。
俳句的起源可以追溯至最古老的诗歌形式和歌（waka，一种日本歌曲），和歌有五行，包含31个音节（5,7,5,7,7）。作为一种宫廷娱乐活动，和歌由一个人创作头三句，另一个人接受挑战完成后面两句。俳句的形式包含17个音节，排列为5,7,5，也有的是5,7,6或者5,7,8等，对应于和歌的头三句。藤原定家（Fujiwara no Sadaiye）编辑的和歌集《一百名诗人的一百首诗》（Hyakunin Isshu，A.D.1235）即收入了俳句似的诗歌。例如，定家的《落花》（Chiru Hana wo）：
Chiru bana wo 这些落花啊：
Oikakete yuku 瞧瞧它们，是风暴
Arashi kana 在追逐它们。
这首诗的焦点是诗人对一种自然对象——落花的观察。定家为这幅美丽的画面补充了他对这一现象的感受：仿佛一场风暴正在追逐飘落的花瓣。
在《一百名诗人的一百首诗》出版后，17音节诗的形式被贵族、侍臣以及高级武士继承了三个世纪左右。十六世纪初，这种诗歌形式在诗人中流行起来。它成为另一种被称为连歌（renga）的诗歌形式中的主要元素。连歌是一种包含14音节（7,7）和17音节（5,7,5）的联句，每个句子都被单独创作出来，但连在一起要成为一首诗。第一本连歌集，《竹馬狂吟集》（Chikuba Kyojin Shu）收录了与另一个诗人的上联相联的两百多句下联（tsukeku）。如这本诗集的标题所暗示的，连歌最突出的特征是创造性和粗糙的幽默感的呈现。《竹馬狂吟集》也收录了二十句上联（hokku）。上联一说是俳句早期的名称，被认为是连歌系列最重要的部分，通常由参加连歌诗会的资深诗人创作。这本诗集所包含的上联在比例上远远少于下联这一事实表明了诗人对于连歌的幽默性的喜爱。
到1680年代，当松尾芭蕉写出他那首广受赞誉的青蛙诗的第一个版本时，一种更古老的诗歌体裁俳谐（haikai）——俳句正是从中发展而来的——成为诗性想象高度成熟的表达形式。芭蕉的诗完全不同于他的前辈所创作的大多数俳谐诗歌：它具备了一种新视角，而不再只是一种精巧的语言游戏。如大多数学者所观察到的，俳谐中的这种变化和革命不是由某一个诗人完成的。芭蕉的同时代人以芭蕉为领袖，努力创作严肃的俳谐，这即是现代所谓的俳句。在17世纪晚期俳句由此成为一种独一无二的诗歌体裁，短小，但所蕴含的却不止于智慧和幽默：俳句成为诗人的视觉和感觉的具象化表达。
野口米次郎（Yone Noguchi）是一位著名的双语诗人和评论家，在解释芭蕉的俳句艺术时，曾引用了《古旧的池塘》（Furu Ike ya）这首俳句：
Furu ike ya 古旧的池塘！
Kawazu tobi komu 一只青蛙跳进去——
Mizu no oto 听，水的声响！
也许有人认为青蛙是一种荒诞的诗歌主体，但芭蕉将他的视觉聚焦于一幅荒凉的场景，一种自然意象。这座池塘也许坐落在一个古老的寺庙，其宁静被一只跳进深水的青蛙打破了。如米次郎设身处地所体验到的，芭蕉作为一个禅宗信徒（Zen Buddhist），“当他听到无声中爆发的声音时一定顿悟了。”根据米次郎的分析，芭蕉在这顿悟的一刻认识到生和死只是同一件事的不同方面。芭蕉并不认为池塘的平静意味着死亡，或者青蛙象征着生。芭蕉只是表达了听到无声中爆发出的声音的感觉。俳句不是善、真或美的表现；一只跳进池塘的青蛙也没有特别的善、真或美。
芭蕉在写这首诗的时候，内心携带着自然，并且让自己深深地沉浸在自然之中，所有的声音落入沉默和无限的世界之中。虽然他的视觉基于现实，但超越了时空。一个像芭蕉这样的禅宗诗人所呈现的，是人们对自然的尊重、欣赏，并以此成就精神的安宁。人和自然的交融在禅宗中被称之为“自觉”（Spontaneity）。最好的俳句，因为语言限制，它的内在是辽阔的，外在则是无限的。俳句所受到的严格限制这一端必须与自发的、无边界的自由保持平衡。
从禅宗的观点看，那样一种境界避免了理性主义和感性主义。既然禅宗是影响日本俳句最重要的哲学传统，俳句诗人必然致力于理解自然的精神。芭蕉认为人与自然、主体与客体并非是对立的；他也很少在意善恶问题。一个禅宗诗人寻求“satori”，这是一个日本词，意味着觉悟。这种觉悟被定义为“mu”，即“无”的状态，绝对摆脱了思想和情感；这样一种状态相对于自然而言也是完全自由的。对于一个受禅激发的诗人，自然是觉悟的自我的一面镜子；一个人必须让自己的知觉保持纯粹、清明，才能如其所是地看、听见事物。经典的俳句诗人，比如芭蕉、谢芜村和小林一茶都回避善恶、爱恨、个体情感和集体神话的表达；他们的俳句都拒斥那样的情感。他们的诗歌专注于对自然的刻画——山、树、花、鸟、瀑布、夜晚、白天、季节等。对日本俳句诗人而言，自然反应了觉悟的自我；诗人必须总是使他或她的意识纯粹、自然、不动情。米次郎写道，“日本的诗人，走进自然中让生命变得更有意义，鲜花和小鸟的歌唱强化了人性。”
俳句诗人不仅仅致力于表达直觉，而且致力于使它普遍化、去个人化。这种特征能通过芭蕉一首鲜为人知的俳句呈现出来：
Hiya hiya to 多么凉爽啊，
Kabo wo fumaete 将双脚搁在墙上：
Hirune kana 午后的小盹。
芭蕉的兴趣在于表达，一个炎热的夏天，午后，他的脚或者其他某个人的脚放在房子的墙壁上所感受到的凉爽。他的主题不过是这种直接的感受。他不想携带任何情感、任何思想、任何美；只有诗，只有自然。
因为简洁和压缩，俳句很少提供画面的细节。俳句诗人只勾勒一个轮廓或者呈现仔细挑选的局部，读者必须完成全景。古典俳句与现代俳句的对立首先表现在，前者必须包括与四季的清晰关联。芭蕉的《古旧的池塘》据说写于1686年的春天，与春季的关联性由第二行中的青蛙体现出来：一只孤单的青蛙突然跳进深水打破了死寂的背景，结果强化了诗人对无限安宁的宇宙的感知。俳句要与自然相关联，这一点也是必须的；如果一首俳句处理的是人类的生活，那么这种被观照的生活也必须发生在自然语境中而不是在社会语境中。
诗人偏向于描写与自然相关联的人类生活，这意味着诗人在普遍意义上对人类情感的兴趣大于对道德、伦理或政治问题的兴趣。俳句在人与自然的亲密关系中得以发展，这一点可以从加贺千代（Kaga no Chiyo，1703-1775）的一首著名俳句中看到，她是那个时代最著名的女诗人：
Asagao ni 清晨的荣光
Tsurube torarete 已经接管了吊桶：
Morai mizu 我得去买水。
因为一种清新、美丽的晨光整夜在她的吊桶上生长，千代不介意去邻居那里买水。她的行为不仅显示了保留自然之美的渴望，而且还携带了一个人对自然天生所拥有的温柔情感（与个人的、私人化的情感相对）。一首古典俳句在回避以人类为中心的情感时，也会致力于表现千代似的以自然为中心的情感，这种情感无法被逻辑或理性所解释。长一点的诗经常充满了知识或道德的理性，但俳句回避那种语言。
俳句由于受长度限制，它必须通过一种内在的完整和谐实现它的效果。完整和谐的情感以及禅宗哲学的暗示，都被一种渴望所触发：渴望去感知自然和生活中的每一时刻，这是一种直觉，领悟了无物是孤立的，无物处在秩序之外。芭蕉后期的一首俳句就创造了一种完整和关联感：
Aki fukaki 秋意渐浓了：
Tonari wa nami wo 为了谋生，邻居们
Suru hito zo 正在做什么？
虽然芭蕉是一个严肃的诗人，但他对于日常和普通人具有浓厚的兴趣。在这首俳句中，当秋天临近冬天时，他也接近了生命的终点，他对周围人的生活产生了更深的兴趣。他对季节和邻居——一个完全陌生的人——的观察是各自分开的，然而这两种观察又在彼此强化。他的图景，被整合在一起时，激发了一种深刻的、感人的、自然的、普遍的情感。
在俳句中，两种完全不同的事物被结合在一起：精神和物质，当下和未来，行动者和行动，词和物，意义和感觉。芭蕉经常被引用的俳句《一只乌鸦》（A Crow）描写了一只乌鸦栖息在一根枯枝上，这是非常现实的一刻：
Kare eda ni 秋天的傍晚
Karasu no tomari taruya 一只乌鸦栖息在
Aki no kure 一根枯枝上。
与这个意象随之而来的是秋天的夜幕，一种未来的情感。当下和未来，事物和情感，人和自然，每一种事物定义了另一种，被结合为一个整体。
在俳句中，诗人对意义的表达进一步强化了感觉的统一性。例如，芭蕉的《海上的日落》（Sunset on the Sea）这首俳句就呈现了感觉的同一性和关联性：
Umi kurete 海上的日落：
Kamo no koe 鸭子们的喧闹声
Honoka ni shiroshi 是微弱的白。
鸭子的声音在变暗的天空下被描绘为白，并且是微弱的。有趣的是，天黑后寒冷的风激发了与寒冷相关联的白。鸭子的声音和浪花的白关涉两种完全不同的感觉，但是这两种感觉，彼此增强了对方，创造了一种统一的情感。
感觉的传达也发生在色彩和心情之间，当代日本诗人臼田亚浪（Usuda Aro）的一首俳句呈现了这一点：
Tsuma araba 假如妻活着，
Tozomou asagao 我凝视一缕晨光：
Akaki saku 它红的绚烂。
第一行传递了一种孤独的情感，但红色的朝霞提醒他她活着时他们所度过的幸福生活。是鲜花的红而非白或蓝被转变为幸福和爱的情感。感情的转变，依次唤醒了一种平衡感与和谐感。他对他们幸福婚姻的回忆，一种被红色的花所激发的情感，补偿了一种现实，她妻子的死亡。
精雕细琢的俳句聚焦于人与自然的交融，聚焦于它所创造的强烈的爱与美。芭蕉的第一个门徒宝井其角（Takarai Kikaku，1661-1707）所创造的最有开创性的俳句之一是：
Meigetsu ya 秋分的月亮：
Tatami no uye ni 喏，榻榻米垫子上
Matsu no kage 松树的影子。
月光洒落在一个人造的物体上，在这里，月光的美不仅被拟人化了，而且被投射在榻榻米上一棵松树的影子所强化了。复杂、永恒的松树图形之美印在一尘不染的榻榻米上，比光本身更明亮。那样一种意象不仅整合了人的意象与自然的意象，而且使人和自然相互交融。
十八世纪，柄井川柳（Karai Senryu，1718-1790）开创了一种新的俳句形式川柳（senryu）。这种俳句是一种带着幽默、轻微的道德说教和一种哲学语调的“讽刺俳句”，更多表达了“事物的不协调性”而非他们的统一性，更经常地包含着变形和失败，而非处理自然和谐的美，在下面的一首川柳中可以看到：
当她哀嚎时
用最尖利的声音，
丈夫妥协了。
因为川柳更倾向于诉诸一个人的逻辑而非直觉，赖特的有些俳句可以被视为川柳。
在几个世纪的发展过程中，俳句建立了特定的美学原则。定义和阐释这些原则是困难的，因为它们涉及诗歌创作过程中精微的知觉和复杂的精神状态。首先，这些原则为几个世纪间发展的民族性所主宰，它们在今天的意义已经改变了，一定不同于十七世纪。其次，讨论这些术语很困难，因为诗歌理论并不总是对应于诗歌的实际创作。可以确定的是，俳句的美学原则经常应用于日本其他体裁的艺术之中比如能剧（noh plays）、插花和茶道等。
东方艺术最精致的原则之一是幽玄（yugen）。最初，幽玄是日本艺术中的一种风格要素，普遍存在于能剧的语言中，它也是起源于禅宗形而上学的一种哲学原则。在禅宗里，每一个个体都拥有佛性，必须实现它。幽玄，应用于艺术时，意味着表面之下所隐藏的神秘和黑暗。表达方式是微妙的而非浅显的，是暗示性的而非直白的。阿瑟·韦利（Arthur Waley，1889-1966）结合现存的能剧作家世阿弥（Zeami）的作品，详细阐释了幽玄这个难解的术语：
它被用来表现一个男孩的行动中天然具备的优雅，表现一个贵族言行举止中的文雅和克制。“当美妙的音符响起，飘入耳中”，那就是音乐的幽玄。幽玄的象征是“一只白鸟衔着一朵花。”“凝视着太阳落在一座鲜花覆盖的小山后，在幽深的丛林流连忘返，站在岸边眺望一艘船消失在遥远的岛屿之间，目光跟随野鹅的旅程迷失在云中”——这些是通向幽玄的大门。
这样的景象传达了一种满足与解脱的情感，正如一部希腊悲剧的净化功能。但幽玄不同于净化，因为它与悲剧引起的情感张力无关。艺术中的幽玄是人理解自然之道的一种方法。虽然幽玄看上去伴随着一种顺从的感觉，但它对人类的心理有完全不同的效果。一类特定的能剧，比如《高砂》（Takasago）赞美了由天空所统领的宇宙秩序。剧中的认知模式可以被比喻为有着常绿松针的松树的认知模式，后者是舞台上占统治地位的表现模式。幽玄的风格能表达喜悦或悲伤。樱花，无论多么美，必定会凋谢；男女之间的爱也不可避免地伴随着悲伤。
宇宙秩序所包含的神秘和不可解释性，对芭蕉这样的古典俳句诗人有着强大的吸引力。如同先前讨论的《古旧的池塘》所呈现的，诗人真实地描述了一种自然现象，表达了他瞬间的知觉，自然是无限深邃、绝对沉默的。那种自然属性不是直接被陈述出来；它们被隐藏着。打动诗人的旧池塘的宁静被保留在背景中。他没有写“剩余的是宁静”；相反他写了这样的第三行诗：“水的声响。”这个结尾的意象作为笼罩在宁静之中的背景的对立面呈现出来。芭蕉的经验模式是暗示性的而不是描述性的，是被隐藏着、保留着的，而不是明显的、公开的。幽玄拥有低调、含蓄、深刻和晦暗的全部内涵。在禅宗的绘画中，树林和海湾，以及房子和船，都被隐藏着；因而这些客体暗示了无限和深邃。细节和精炼，则意味着生命的有限和短暂，会破坏永恒和无限的感觉。
在日本诗学中另一个经常被使用的术语是寂（sabi）。这个名词来源于动词“sabiru”（生锈），暗示了被描述的对象是古老的。悬挂在禅宗寺庙里的佛像，如一位中国画家的《佛祖出山》（Buddha leaving the Mountains）一画中的佛那样，总是一个老者，对应于其他寺庙中具有代表性的年轻人形象。禅宗的佛看上去清瘦，他身处的环境荒凉：他的身体，他褴褛的衣衫，近旁的古树，散落的枯枝，所有这一切都表明，它们经过了生命和功用的顶峰。在这样的肖像中，这个老人连同清瘦的身体更接近于他的灵魂，而古树凋落的树皮和叶子更接近自然的本源和本质。
寂传统上与孤独相联。在美学意义上，这种情感模式令人联想到优雅而非崇高；它暗示了宁静的美而不是粗野的美。前面引述过芭蕉的《一只乌鸦》一诗，最能说明这个原则。一只孤零零的、栖息在老树枝上的乌鸦所暗示的孤独被夜幕和秋天代表的时间元素强化。这幅以微小的细节和整体方式勾勒的图画由一个简单的、优雅的事实陈述所创造。此外，这幅图画的一部分用暗示性的黑色呈现：乌鸦是黑色的，枝条是深棕色的，背景是漆黑的。芭蕉诗歌中这种与孤单相关联的美与他的门徒向井去来（Mukai Kyorai，1651-1704）的一首诗中所描写的粗野的美形成鲜明对比：
Hana mori ya 樱花的看守
Shiroki katsura wo 将他们花白的头
Tsuki awarse 凑在了一起。
17世纪建立起来的俳句传统发展到18世纪，产生了像谢芜村和小林一茶这样的杰出诗人，到19世纪末期，年轻诗人正冈子规（Masaoka Shiki，1867-1902）倡导了对这一传统的反叛。这是因为，一方面，芭蕉的跟随者并没有像他们的老师那样成为革新者，反而怀旧似地求助于幽默连歌的技巧性；另一方面，小林一茶去逝的时候，没有留下门徒。明治维新（1868）要求日本文化各个方面都要进行变革，子规由此成为文学革命的领袖。他出版了自己有争议的论文《芭蕉论》，发起了对传统的批判。子规创作了一首俳句回应芭蕉的门徒服部岚雪（Hattori Ransetsu，1654-1707）的一首俳句。岚雪的俳句写于两个世纪之前：
Ki giku shira giku 黄、白的菊花：
Sono hoka no na wa 还有其他名字吗？
Naku-mogana 不可能有了。
子规这样回应岚雪的诗：
Ki giku shira giku 黄、白的菊花：
Hito moto wa aka mo 至少还有另一种——
Aramahoshi 我渴望红的。
子规建议他的跟随者创作俳句诗以自娱自乐。对子规而言，一些传统诗歌缺乏直接、自觉的表达：一个传统的俳句诗人往往依附于诸如破折号（kireji）那样的古老语法和技巧准则（切割词语），求助于人为扭曲的词语和短句。
子规向俳句艺术提出了现代挑战，不过保留了幽玄和寂的美学原则。芭蕉和小林一茶这样的经典诗人，既依附于这些原则，也是虔诚的佛教徒。相比之下，子规在遵守这些美学原则时，被认为是一个不可知论者：他的生命哲学在下面这首俳句中呈现出来：
Aki kaze ya 秋天的风啊
Ware ni kami nashi 对我而言，没有神，
Hotoke nashi 也没有佛陀。
虽然子规直接提及了日本文化的神，这一点类似于一种现代风格，但“秋天的风”作为一种传统的季语（kigo，即季节性的词语）所创造的主导意象暗示了一种深层的孤独感和冷漠。子规在这首俳句中的表达模式基于寂。
20世纪一些著名的俳句诗人也保留了寂的感觉。下面这首由石田杏子（Ishida Hakyo）创作的俳句描写了一个病人的窘况，这种窘况唤醒了寂：
Byo shitsu ni 在病房之中
Su bako tsukuredo 我建了一个鸟巢
Tsubame kozu 但燕子未来。
不仅第一和第三行指出了一种孤单的事实，而且第二行所暗示的这个病人的求生意志也激发了一种辛酸的情感。对杏子这样的现代诗人来说，人性的两个问题是孤独和无聊。他看见同样的问题存在于自然之中，如下面这首俳句所呈现的：
Ori no washi 笼子里的鹰：
Sabishiku nareba 当他感到孤独时
Hautsu ka mo 就拍动翅膀。
寂的情感被这个诗人的隐秘世界所唤醒，这个世界是其他人无法想象的处境，如同另一个现代诗人中村草田男（Nakamura Kusatao，1901-1983）在下面这首俳句中所呈现的：
Ka no koe no 飞舞的蚊子
Hisoka naru toki 微小的声音让我
Kui ni keri 感到了悔恨。
与寂紧密相关的是一种被称之为侘（wabi）的诗性情感。传统的侘被定义为与民歌或民谣《喜欢粽子超过鲜花》（Hana yori dango）中所包含的实用主义情感尖锐对立。一些诗人感动于人类爱美远胜于爱物的情感，这是动物和其他非人类所缺乏的一种本性。侘因此与起源于穷人的独一无二的人类审美经验相关。侘经常被认为是宗教的，如西方谚语“穷是福气”一说所暗示的，但是侘的精神内涵基于美学而非道德。
这种表达方式经常被归之于芭蕉，他出生于一个并不富有的家庭。作为一个艺术家，芭蕉的生活是一个漫游诗人的生活，他为世人所称道的日记和游记中记录了他的这种漫游生活，其中最著名的是《澳洲小路》（Oku no Hoso Michi）。芭蕉较早的随笔集之一《野曝纪行》（Nozarashi Kiko）以两首俳句以及有启发性的段落作为开头：
当我踏上一段三千英里的旅程时，我没有准备干粮。我牢牢抓住那根古老的香客拐杖，即“午夜进入月亮下的虚无。”1684年，鼠年的第八个月夜，风声泠泠，我莫名地离开了河边摇摇欲坠的居所。
Nozarashi wo 曝野的骨头——
Kokoro ni kaze no 每每想到这点，风
Shimu mi ka na 就刺痛肉体。
Aki too tose 秋——花了十年；
Kaette Edo wo 现在我说到“家”时，
Sasu kokyoo 指的是江户。
第一首俳句传达了一种侘的感觉，因为他的骨头意象暗示了贫穷和永恒。虽然芭蕉在旅行中陷入了疲倦和困顿，但他抵达了一种更高的精神状态。这首诗歌中侘的感觉由岁月、贫瘠和冷漠的情感表现出来。芭蕉在旅行中对艺术而非对物质的依恋反映在下面这首俳句中：
Michi noke no 小路旁开满
Mukuge wa uma ni 锦葵花：我的马儿
Kuware keri 吃光了它们。
著名的茶道艺术家千利休（Rikyu，1521-1591）曾写过，可以果腹的食物和不漏雨的屋顶足以满足一个人的生活。然而，对芭蕉而言，一个空空的胃对于诗歌创作也是必须的。在芭蕉的门徒中，乞丐诗人六津（Rotsu，1651？-1739？）以继承了芭蕉的侘而著称。六津下面这首俳句反映了他的心境：
Tori domo mo 那些水鸟们
Neitte iru ka 也全都睡着了吗？
Yogo no umi 在余吴湖上。
六津刻画了一幅没有鸟的踪迹和叫声的荒凉湖景，枯萎的芦苇在寒风中瑟瑟，只有六津这样的乞丐诗人还醒着，能够捕捉到此时湖水的美。
幽玄、寂和侘的情感都来自几个世纪中日本诗人看待自然的方式。虽然像芭蕉这样的诗人所立足的禅宗哲学回避情感和智性，但俳句还是与一个人的情感和思想有关联。如果俳句传达了诗人的情感，那么这种情感必定是被自然所唤醒的。俳句艺术产生于人与自然的亲密关系，这一点在芭蕉的游记《鹿岛纪行》（Oi no Kobumi）中得到了最好的解释：
贯穿于西行法师（Saigyo）的和歌、曾木（Sogi）的连歌、雪舟（Sesshu）的绘画、千利休的茶道之中的是同一种东西。所有这些艺术的共同之处是它们跟随自然，与四季为友。艺术家所看到的无非是花，所想到的无非是月。假如一个人所看到的不是花，那么他不过是一个野蛮人。假如他心里想的不是月亮，他就等同于禽兽而已。我的意思是说，要让你自己摆脱野蛮人的境地，脱离禽兽状态；跟随自然并回到自然之中！
这一段话不仅揭示了芭蕉对他的艺术拥有伟大的信任，而且他也相信，虽然俳句的形式与其他艺术不同，但俳句的本质与其他艺术是相同的。
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