【荐见】《重拾现代艺术发展》S1EP4_塞尚 立体主义
主讲人：大喆老师
1908年，布拉克看到了毕加索的亚维农少女，受到这部作品的指引，他从塞尚那儿研究出了一点儿新的线索，于是便开始画一种由小方块组成的新风格作品，它就是立体主义（这个名字是由玛丽斯取的）。当然，这种新风格的作品初期还是难逃被拒绝的命运。
立体主义为画面空间的构成带来了变革，并且在其发展过程中改换了现代绘画的航向。布拉克不断地鼓动毕加索，于是接下来的一年中，他们一直携手推进、打磨这种新的绘画风格，有意地抛弃了之前马蒂斯的用色，呈现出了一种非凡的创造性和令人耳目一新的感觉。所以立体主义完全是个人化的。
先前的绘画，画布可以假想为一扇打开了的窗户，透过这个窗户我们将看到了一个明了的，静态的，无限向后退的世界，并且它恪守了永恒的物理定律。而现在，毕加索与布拉克合作创立的作品更像是一层可以翻动的布帘，你可以在不同的面或者是有限的空间内观看它，它可以向前突出，向后折叠。而从这种描述来说，立体主义似乎更像我们头脑里的意识，与现代科学描述这个世界的方式显得更加协调。
但立体主义的诞生并不是这么简简单单开始的，在了解立体主义诞生之前，我们先了解一下布拉克与立体主义之间的一个主要推手，凯恩维乐。乔治•布拉克，生于1882年的法国。当看到法国的近代美术馆把他跟毕加索的作品肩并肩地挂在一面墙上的时候，瞬间觉得很难区分两者的画作。同时，与布拉克的相遇，毕加索才明白了，他所在的立体主义时期是以什么样的方式去思考，又用怎样的手段去冲破上一个时期带来的艺术牢笼。布拉克这个人，他一生参加过很多画派，他早期在印象派徘徊过。1900年搬到巴黎，他又受到野兽派亨利•马蒂斯和安德烈•德朗的影响，去研究野兽派的结构和色彩。1907年，巴黎举办了一个塞尚回顾展，布拉克因此对塞尚提出的立体主义的概念非常感兴趣，当他看到亚维农少女时就像被丘比特射中了爱神之箭， 于是就锁定毕加索为他艺术上的灵魂伴侣。
1907年的秋天，他们相遇后很快进入了立体主义的探索时期。这时，两个人一起居住在蒙马特的岛上，连续去创作大幅的单色调油画，用画面里引用拼接的元素来挑战之前绘画的感觉。布拉克的作品真正的描述了一个时代的诞生过程，他们在探索如何摆脱传统派，印象派以及野兽派给他们带来的固有的思维方式和特色，去探寻一种新的方式来打破当下的艺术格局以创造属于自己的时代。
每一个所谓的主义和派别早期好像都需要一个推手来帮助他们，一般是有钱人，因为只有资本能供养艺术，所以立体主义也不例外。当年，毕加索完成了亚威农的少女，许多画商都离开了他，但这时候有一个叫做凯恩维乐的人，看到亚威农的少女后说他要买下这幅画。但是毕加索拒绝了，因为他自己也不确定这幅画完成与否，也不确定这幅画到底画的怎么样。
凯恩维乐，德国人，起初他在伦敦做股票经纪。后来，他觉得金融的世界无法满足自己的灵魂需要。于是到巴黎做了一名艺术经纪人，他非常看好毕加索，给毕加索提供生活资金，支持毕加索继续走自己的艺术探索之路，并且承诺只要毕加索有作品完成就会来买。同时，凯恩维乐也跟布拉克提出了相同的条件。这使布拉克跟毕加索没有了经济上的后顾之忧，于是两人便开始正式的联合创作。
刚才提到布拉克在看到亚威农少女之后，给他再次启发的是一个叫塞尚的人，而当时布拉克、毕加索、马蒂斯甚至是整个巴黎艺术圈的人都在研究塞尚，说到这里，我们来谈一谈塞尚。
塞尚，出生在法国的埃克斯小镇。他的父亲是一个非常的精明小商人，从开始的小商人成为了后来的银行经理，所以导致赛上的家庭环境很阔绰，父亲把塞尚早早地送到圣约瑟夫学校去读书，塞尚，本人呢，又矮又胖性格上还有点多愁善感，并且有时候很容易发脾气，算是一个奇葩的人物。13岁结识了法国先锋派诗人左拉，他们两在同一个中学读书，并且跟左拉结下了深厚的友谊。
当时他们在法国南部的包棚中学（？）就读，因为他们俩志趣相投，很快就成为了好朋友。并且据说左拉上学的时候又小又瘦，经常被同学欺负，而塞尚常常在左拉受欺负的时候出来保护他。为此他们的友谊更深厚了。而小时候的左拉为了表达自己对塞尚的感谢，曾经给塞尚捎来了一大篮子的苹果。塞尚在他的画作里总是出现苹果这个意象，这也是原因之一。
事实上，塞尚一直是非常爱左拉的。他们的友谊持续到巴黎后开始慢慢地冷淡了，他们毕业后约定一起北上到巴黎，塞尚参加了印象派运动，但塞尚内向、拘谨且非常敏感，据说他总是穿着脏兮兮的，和当时巴黎的时尚人物不太合群，所以别人常常认为他是一个很难靠近的人。塞尚是一个很倔强的人，他虽然混在印象派里，但他最初的作品没有太受印象派的影响，相反的，他那时在追寻老大师的痕迹，但是后来真正影响到他的老师是毕沙罗 。
在倡导自然主义绘画的印象派中，塞尚曾经向全欧洲宣告过，古典风景画已经被生命和真理灭绝，他决定不在户外画了。尽管说出了这样的豪情壮语，但他还是无法融入到印象派这个圈子里，也没法跟他们进行深层次的交流。1884年塞尚参加了无名艺术家协会的展览，当时很多批评家对他恶语攻击，最终因塞尚孤僻的个性而离开了印象派，其后他回到埃克斯。这时他的父亲去世了，留给他一笔200万法郎的遗产。
塞尚的父亲去世这事在艺术史上也算是个大日子，要不然的话塞尚可能也不是现在的塞尚了，父亲在世时，他偷偷地的结了婚，并且因他的倔脾气一直不肯向他的父亲低头，父亲不给他提供资金后塞尚的生活一直挺苦的。父亲去世后一下子来了这么多钱，于是他便在埃克斯留下，独自作画直到生命尽头。他在那之后就很少去巴黎。
总的来说塞尚的作品经历了下面四个时期，才使得塞尚从印象派最后走到了立体主义。首先早期绘画，塞尚主要是模仿古典式风格，探索巴洛克风格，该风格为充满了浪漫主义色彩的诗意绘画，同时塞尚喜欢拉丁诗歌和维吉尔的诗歌。接下来他来到巴黎，受印象派运动的影响（特别是毕沙罗），画了大量风景画。第三个时期，是他的成熟静物时期，期间塞尚把印象派的画法与古典纪念碑式的造型相结合，研究物体的构成关系。最后，就是他回到艾克斯后的晚期作品。这些作品里主要是在探索立体主义的表现，以圣维克多山为创作母题，他画了大量的风景写生。还有一些晚期的人物肖象。下面就分析他几副有代表性的作品和后期的风景画。
第一部作品，先看看塞尚的带将罐儿的静物画。
这幅作品，塞尚用了一种相当不同的构思。首先看色调，在紫、黄和蓝三种颜色的对比下，色调显得非常的辉煌夺目。水果的黄绿与红则呈现出一种不断增强的力度和鲜活感，为了配合这个基调，其他物体的形状显得有些躁动不安。塞尚的天分在色彩上充分体现， 大卫·霍克尼曾经说，塞尚是唯一一位用双眼作画的人，这是对西方传统透视法的一种摒弃。我们现在知道人类的左右眼，观察到的事物存在着角度的差异，这幅画以中轴线分割左右两边的物体存在着明显的透视差异，左侧的桌子、陶罐与右侧的篮子分别用了不同的视角。而右侧的篮子又像是伸到了桌子之外，为了取得平衡感，他在右侧插入了一个木条形的东西。这种画法在塞尚的很多静物中都有出现，建议大家可以认真观察他的静物作品，找出其中有意思的点并分析这种做法的原因。
在有瓜叶菊的静物这幅作品中，塞尚放弃了德拉克洛瓦和巴洛克的画法，他回到了普桑（尼古拉斯·普桑）的时代，把普桑追求平衡的情感表现得非常强烈，以至于用一条明显的中心线或者裂痕来分割构图，画面的中间，塞尚在中轴线上摆放了抽屉的把手，成熟的盘子，水壶。一个形状叠在一个形状之上，这正好与巴洛克的造型观念相反。他用了一种近乎夸张的方式，返回到最原始的绘画世界。首先看左边的画框呈对角线往上走，左侧房间的后腿线（画框往后看）有一个房子的折角。这种极其稳健的居中式中轴构图被这两斜线打破了。但是画面的右边，正中央水壶中的勺子构成的斜线和桌子垂下来的餐桌布边缘线（往右上角倾斜的对角线方向）使得这两组不同的斜线，取得了这个画面的平衡，他这种用建筑般精确的构图以及处理角度的原始和单纯，揭示了绘画观念的本质就是每样东西都在强化重力密度和对抗的观念。
塞尚曾说过，古人所见一切均在弥散中，转瞬即逝，大自然总是同一个，但任何事情都不会保持原样，任何事物都不是吾人所看到的那样，艺术应当赋予自然以持续性，尽管它的现象变动不居。艺术应当让吾人感知自然乃永恒。所以在晚年，圣维克多山是塞尚最爱的母题之一，为后世留下了很多同一主题的作品，也向世人提出了一系列的问题。彻底融合在一起，并用色彩互动，圣维克多山必定是符合这一技法的完美主题，它可以远看，也可以行走，因此可以用不同的方法去再现它，不需要改变技法，对孤独且不断自我怀疑的塞尚来说，圣维克多山就是他最后的避难所。晚年塞尚为无法达成其伟大的艺术目标而担忧，所以在圣维克多山的组画中，塞尚倾尽一切才华来回答现代绘画的至高成就究竟能达到何种高度。
塞尚似乎想让他的艺术能给后人留下遗产，所以比以往的时候更屈服于这座山的魔咒，圣维克多山队最后岁月的塞尚意味着什么？在对圣维克多山多个版本进行了分析之后，德斯丁说，19世纪末塞尚并不是唯一一个以色彩与音乐之间的相似性来进行思考的人，象征主义者的信念中包括了万物为何的观念，这观念正是在刚刚兴起的抽象艺术中得到了印证，他们将色彩自由化，就像马拉美（斯特芳·马拉美）打散句子从而打破了诗歌的原有规律，他的作品像音乐一样，在更深层次的水平上进入了人类的意识。这也许和塞尚在法国参加印象派运动时期在马奈（爱德华·马奈家）遇到过马拉美有关。不管怎样，塞上与文学象征主义的同根同源在很多作品中得到了呈现。
晚年，塞尚无意中说过一些话，经常被引用，他说，大自然的形状就是呈现为球体，圆锥体和圆柱体等效果。对我们来说，他这句话的意思是任何情况下，所有的物体无非就是这几种物体的一个组合。在他对自然的无限多样性进行探索的过程中，他发现这些形状就像是一个方便的、知性的脚手架，实际上后来的这些人正是这些形状加以学习，才把这句话真正的挥到了极致。
而到了布拉克与毕加索的时期，这些形状还加上了三角形、矩形等等。那么他们如何用立体主义把塞尚的观念发展并且应用下去的。
先说布拉克，当布拉克看到亚威农的少女后，他先到了马赛附近的一个小村庄埃斯塔克来作画，因为这是塞尚最喜欢的地方，在这儿，布拉克运用塞尚的技法和棕绿色的色彩系列，创造了埃斯塔克的房子，在这幅作品中，布拉克将传统的天空地平线完全抛弃，遵循了一个叫满肚构图的特色。
布拉克的构图正是截取了圣维克多山（五）左边的形状、样子，包括构图都非常像。也就是说，他当年画画的位置和塞尚是一样的。布拉克把这一切用自己的方式画了一遍，他为了将注意力集中在构图，画面各部分之间的联系上而牺牲了细节。将风景简化成了几何形状，房屋变成了立体型，每个立方体紧挨着搭建在一起，灌木、树用调节单色的方式来分开，这种画法当然就被1908年沙龙秋季展拒绝了，当时身为评委的马蒂斯非常鄙视地说布拉克送来的不过是一幅由小立方体拼成的画。于是立体主义就被他这句话定义了。1908年秋，毕加索跟布拉克进行了开创性的工作。首先立体主义承认画布的二维空间。
文艺复兴时期，创立的三维透视是一种假象的幻觉空间，大卫霍克尼在《隐秘的知识》这本书种提到过这种单一的立体绘画，该绘画要求艺术家从某一个透视点进行物体的观察。但布拉克跟毕加索想做到的是能从任意角度来进行观察。举个例子，这好比是中国画里的游观。游观是我们对山水画种不同透视的总称，它是以时空流动的画面再现出在山中行走和观看的感觉，移步换景，因而具有时间性，譬如长卷与散点取景。游观是可以俯视，仰视，或者其他角度上去观看。散点透视一直是中国画的视角，后来西方人说真正的透视应该符合中国这种绘画观，这才是真实的，而西方的三维透视是假的。
游观式山水画有一个特点，它具有历时性与共时性。历时性是不同时空依次展开，他可以把不同时空揉合在一起。共时性是指不同时空具移画。在看山水画长卷时，好比是观看风景纪录片。空间在绵延的时空里不断地展开，看画人如在画中行走，移步换景，风光无尽，这是中国绘画的特色。它事实上就是把一座山的春夏秋冬，早中晚，甚至是不同的角度都融合在一起，呈现在画面上，所以这就是历时性与共时性的结合。
立体主义虽然没有中国绘画这么宽泛的范围，但是它的观察角度与表现性形式已和中国画的透视相一致了。现在我们假想将一个立方体拆解、展开，在二维空间向我们同时展示所有面（但最终反映的还是盒子的三维特性），我们绕着盒子走一圈，找到描绘物体的最佳角度，然后在画布上画出这个角度，重新组成一系列相关的平面。这种构图会使观众对物体的真实本质产生很强烈的认知。
下面以布拉克的小提琴调色板为例来解析一下立体主义的作品，在这个时期的作品呢，通常被定义为立体主义的第一阶段叫分析立体主义。
分析立体主义（1908~1911）主要是对表现对象及占有的空间做出的分析。在小提琴与调色板这幅作品中，布拉克跟毕加索都意识到，只有柔和的用色才能把同一物体在同一画布上多个角度融合在一起，所以他们创造的画法需要包括下面两特点：一，以一条直线来标志观看角度的改变；二，通过微妙的渐变色向观众展示过渡。这种画法的好处就是可以和谐、统一地完成构图。
文艺复兴时期的三维绘画，我们的看到的景物是推开一扇假定的窗户后想象的，所以我们一直说这是一个幻想。而立体主义是把画布本身当成表现的对象。毕加索说他自己的作品是纯绘画。那么在这幅作品中布拉克把小提琴分解成了不同的部分，再将它们按照大致正确的位置重新组装，每一个部分描绘一个不同的观察视角，这样就可以从两边、上方甚至下方去看这把小提琴，展示了所有的角度。这样就打破了自摄影术发明以来，绘画与摄影之间相似的观看方式。
布拉克为了让这幅画不变成一个自我封闭的体系，他加入了一个重要的三维元素，就是墙上的钉子（在画面的正上方偏左）。钉子带入了真实世界的元素，它调动了视觉记忆，鼓励我们更专注地观看，使图像根植于脑海。布拉克通过引入传统透视来强调立体主义的新观察方式。
1905年，德国科学家爱因斯坦提出了相对论，布拉克跟毕加索受到了这一革命性时空相对论的影响，他们借助于第四维的概念展开了热烈讨论。换句话说，相对论的产生为立体派提供了理论基础。同时原子、飞机和弗洛伊德潜意识心理分析的出现质疑以往的真理，具有变革性思想，就像他们质疑以往的绘画观，这些人引领着立体主义在绘画版图中开创了新的观念之域。
1910年，受毕加索与布拉克创作方式的影响，那群在巴黎扎根的艺术家们（比如胡安·米罗）就开始注意立体主义了，并对立体主义产生了浓厚的兴趣。1911年，独立沙龙展上，这些人就以公开的方式开启了艺术运动，所以这个时期我们也称它为沙龙立体主义。
胡安的作品里出现了一些几何图形，让人非常的难以理解，非常的抽象。所以这也让立体主义无法避免地走向抽象道路。但毕加索却说，我一生从未画过一张抽象画，我选择的都是一些生活化的主题。比如说烟斗、桌子、瓶子、乐器，就是为了让观众能更容易地从这些复杂的建构中辨别出它的组成部分。可是立体主义的创作却变得越来越难以辨认。
之后毕加索他又开始迈出了创新性的一步，提出立体主义是不断地往前走的。他在作品的造型上开启了一个打孔的行为。打孔的本意是想取代过去的一些架构，将图案扭转变形，然后从多角度呈现一个主题。所以毕加索就开始挪走了某个元素，比如说一只乳房，在原来的位置上留下一个孔，然后把这个乳房挂到其他地方，比如说挂到肩膀上或者是挂到头上，这个行为使作品比以前的作品更支离破碎。他在这个字母的右上角加了一个高音符号，来暗示音乐（流行歌曲）对这个作品的含义。
接着他们又往前迈了一步，就是在作品中加入字母和单词。这个做法最早实现的画是毕加索的我的美人。这张画的最下面，毕加索把一些元素(MY JULIE)加到他的这个作品里。这个名字是毕加索给他的情人马塞尔起的一个爱称，而且他从一首流行歌曲的副歌里借了这么一个读法，然后他在这个字母的最后。
放大这张图可以观察到毕加索它采用了文本而不是图像，这对当时的绘画界来说是一个非常大胆的举动，因为以前的绘画都是引用图像的。将日常生活中引来的文字来解读作品，这使得作品变得容易理解一些。但是布拉克跟毕加索又遇到了立体主义的新难题，比如如何在二维画布上再现三维主题。他们的解决办法就是将日常的材料加入绘画作品。比如说布拉克将沙子和灰泥混在颜料中，这样增加涂在画布上颜料的质感。
1912年夏天的时候，毕加索，他又创作了有藤椅的静物这幅画。
他还用过一把梳子来代替画笔，创造出地板上的视错觉。这种做法事实上在波洛克（ 杰克逊·波洛克，美国抽象艺术的代表人）的作品中也有应用。波洛克在绘画的时候，就是把垃圾，烟头，沙子，水泥，混合物洒在他的作品上。这就是观念艺术的开端，所以我们说观念艺术不是始于1960年的行为艺术，1912年在巴黎的布拉克跟毕加索就已经使用了过这一概念。
有藤椅的静物这幅椭圆形的画作，上半部分是一个纯粹的立体主义。画面由一些被切碎的报纸，烟斗，和玻璃杯混在一起，就像散落在地上的纸牌。而在画的另一边，毕加索贴上了一块廉价的油布。这种材料一般都是包装物（劣质的油布）。他在上面印了好多藤椅的图案，还用一条绳子给这幅画加了一个边框，这种用来自真实世界的材料转换成艺术品的作品，是观众还不习惯的，但是这一行为完全改写了艺术与生活之间的游戏。
毕加索这一行为，可以说是把一个普通意义上的物品介入到艺术作品当中，普通的破布通过艺术家的观念提升到艺术作品的新高度。杜尚（马塞尔·杜尚）曾经也是巴黎立体主义的成员之一，1917年，他在美国的独立艺术家展览提交的《喷泉》，也是取自于日常生活的物品。所以我们不得不说有立体主义的观念先在其中。
不久，布拉克创作了水果盘与玻璃。他剪下了一块儿有木纹的壁纸。将其贴在画布上。用炭笔在纸上为果盘和玻璃杯画了立体主义风格的速写。也就是说，这幅作品由两个部分组成，一个是实物，还有一个就是绘画创作产生的。壁纸上印好的纹样看起来像木头，然后布拉克将这个假象放到自己的图画中，本质是虚构的，但是他通过了这种做法改变了壁纸的状态，使得其成为整个画中唯一的真东西。
而在这期间，布拉克又与毕加索从分析立体主义向综合立体主义转变。所以综合立体主义是用来称呼他们这一时期的作品的。他们所引用的拼贴手法（拼贴，这个词是来自于法语Coller（意为黏贴）创造了后来的拼贴画。
后来他们有进行可新的创作方式，三维拼贴，这一举动又把立体主义往前推了一步。三维拼贴直观的来说就是把琴弦、卡片、木头、色卡等东西汇聚在一起，而那么这种不稳定的集合体被称为装配艺术，甚至叫雕塑。在1912年之前，装配艺术还没有出现过。这个举动可以说非常具有开创性和划时代的意义。
1912年，诗人&评论家萨尔蒙在毕加索的工作室看到挂在墙上的《吉他》时感觉很郁闷，因为它是用胶水儿把折叠卡片，电线以及绳子粘在一起，做了一个类似于吉他的物件。将日常生活的对象挪用在艺术语境里的行为终于被他们主推，这是一种与传统最终决裂的行为。至此之后，艺术可以从任何事物里诞生。安迪·沃霍尔的金宝汤罐头，杰夫·昆斯的气球狗都是受了立体主义的三维拼贴观念的影响，立体主义影响了20世纪大量的艺术及设计，我们到处都可以发现它们的身影，从塞尚发展出的棱角分明、精确强调空间意识的立体美学开始，经过了布拉克跟毕加索的手，直接发展为棱角分明、精简、强调空间意识的现代主义美学，像勒·柯布西耶的建筑，以及20年代的装饰艺术，时装设计都应该归功于立体主义先锋艺术家的创作。
同时这种打破又重组的观念，也影响了很多作家、音乐家，比如说乔伊斯的现代散文，艾略特的诗歌，都是把这些文字进行碎片化重组，还有斯拉文斯基的音乐。
后来毕加索离开了立体主义。因为不断地换情人，所以他的艺术风格也在不断变化。比如在第一任妻子奥尔嘉那回归新古典主义，从多拉·玛尔那儿又开始人体分离的变形，从朵拉那受到超现实主义的影响等等。
其后，第一次世界大战直接导致毕加索跟布拉克不在合作。虽然布拉克没有毕加索有名气，但是他在绘画界的地位也是非常重要的，所以我们还是要了解一下布拉克。
拉克在绘画中很喜欢用曼陀铃这一乐器作为母题。如上图中曼陀铃。1910年，布拉克画了曼陀铃。画面中用层层叠叠的几何形淹没了曼陀铃本来的样子，随着乐器的隐没，我们仿佛可以看到曼陀铃奏出的乐声，这乐声交织的形状，色彩，光线与节奏被隐隐的呈现出来。布拉克说过，回声随着回声，一切都发出了共鸣。而在这一时期，毕加索也画了《弹奏曼陀铃的少女》来回应他。那么为什么他们都画了曼陀铃这一意向呢，首先我们看一首马拉美的诗。
接下来这个巴黎最风光的、最美好的世界被第一次世界大战句号。当时很多重要的立体主义人物，比如说布拉克，纪尧姆·阿波利奈尔都应征入伍。而阿波利奈尔从战争上回来以后身体很差，1918年死于流感。同时凯恩维乐也因德国人的身份而被驱逐出巴黎。
布拉克虽然从战争中幸存下来，并且回到巴黎继续艺术创作。但是毕加索说他再也没有见过那个艺术兄弟，这句话包含的意思就是他们的艺术探索之路已经结束了。其后，他们彼此在各自的道路上又另求发展，再无会合。但是布拉克回到巴黎以后，创作的作品又走了另一种风格。其中下面这组画中有一幅画了向日葵，用了自己的绘画语言来致敬梵高向日葵。
这是他晚年作品里的又一次突破与飞跃，型的极简化。但这些作品已经跟毕加索的绘画观念完全的相背离，于是两个人再也没有交叉点，因此立体主义画上句号。
材料来源：荐见美学堂
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