为什么调性音乐的可能性在严肃音乐界看来已走向尽头？

为什么调性音乐的可能性在严肃音乐界看来已走向尽头？ - 陈晓柏的回答 - 知乎 https://www.zhihu.com/question/292607825/answer/590404559

我尝试讲一下，尽量完整又易懂，用我最熟悉的领域。

调性音乐是音乐史上最辉煌的几页，但并不代表调性音乐是音乐的全部。

在调性音乐之前有原始形态（史前）的音乐，由于人类各个文明进程并不同步，我们现今任然能在土著文明中听到原始形态的音乐。较多以打击乐，旋律的形式存在。有古代音乐，基本的音乐理论概念开始形成，开始文字的发明和记载。圣经时期，乐器的发明，音乐和生活活动开始结合起来。中世纪音乐，感兴趣可以上网进行更多资料的查询，不多说。

调性音乐之后有印象主义，表现主义和现代音乐等介于调性和无调性之间的音乐形态。当然，无调性音乐也只是调性音乐之后的一种可能性。也就是说，调性音乐的下一篇章不见得是无调性音乐，也有可能是其他类型的非调性音乐。有和无之间还有似有若无这一个区间。音乐形态本身并不是绝对的。

艺术以各种形式存在。美术，音乐，文学，戏剧，电影等等。但是艺术的核心是不变的，即 idea。因为idea，所以艺术的形态是永远没有终点的。即使调性音乐这一个框架已经完善了，但是内容仍然有补充的空间。所以调性音乐是不会走到尽头的。

但是调性音乐的大楼已经筑成，我们需要探索下一个未知的区域，去筑一座新的大楼。同样的草屋或者楼房已经筑起许多座，如原始音乐，古代音乐等。

调性音乐是一个音乐系统，从文艺复兴到浪漫主义后期，尤其是共晓时期，有一条发展脉络，这个脉络跟人类文明的进程有关（主要是西方文明）。

说了这么些，可能思路有点混乱了，我们稍微总结一下。

调性音乐只是音乐史上的一部分，短暂（三百多年）且辉煌。调性音乐只是一种音乐体系。调性音乐是音乐发展的必经之路，不是最终目的。

调性音乐的发展时期，也就是共晓时期。在文艺复兴时期和巴洛克早期，虽然有了复调，但是调性还没有成为写作的主要体系。直到1650年代后，调性音乐开始发展，人类音乐史进入一个伟大的篇章。

调性音乐有巴洛克，古典主义，浪漫主义三个时期。

巴洛克时期的特点比较鲜明，音乐中常见复杂的音阶，运动性极强，对演奏家而言存在大量“炫技”的段落，对情感的表达较为激烈和夸张。这个时期的音乐主要是为宗教和贵族服务，因此存在表达的局限和目的性，同时作曲技法不完善。所以巴洛克的意思“不完美的珍珠”，来源于此。巴洛克时期的代表人物是巴赫，他去世的年份1750年也被认为是巴洛克时期结束的年份。

歌剧在调性音乐的发展中占据了极其重要的位置。文艺复兴的内容除了艺术，文学等，也包括古希腊戏剧。戏剧和调性音乐的结合产生了美妙的化学反应，歌剧结合了两者的精华，在这个时代诞生了。

古典主义时期是巴洛克时期的延续和完善，代表人物是莫扎特。莫扎特这个人的天才程度太离谱，总之我们还在玩尿和泥巴的时候，他已经在欧洲巡演钢琴和小提琴了。11岁写歌剧，12岁大致确立了作曲风格。

古典主义的作品，出现了许多新体裁，如协奏曲，奏鸣曲等。题材从一味的宗教和神话，逐渐转向了更人间的事物。音乐风格上出现了细腻的强弱音和大线条的连贯，音符时值更复杂，更考验演奏家的音乐性。

在歌剧上，一味描写英雄故事，神话故事，嵌刻在音乐戏剧格式上的正歌剧不再占据绝对主流。莫扎特的歌剧中，将视线投放到了活生生的人物身上。如费加罗这样的小市民《费加罗的婚礼》，寻找爱人的年轻贵族《后宫诱逃》，互相打赌考验各自妻子忠诚的年轻军官《女人心》，自由洒脱好色的贵族《唐璜》等。这些人物不再是脸谱化的英雄和反派，他们的性格开始逐渐复杂化，人物背景填充越来越饱满。

古典主义的作品的重心仍然在情节和结构上，情绪是情节的辅助，或者是强调。这个时期，音乐虽然仍然在为上层人服务，但是莫扎特让它有了独立创作的趋势，更多的关心了普通人。

古典主义末期，另一位巨匠诞生了。贝多芬在早期的学习中吸纳了古典主义的精华，但也许是个性使然，他有一种强烈的不羁，使他在演奏古典主义格律的音乐时感到痛苦。这种反抗越来越强烈，以至于他再也不能忍受在听众面前表演“规矩的”音乐。他在自己的作品中注入了强烈的个人情绪。剧烈的强弱对比，情绪化的音乐线条，戏剧性的情感爆发和细腻轻柔的情绪谈吐，这些属于人类灵魂的情感被直接注入到了音乐中。

浪漫主义诞生了。

调性音乐是音乐史上最辉煌的篇章，浪漫主义是调性音乐成为辉煌的原因。

贝多芬在音乐中直接注入了人性和情绪，音乐终于从关注世界，回到关注我们人类自身。浪漫主义分早前中后四个时期，代表人物分别有贝多芬，舒伯特（早期），肖邦，舒曼（前期）威尔第，瓦格纳，勃拉姆斯（中期），马勒，拉赫玛尼诺夫（后期）。浪漫主义的代表作家非常多，我只举一两个特色鲜明的例子。

浪漫主义的进程非常复杂，没办法用简单的语言概括。由于中文翻译的问题，常常有人问浪漫是什么意思。狭义的浪漫特指的是男女感情，爱情上的行为和表达方式。广义上的浪漫指情绪上的自由，情感表达的自由，情绪化和幻想化的不拘束等。

这也代表了浪漫主义音乐的风格。音乐是为情感服务的，音乐结构和体裁内容被放在了次要位置，同时也是为情绪的表达服务。

当然，浪漫主义时期的作品的表达方式不总是情绪化，它也有很多理性的部分。但是和古典主义相比，它最大的意义在于从人类自己为出发点思考，思考的结果会回到我们人类自身。这一过程不局限在规格中，而尝试各种可能来呈现这一思考的结果。

以威尔第为例，他的作曲生涯和生平是一个很好的代表和缩影。

威尔第成名于1842年的作品《纳布科》，但之后十年间仍然处于谋生阶段，被指派了许多命题作文，他个人把这段经历称之为“苦役的时期”。1847年《麦克白》是威尔第作品的一个转折。在传统歌剧中，爱情一般是永恒的话题。哪怕故事情节有其他重心，也不会缺少爱情元素。但是《麦克白》脱离了爱情，却塑造了两个人性到极致的人物，麦克白和麦克白夫人。一个有对权力真正的渴望和手段的女人，怂恿同样渴望权力，但是内心胆怯和折磨的男人。两个人在谋杀中得到的权力通过各自的方式折磨着他们自身。这样复杂的情绪通过威尔第的音乐，Piave的剧本韵文，达到了一个莎翁的文字无法传达的艺术混合效果。

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《麦克白》之后，威尔第又写了几部剧，直到1851年《弄臣》问世，53年，和《吟游诗人》和《茶花女》三部作品把威尔第推到了艺术家高度。

《弄臣》的戏剧形态上，没有哪个角色是“反派”，人物之间的对立只是出于“立场”。这一点上超越了以往的所有戏剧人物结构。

里戈莱托是一个驼背的残疾人，在那个时代残疾人会被遣送到农村自生自灭。为了生存，四处给各个贵族当弄臣。他的妻子不在乎他的残疾，用全部的同情和热情来爱孤独的里戈莱托，是里戈莱托生命中唯一的光芒。但是她病逝了，只留下了一个女儿。里戈莱托生命的全部意义就落到了女儿身上。

里戈莱托遇到了新主人杜卡公爵，大方有礼慷慨聪明，是个很好的雇主，但是他非常风流，唐璜再世，虽然已婚但是对女人见一个爱一个。除了这一点以外，杜卡并不是一个坏人，他的出发点基于情感和自己的公爵身份，而非人性中不好的部分，他对于吉尔达的爱情是真的，并非招致吉尔达毁灭的直接原因。

吉尔达是那种最纯白的少女，温柔美好，感情丰富，坚强且深明大义，情窦初开。遵从父亲的告诫，除了教堂做礼拜，从来不出门。但是恰好就在礼拜的时候见到了杜卡，她不知道他是谁，什么身份，什么名字。但是他们目光相对，吉尔达就知道自己爱上他了。她只敢对女佣透露自己的情感，不求他富贵与否，最好是个穷学生。

这三个主要人物没有一个人是“反派”，但是他们分别为悲剧的诞生埋下了因，命运让它长成了果。这种复杂的戏剧形态是浪漫主义时期最成功的代表。音乐的形态已经不满足于表达情绪，还要表达更为高级的情感活动和人性，人类自身的矛盾。

到了《吟游诗人》，戏剧上重新有了反派，但是反派的人格同样复杂，以至于观众会对反派产生理解甚至同情。像浪漫主义早期的作品，比如罗西尼，多尼采蒂等，他们的作品虽然脱离了古典主义时期戏剧上对于故事情节的强调，通过音乐更多赋予人物丰富的情绪，但是和威尔第中期的作品仍然是截然不同的。比如“反派”的塑立，即使在喜歌剧中，观众总会为那个“反派”的倒霉而鼓掌。戏剧本身仍然有“大团圆”结局。

威尔第的戏剧中不存在“大团圆”的结局，纯粹的悲剧是最高级的戏剧形式。当然，这并不全是威尔第的功劳，也同样是剧本家的功劳。

《吟游诗人》中，从“反派”鲁纳伯爵的视角来看，在他幼年的时候，一个吉普赛老巫婆偷偷潜入了家中谋害自己弟弟，被捕后处以火刑。老巫婆的女儿为了报复，偷走了弟弟扔到火堆里烧死了。父亲因而悲伤过度去世了，但他相信自己小儿子仍然活着，嘱托鲁纳一定要找到他。

鲁纳的爱情也是失败的。自己深爱的女人，爱上了自己的政敌，战场上的对手，这个对手还是自己憎恶的吉普赛人。基于这些缘故，他一步步走向极端。最后导致了爱人的死，以及亲手杀死了弟弟。

这样的“反派”在人物构建上添加了足够多的矛盾，使得悲剧的结果同样也是他的悲剧。

《茶花女》紧随 《吟游诗人》其后，《吟游诗人》中开始探讨封建，世仇，命运这样的话题。《茶花女》则截然不同，它的戏剧形态和《弄臣》很相似，且同样没有“反派”。但是这应该是歌剧史上第一次如此细致地展现了一个女人的复杂情绪。

薇奥雷塔出身贫寒，只身来到巴黎，无依无靠下只得当起了交际花。她的用度和收入靠包养她的人提供，属于高级妓女，同时她的家也是上流社会的社交场所。

阿弗莱多是富绅让阿芒的儿子，他默默暗恋了薇奥雷塔一年（和原著有所不同），在朋友的引荐下来到薇奥雷塔的宴会，表达了深切的爱意。

薇奥雷塔深受感动，从来没有男人真正的爱自己，她被这种情感打动，决定放弃自己纸醉金迷的生活方式，跟他在一起。薇奥雷塔确实是一个物质的女人，但是她被爱情打动了，发自内心地放弃了物质生活，一心只为了爱情而活。两人在一起后，她偷偷逐渐变卖自己的财产来维持二人的生活。阿弗莱多得知这个消息震惊且羞愧，决定把母亲留给自己的遗产送给薇奥雷塔。

他父亲让阿芒得知这个消息非常震怒，来到巴黎当面谴责薇奥雷塔让他的儿子陷入堕落。得知事情真相后，他还是要求薇奥雷塔和自己儿子分开，因为她的身份有辱家族名誉，更影响了自己女儿的婚姻。

让阿芒劝她，男人的热情消褪后，你什么都得不到，不如归还一个家庭的幸福。薇奥雷塔在极度悲痛中应许了，因为她见过太多男人，深知让阿芒所说的事实。她不辞而别，重新回到了欢场。

这也导致不知情的阿弗莱多极度愤怒，在后来的宴会上当中出言侮辱了薇奥雷塔，成为她病情恶化和生活来源阻断的原因之一。

薇奥雷塔最终是病逝在让阿芒的羞愧和阿弗莱多怀中，这本是悲剧。但是更为悲剧的是，薇奥雷塔回光返照时，一边是爱人充满爱情的怀抱，一边让阿芒如女儿般接受她，他们将离开巴黎回到老家一起生活，似乎再也没有什么能阻止她充满希望和幸福的未来，她充满欢欣地迎来这一切将到来。

然而迎来的是死亡。

当然，茶花女的原著固然是小仲马的作品，但是音乐和戏剧的结合才把这部作品推向了激烈情感的高峰。小仲马本人看完歌剧，也称他的书会因为这部歌剧被人永远铭记。

我们再回顾一下，此处讲了威尔第作品的具体内容，主要是为了填充对浪漫主义的理解，因为浪漫主义是调性音乐最重要的部分。理解了调性音乐，我们才能讨论无调性音乐的边界在哪里。

像威尔第这样的作品，还有非常多的再现空间。对于音乐家而言，比如穆蒂，他对威尔第作品的理解程度非常高，也能呈现出自己的风格。对于表演家而言，就非常困难了。因为表演家普遍较少同时兼备演唱能力，表演能力，文学功底，和足够的知识储备来理解和应对这样一个复杂的人物呈现。

所以实际上现存的所有歌剧的演出，都远不能达到完美或者非常理想的状态。拿《茶花女》举例，只有Callas一个人真正的通过音乐和表演呈现了薇奥雷塔的应该有的真实的情绪体现。其他女歌唱家可能音色不合适，可能外表不合适，可能情绪上不细腻。而Calla也只是做到了非常接近理想中的薇奥雷塔的形象，也并非完美。而一部剧中，还有其他重要角色如让阿芒父子，这些角色都远做不到完美的表现。要把优秀的演员同时凑一块儿，叫上最好的指挥，大家同时都很在状态地演出完一场，这个完全是看运气。因此现存的作品，还有很大一部分是没有被足够解读或者呈现的。

回到创作上。威尔第中期三部作品给自己带来了巨大的名望，随后又创作了《假面舞会》《唐卡洛》《西西里晚祷》《命运之力》等作品。这些作品里面，威尔第逐渐加入了一些自己的政治倾向和表达。比如教权和世俗权力压迫人民的抗争《唐卡洛》，血统高贵与人格高贵的思辨《命运之力》等。直到《阿依达》的诞生，威尔第向里面注入了大量的革命情绪。

这也是浪漫主义的一个特点，表达政治倾向也是古典主义和浪漫主义前期不存在的。

19世纪20年代到70年代的意大利处于一个民族主义复兴和国家重新统一的阶段，威尔第深受到统一运动的影响，他本人是个积极的革命派。

《阿依达》原是受到埃及政府对苏伊士运河开通典礼而邀请创作的，他本来不想接受命题作文，因为不可避免要写成歌功颂德的主题。但是主办方声称要交给瓦格纳来写，威尔第才接受了工作。但他显然志不在此，在剧里作了许多文章，开罗首映也借口不参加。

在《阿依达》创作期间，正是统一运动到了统一罗马的关键时期。《阿依达》本来是一对不同国家立场的年轻人的爱情故事，但是整部剧对爱情线的处理是很薄弱的，甚至剧中埃及也并非站在正面立场，反而有大量的合唱和进行曲段落，号召民族团结，坚持抗争，失败了卷土重来的情绪。甚至阿依达进行曲，根本就是为革命军所作的“义勇军进行曲”。

虽然现在看来，威尔第支持革命是正确的的。但是当时欣赏歌剧的人们并不待见如此赤裸裸的政治表达，而且并非所有人都支持革命政府。在艺术作品中赫然出现如此强烈的政治号召遭到了极大的批评。由于大量大场面的合唱和进行曲过多，评论家和斯卡拉观众批评《阿依达》“又回到了老派”以及“和瓦格纳过于相似”。使得威尔第与米兰市民之间产生了巨大的矛盾，因此他决定再也不写作了。

并非威尔第独一人，19世纪中期世界各地的民族主义盛兴，将强烈的民族主义情绪带到艺术作品中的人越来越多，他们被称为民族乐派。

十六年后，在剧本家博伊托的劝说下，两人决定改编一部莎翁的剧本。他们用了接近两年的时间来讨论和写作，于1887年上演了《奥泰罗》。

《奥泰罗》是威尔第的第二次歌剧改革，也是歌剧形式的最终形态。在《奥泰罗》中，宣叙调采用了吟唱曲的形式，彻底抛弃了传统歌剧中，宣叙调对场景的描述或独白对音乐的割裂。在《奥泰罗》中，音乐从头到尾是连贯的一气呵成的。剧情完全融合在了音乐中，人物情节发展的时空被拉长或浓缩，没有传统歌剧中的“暂停，此处为内心独白”的戏剧结构。

《奥泰罗》作为威尔第作品的最后一笔重墨，也是浪漫主义歌剧的最终形态。

和威尔第同时期的瓦格纳，作为歌剧风格的另一种代表，也达成了自己的音乐形态的完善。

威尔第的歌剧本质是戏剧（歌剧的本质确实是戏剧），而瓦格纳歌剧本质上是音乐。瓦格纳采用的题材是北欧神话，他强化了音乐在歌剧中的比例，淡化了戏剧形态。从莫扎特时期开始，歌剧中音乐是为剧本服务的，直到现在仍然都是。但是瓦格纳反了这一传统，他的歌剧其实是一部带唱词和剧情的交响组曲。

威尔第认为瓦格纳是个厉害的家伙，但是两人是非常不对付的，彼此不服气。胁迫威尔第写作的一大方法就是威胁把工作交给瓦格纳。

瓦格纳代表了戏剧的另一种可能性，介于交响和戏剧之间的一种形态。这也是瓦格纳在当今的研究范围较广的原因。威尔第已经创作了巅峰，剩下的只是如何深度解读和表演。而瓦格纳留下了更多创作的空间。

此时，我们的音乐中已经填充了结构，情感，人性，反思，批判，民族主义等。浪漫主义已经基本完成，调性音乐中最重要的篇章。能往里添加的元素已经基本加完了。

所以说，调性音乐的可能性不大了，指的就是没有更多的事物可以往里添加了。

那么调性音乐就结束了么？并没有。

浪漫主义后期，音乐回到了相对单纯的节点。此时歌剧上仍有一位重要的作曲家，来完成歌剧形态的最后拼图。

普契尼早期受到了威尔第的巨大影响，因此他的歌剧延续了威尔第现实主义的风格。《托斯卡》《蝴蝶夫人》《艺术家生涯》三部剧是其现实主义代表。他的戏剧结构和威尔第非常相似，但不同的是，普契尼十分舍得用极其煽情的音乐来渲染人物情感。威尔第的音乐相对更正式，是唐诗宋词，“明月几时有，把酒问青天”。普契尼的音乐更直白的煽情，是元曲，“天也，你错堪贤愚枉作天”。

这样的音乐代表了一种思潮，即是回到音乐本身。音乐是用来表达情绪的，除此之外一切都不重要。调性音乐即将迎来一次转变。

以德彪西为代表的音乐家，开始了一种新的可能性。模糊掉音乐中的结构，固定搭配等，和传统音乐的理性成分。让音乐变得更为直观，从抽象体验变成直接体验。音乐回到了一个纯粹的目的，即情绪渲染。

音乐中的理性成分在于，其实听众的情感是被音程，配器，时值等操控的。但是这是有门槛的，如果并非熟知乐律，被操控情绪是被动的体验，相对浅薄，很难真的体验到作曲家想传达的深层情绪。

而音乐的彻底非理性化，使得听众更依靠本能或者天赋（音乐领悟力）。这样一来，音乐的门槛就从理性的乐律，变成了人本身。而音乐的目的是传达情绪，所以听众能感受到多少，是没有标准的，不可量化。比如两个人听音乐，一个理解了七分，一个理解了三分。但是理解了七分的人感受到的情绪强弱并不见得比理解了三分的人多，因为人的情绪感受力阈值是不同的。

这样一来音乐的理解就交了相当一部分给听众。音乐从理解作曲家为重，变成理解自己为重。

但是有一个大前提，并非每个人都有理解自己的能力。音乐欣赏的门槛只是转移了，从理性转向感性，而并非不存在。从绝对客观的角度，对音乐形式的熟悉程度任然决定了对音乐的感受程度。

于是印象主义兴起。

从印象主义开始，非调性音乐开始逐渐成长。因为印象主义中，音乐的结构被越来越淡化。调式有没有不重要了，重要的是极度的情绪传达。如恐怖片中的恐怖桥段配音，那些诡异的低音配器，不和谐音程，在十二平均律夹缝中的音高，夹缝中的音程爬升，这些声音对恐怖情绪的传达是调性音乐做不到的。当然，这是属于更后期的表现主义。印象主义任然还有调性音乐的成分在里面。

所以就此，调性音乐的各种形态基本上完成了，能添加的元素也告一段落。可预见的将来，人类不太可能产生新的情绪种类和需要表达的事物类别，有的只是越来越细化。所以调性音乐的可能性不大了。

非调性音乐的兴起正是调性音乐的承接。人总是要寻求更多的表达方式和idea，因此现在的主要研究方向是非调性音乐。无调性音乐只是其中一部分。

这么说来调性音乐就再也没有搞头了么？也不是。

威尔第只写了两部莎翁的悲剧，还有李尔王，哈姆雷特等，这些也未必不能成为新剧的剧本。在音乐上，也未必不能有风格独立的作曲家创作新的音乐。这些都是可能性，调性音乐任然有填补的空间。

当然，当下的世界大环境对这样的创作者不太友好，艺术越来越大众化或过度超前使得精粹作品难以呈现。

回到问题，结论是：调性音乐形态和结构上的可能性确实已经差不多了，但调性音乐创作空间上的可能性还很大。

好了写了这么多，也不知道自己写清楚没有，匆匆结尾了。有什么地方看不懂或者需要补充我以后慢慢修改。

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