杭州电影新浪潮，来了吗？
在刚刚闭幕的戛纳电影节第58届“影评人周”中，由中国青年新锐导演顾晓刚执导的长片处女作《春江水暖》作为该单元的闭幕影片入围，这也是该单元创立以来首次将华语电影选为闭幕影片。
《春江水暖》的导演顾晓刚为杭州富阳人，而影片本身也以富阳为时代背景，讲述了一个普通三代家庭在日常生活中所经历的人情冷暖，细致入微地展现了当代中国的市井风貌和人们之间的情感依存。
从获得FIRST最佳剧情片、入围洛迦诺的仇晟（《郊区的鸟》），到入围釜山电影节新浪潮单元和柏林电影节的祝新（《漫游》），以及颇受关注，拍摄私人影像的方天宇（《一部关于我过去22年生活的私人电影》），似乎正逐渐形成一种现象与趋势——杭州的青年导演正以一种集体涌现式的姿态跻身于艺术电影新晋导演之列。
♦《郊区的鸟》（2018）/《漫游》（2018）
有人称此现象为“杭州新浪潮”。而从“藏地新浪潮”、“内蒙新浪潮”到“贵州新浪潮”。近几年来，以地域为名的“新浪潮”不绝于耳。
艺术电影与青年导演的涌现及发展让人欣喜却也令人迟疑，正如《新浪潮》（米歇尔·玛丽）一书序言中所提及的：
“几乎在每年的电影节或是对当年作品进行总结的时候，专栏作家们都会自问：新的「新浪潮」出现了吗？只要有两名年轻的电影工作者表现出一种默契，他们就会从中看出一个组合的核心已经形成，认为这个组合将会引导一场电影主题和美学的革新运动，打破旧「新浪潮」这个神话所创造的固定模式。浪潮运动不断重复，不知疲倦，如同波波来袭的海浪。”
20世纪50年代在法国兴起的新浪潮（Nouvelle Vegue），俨然成为电影史上最重要的时刻之一，“新浪潮”一词从此与「新」电影有关，与青年导演有关。
我们反反复复、孜孜不倦地提起“新浪潮”，“新浪潮”到底指什么？杭州新浪潮与法国新浪潮之间有着什么样的联系？作为一种“地域现象”，这些新兴的杭州电影，又如何与杭州这座城市发生关系？
当我们在谈论新浪潮的时候，
我们在谈论什么？
在最开始，“新浪潮”并不专指电影以及这场运动，它诞生于《快报》一次有关时代现象的社会学调查中，指当时在代际交替中的“新一代”、“年轻一代”及其所表现出的道德伦理、生活方式与价值观念。
很快，大批青年导演在电影节上的崭露头角让影评人敏锐地将“新浪潮”与电影现象结合在一起，声势浩大的电影运动从此被冠以统一的名称。
♦1959年，新人导演特吕弗的《四百击》以及雷乃的《广岛之恋》斩获戛纳大奖
但如同特吕弗所说：“我想即便我们没有在戛纳电影节上创造这个口号（指「新浪潮」这一名称），一旦人们意识到「首批电影」的数量（1958年到1962短短几年之间，就有97部电影处女作出现），这个口号或另一个口号也会因为现实的力量应运而生。”
不是新浪潮，也会是别的浪潮，一个偶然借用的名词，成就了电影史上的转折与神话。
♦特吕弗
新浪潮不仅仅是一个代表青年电影的标签，它还蕴含了一种新的美学，一种新的理念，一种对传统电影观念的革新与反叛，一种彰显导演个性的「作者论」。
亚历山大·阿斯楚克的“摄影机笔论”是新浪潮美学的先声与起点，他认为“电影应成为一种语言，成为艺术家可以用来表现思想的形式……电影将慢慢脱离视觉或成为影像而影像，以及直接的、故事的专制，成为与书写文字同样灵活、精细的方法。”
♦《她的一生》（1958）
亚历山大·阿斯楚克改编自莫泊桑小说《一生》所拍摄的电影，后被特吕弗作为案例宣扬导演在改编中的重要作用
而特吕弗1954年在电影手册上所发表的《法国电影的某种倾向》则是新浪潮的宣言，这篇言辞激进的文章（由于过于激烈还引起了手册主编，包括巴赞的分歧）大力抨击了蔑视电影、低估电影的行为，反对让电影成为文学、戏剧的附庸。这篇文章形成了作者论的雏形，即一部电影的真正作者是电影导演。
♦电影手册创刊号及其创始人安德烈·巴赞
电影手册是新浪潮的精神堡垒以及手册派导演的发源地，由新浪潮导师安德烈·巴赞担任主编
新浪潮一派的导演在叙事手法、演员选择以及美学实践上都与过去的“品质传统”电影彻底决裂。他们拍摄小成本电影，启用新人或业余演员，漫游在街头进行实景拍摄，无视传统的古典叙事，热衷于探索电影语言的创新。
♦《精疲力尽》让-吕克·戈达尔（1960）
实景拍摄现场
实际上，作者论“并非名副其实的理论，是一种电影创作实践的态度。”纷繁的新浪潮电影风格各异，难以归纳出完全统一的内在意识，但它们都一以贯之新浪潮的缘起与理念——自我的发声，青春的反叛。
正如1960年刊登的论那样总结：“新浪潮，就是多样性。”
「杭州新浪潮」，
诗意与忧郁的杭州背面
从某种程度上来说，所谓的杭州新浪潮与法国新浪潮是一脉相承的——青年导演、知识分子、迷影情结、从短片摄制到长片摄制、偏好小成本实景拍摄与非职业演员、反传统叙事......
♦《春江水暖》顾晓刚（2019）
而从《郊区的鸟》、《漫游》到《春江水暖》，这些杭产电影的题材内容看似南辕北辙，却又一致明确地彰显了他们个人的风格。
无论是对童年以及旧日时光的追忆，对梦境与现实的暧昧界限的捕捉，对时空的叙事探索，对自我焦虑的纾解，还是对家庭变迁的铺陈叙述，它们统一来源于个人记忆与自我表达，来自时代的断裂与边缘的失落，以及杭州这所城市的地域文化与变迁。
♦《漫游》祝新（2019）
城市与影像的关联向来紧密，城市的发展所带来的“人”的变化，城市中发生的无意义漫游、闲逛与偶遇，构成了独特的时代母题。
♦《五至七小时的克莱奥》阿涅斯·瓦尔达（1962）
“城市漫游者”也是法国新浪潮电影的经典形象之一
也许与旅游城市的身份有关，“杭州”在中国的电影史上始终占据失语的位置。影像中的杭州，或成为浪漫爱情故事发生的场所，或成为“桃花源”式生活的对照，抑或成为一种充斥西湖、西溪、雷峰塔等景点的景观与地标，成为表象而非内在的关联。
♦《非诚勿扰》冯小刚（2008）中的西溪
其湖光山色与现代城市互相依存的空间构造，其民族与历史的文化内核，及其所散发出的独特江南意蕴，均被忽视。
“杭州新浪潮”的系列影片则不约而同地填补，或是展示了另一种杭州美学，这些青年导演对这座与自己息息相关的城市进行观察与想象，使杭州的身份从一个取景地成为一个生产地。恰如祝新导演所说，他拍摄的是“杭州的背面”。
江南文人诗画的表达意趣被借用于电影之中。《春江水暖》来自苏轼“春江水暖鸭先知”，而《郊区的鸟》则取自王维的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”。
♦《郊区的鸟》仇晟（2018）
有美术学背景的顾晓刚与祝新显然想通过镜头画面传递一种“气韵生动”的流动感，《春江水暖》是文人画卷，《漫游》是杭州地图。“水”的意象被反复运用，富春江徐徐流淌，运河湿气氤氲，地理空间的流动承载了时间与空间的变换。
♦《漫游》祝新（2019）
“变化”是杭州的另一个标签,它来自于城市快速发展所带来多样层次。城市的变化将当下与过去形成断裂，也带来再现、思考与观点。
杭州的变迁赋予《春江水暖》创作的来源。G20之后，杭州开始了迅速的城市基础建设，而2022年的亚运会还将带来进一步的更新与发展。原属于一个县级市的富阳，成为了杭州的一个区，大规模地建造地铁与高铁。
顾晓刚本想拍摄父母经营饭店被拆迁的故事，在调研的过程中感受到了时代与城市的巨变，故事才从一个局部，到了全景。
♦《春江水暖》顾晓刚（2019）
仇晟曾回忆：“杭州是多面的。我小时候生活在老杭州东站附近，它在1990年代相当于杭州的门户，各地来杭州做生意、打拼的人都会在这儿先落脚，接着再向中心迁徙。因此东站附近的生态是非常鱼龙混杂的，本地人与外来人交织，铁轨和运河都经过此地。因此我试图描绘和怀念的是那样的杭州，杂居、粗糙而又和谐，这是我的经验。“
而复刻与凝结时间，在迅速更新的城市里却不那么容易。《郊区的鸟》本来所有的戏份都应该在杭州拍，但由于杭州“翻新得太快，城市结构现在太规整了”。
最后，部分取景地只能拍仍属于运河流域的嘉兴，因为它更接近童年部分“记忆中的杭州”。
♦《郊区的鸟》仇晟（2018）
其实关于“杭州影像”，杨福东的《陌生天堂》或许能算作开端。国美的院长许江在回溯这部早年的影像作品时曾说：
“从今天的角度看，《陌生天堂》的语言是生涩的，唯其生涩，却蔽含着活生生的日常朴厚的东西。「有一种时间叫流水」，杭州的实验影像从一开始就滋生出一种「非如此不可」的生命诗性。”
♦《陌生天堂》杨福东（2002）
杭州电影零零星星的起伏似乎仍不足以称之为“浪潮”，但青年导演所展现出的创作欲望与野心，那种“非如此不可”，却让人回想起新浪潮的伊始，关于特吕弗在电影手册中所说的那句——
“未来的电影将由冒险家拍摄。”
参考资料：
《新浪潮（第三版）》
《法国电影新浪潮》
https://mp.weixin.qq.com/s/BFP0fUfVw0cVxjXWrE74zg
https://mp.weixin.qq.com/s/A0Obcu5s9uTDppwuGYLlAw
https://mp.weixin.qq.com/s/gYJMg_0ALDdE-EM3VFnOMQ
https://movie.douban.com/review/9991492/
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