巴黎评论 作家访谈4
鲍里斯·帕斯捷尔纳克
帕斯捷尔纳克沉默了片刻后，发表了不同的意见：
“一个作家的伟大与题材本身无关，只和题材能触动作者的程度有关。重要的是风格。通过海明威的风格，你感觉到题材，是铁的、是木头的，”他双手压在桌面上，用手断开词句，“我钦佩海明威，但我更欣赏福克纳的作品。《八月之光》是一部奇书。年轻孕妇这个人物令人难以忘怀。当她从亚拉巴马州走向田纳西州时，美国南部的广袤、南部的精华，也让我们这些从未到过那里的人领略到了。”
W.H.奥登
《巴黎评论》：我想你反对的或许只是工具本身吧。你在新写的一首诗里曾指称照相机是个可恶的机器。
奥登：是的，它徒增哀伤。当你在街上经过某个苦恼人身旁时，通常情形下，你要么设法去帮助他，要么就扭头不看。可对着一张照片，你没法做出任何符合人性的决定：你不在那儿，你都不能背过脸去，你只能张嘴傻瞪着。这是一种窥视癖。还有，我认为特写镜头很无礼。
《巴黎评论》：作家的领导能力你觉得如何？比如说，叶芝就担任过公职。
奥登：可他干得有多糟糕！作家很少能成为好的领导者。首先，他们是独立自主惯了的，他们与购书读者都少有联系。再者，对作家来说，很容易就变得不切实际。我没有对政治丧失兴趣，但我开始认识到，如果遭遇社会或政治的不公，只有两样事情有效：政治行动和直接报道事实。艺术在此无能为力。即便但丁、莎士比亚、米开朗琪罗、莫扎特等人从未降生人世，欧洲的社会史和政治史该怎样就还是怎样。一个诗人，身为诗人，只有一个政治责任，即通过他自身的写作，来为他不断堕坏的母语建立一个正确使用的典范。当词语丧失了其意义，肉体的蛮力就会取而代之。无论如何，就让一个诗人按他自己的意愿去写现今所谓的“介入诗歌”吧，只要他明了主要是他自己会从中受益。他这么做了，自会提升他在那些同道者中间的文学声誉。
《巴黎评论》：现今语言的退化和堕落，思想的欠缺严密，诸如此类的现象，是不是让你很忧惧——或者，这恰好就是一个颓废时期？
奥登：它让我感到恐怖。我试图以个人之力来抵抗它；如我所说，保持语言的神圣性正是诗人理应担当的角色。
乔伊斯·卡罗尔·欧茨
《巴黎评论》：你从卡夫卡那里学到了什么？
欧茨：开恐怖事物的玩笑。少把自己当回事。
《巴黎评论》：你信教吗？你觉得你的著作有坚定的宗教基础吗？
欧茨：我希望我知道该怎么回答这个问题。在完成了一部浸润着荣格所谓“神性经验”（God-experience）的小说之后，我发觉我从未对我自身以及我的信仰如此无知。当然，同每个人一样，我也有信仰——但我并不总是相信它们。信念来了又去。神分解进大量令人迷惑的因素之中——环境、爱、朋友和家庭、职业、专业、“命运”、生化方面的和谐或不和谐、天空是岩灰色还是催人眠的明亮蓝。这些因素转而又合并成某种似乎统一的东西。我们倾向于看到，或说愿意看到的，总是我们自己的灵魂在外部世界的投影——这是人类的一种嗜好，不是吗？我希望继续写写宗教性经验，但目前我感到精疲力竭、心力耗尽。我还像以前一样感到困惑。
《巴黎评论》：你享受写作的过程吗？
欧茨：是的，我的确挺享受的。享受得还挺多。当我完成一部作品，又还没有投入另一部作品时，我就会感到有些失落、漫无目标、荒唐可笑地感伤。所有写作的人，都理解到某种信念，即我们正在参与某种共享性行动。我的角色是写，还是读或者回应，可能并不重要。福楼拜说，我们得像神秘主义者彼此信奉上帝那样，彼此热爱我们的艺术。尊敬彼此的创造，就是尊敬那深切联系着我们所有人并超越了我们的东西。
当然，在构成了我们生活的大量活动中，写作仅仅是其中一种。对我们中的某些人来说，它似乎是我们集中精力做的事，就好像我们是为此而生。我对无意识过程及其智慧有着极大的信仰，我也曾对自我的判断及其不可避免的疑虑掉以轻心，这让我学到了很多，在回答这类问题时，我从不觉得有压力。生活就是能量，而能量就是创意。即使作为个体的我们逝去了，能量依然留存在艺术品之中，它被锁在其中，等待着有人愿意花时间解锁，将它释放出来。
E.L.多克托罗
多克托罗：写作是一种社会能够接受的精神分裂症。你能做一大堆可怕的事而逃之夭夭。我有一个孩子曾经说过：“爸爸总是藏在他的书里。”这是可怕的真相，自然也只有小孩子才说得出来。
多克托罗：每次我读到什么，不仅能看到情节，还似乎会看出很多创作的内情来。我好像有两个头脑，我喜欢情节，想知道接下来发生什么，不过同时也知道写作者在纸页上干了些什么。我把自己看作是作者某种意义上的弟弟。我随时准备帮他解决问题。所以你瞧，我其实不需要把东西写下来，因为阅读的过程就是我的写作。在我动笔写东西之前很多年，我就认为自己是个作家。这样开始并不坏。这模糊了读者和作者之间的界限。你想想看，你作为读者而拿起的任何一本书，如果是本好书的话，就是一条印刷好的环路，让你的生命沿着环线流淌过去。所以当你读一本书，你就参与了作者头脑里的事情。你把自己的创作能力同步了。你想出来这些词句，这些词句的声音，你把自己认识的各种人代入各种角色，不是代入作者的经验，而是代入你自己的经验。所以很难在本体论的层次上来区分读者和作者。我小时候不知怎么就进入了这个同时是读者和作者的领域。我对自己说我就是作者。我写了很多好书。我写了拉菲尔·萨巴蒂尼的《铁血船长》，这是我的得意作品之一。
《巴黎评论》：这种类似双管炮的结构是否意味着你一直是个观察者？就是说，你是不是整天都在观察事物，然后对自己说，啊，这个能写进书里吗？
多克托罗：不是，完全不是。我不觉得自己是个观察者。我感受事物，而且得从我自己的感触、直觉里去追溯产生这些感触、直觉的地方，这样去写。我和大多数人一样。我总是不明白发生在我身上的事是怎么发生的。我得过后再去重塑这件事，就像侦探一样。
《巴黎评论》：你当过很长时间的编辑，是吗？编辑和写作技艺之间有什么关系？
多克托罗：编辑教会我怎么把书拆开来再拼回去。学到价值——张力的价值，在纸上保持张力，如何保持张力，学会如何发现自我沉溺状态，为何不需要这种沉溺。学会怎么举重若轻地处理各种素材，这是读者做不到的。读者看到的只是一本印刷书。但是当你作为编辑看到一部初稿，你会说，哦，这是第二十章，但其实应该是在第三章。你对这本书了若指掌，就像外科大夫对人的胸腔了若指掌，里面有血液、内脏还有别的一切。你对那些东西很熟悉，你可以把它们翻来翻去，还对护士说脏话。
观众[黑衣男士]：你有没有刻意地去追求一种风格，或者把你的书写得更加有结构？
多克托罗：我不想要风格。这个我之前说过，我想要让一本书自我创作。我想作家一旦清楚自己的风格，就完蛋了。因为接着会发现自己的局限，听到头脑里自己的声音，到那个地步不如关门歇业好了。所以我倾向于认为我没有风格，我让书自己写出来，找到它们自己的声音——它们的声音，不是我的声音。所以我觉得，我希望，能抱着这个幻想直到最后。
威廉·特雷弗
《巴黎评论》：爱尔兰式的古怪与英国式的古怪有何不同？
特雷弗：难以言说——这就像是在问英国式幽默与爱尔兰式幽默有何不同一样。对于标准的英式古怪，你得到的印象是干巴巴冷冰冰，而爱尔兰式的古怪则更为奇特，更为疯狂。英式古怪是那种你几乎不曾注意的东西，直到冷不丁地发觉自己正处于一种古怪的感觉中。爱尔兰式古怪则截然不同；你很容易一下子就意识到。英式古怪有一种乡村的褊狭——就像一个打理得干干净净的园子，你突然发现里头的花坛并非它看上去的那样。英式古怪有种衣冠楚楚的味道，而爱尔兰式古怪却是杂乱无章的，有时甚至是闹哄哄的。英国版的奇异在于它几乎是遮遮掩掩的。我根本不信那种一望便知的英国式古怪，不信那种每天晚上都要上酒吧，以可爱的怪老头形象著称的人。我一直疑心那兴许是自造的。我真正相信的是那种对自己的古怪浑然不觉的人。然后他会说些如此离奇的事情，让你感觉他或许生活在一个和我们所生活的这个世界毫无关系的星球。
《巴黎评论》：时间在您的短篇和长篇小说里都扮演着角色——人物过去发生的事情，岁月流逝的作用。那种往昔有多重要呢？
特雷弗：我写的有很大一部分都是心灵上的一种对童年飘飘荡荡的回忆，基于一件小事或某一瞬间。通过对昔日的一次偶遇及其后的一个插曲的隔离，你试图去建造一种现实生活，从那种意义上来说，不利用时间，你是无法创造一种生活的。我更多的是把短篇小说想象成一幅肖像画。
《巴黎评论》：时间是破坏者还是保护者？
特雷弗：兼而有之。它治愈也摧毁，取决于伤口的性质，它其实是揭露了性格。有苦痛也有复苏：若没有时间，两者都不会发生。除了人，时间是我们笔下最有意思的东西——我写的每样东西都和它有关。时间就像空气；它始终在那里，改变着人们，塑造着性格。记忆也塑造性格——你回忆事物的方式决定了你是什么样的人。人们很难将自己身上极度隐私的一面拿出来与人分享。我经常描写的就是这种艰难。
马里奥·巴尔加斯·略萨
《巴黎评论》：你曾经这样写过，你的其他作品从没像这本书那样，达到了小说离经叛道的理想状态。这样说是什么意思？
略萨：我认为小说是一种倾向于过度的文体。它会不断增长，情节就像癌变一样扩散。倘若作家沿着小说给出的每一条线索往前走，小说就会变成一座丛林。讲述完整的故事，是这种文体本就具备的野心。虽然我相信你必须在某个时刻终结你的故事，以免它无尽地蔓延，但我还是认为，讲故事是在尝试企及一种“全景小说”的理想。毫无疑问，在我的所有小说中，在这方面走得最远的一部，就是《世界末日之战》。
《巴黎评论》：你为什么写作？
略萨：我写作，因为我不快乐。我写作，因为它是一种对抗不快乐的方法。
若泽·萨拉马戈
萨拉马戈：是的，我接触了一些移民，他们出于各种理由对我的作品感兴趣。让人吃惊的是，我在那儿到哪里都有很多听众，甚至是在我最近越来越不喜欢谈文学的情况下。我猜这是一个悖论，因为我写作，如果我写书，我难道该谈别的什么吗？唔，我是在写作，不过在成为作家前我也活着，所以我和生活在世界上的所有人一样都有各种想法。
最近我去了葡萄牙的布拉加参加一个有关我文学作品的会议，但是我们谈到了很多其他的东西，比如葡萄牙的现状还有该怎么做。我告诉大家，人类的历史看上去很复杂，但实际上非常简单。我们知道我们生活在一个充满暴力的世界。暴力对我们种族的存活必不可少，为了食物，我们必须杀死动物，或者有人需要替我们杀。我们采集浆果，我们甚至还摘花装饰我们的房屋，这些都是施加于其他生命的暴力。动物也这么干：蜘蛛吃苍蝇，苍蝇吃苍蝇该吃的不管什么东西。然而有一个巨大的区别：动物并不残酷。蜘蛛网住苍蝇只不过是把明天的午餐放进冰箱，但人类发明了残忍。动物不会互相折磨，但是我们会。我们是这个星球上唯一残忍的物种。
这些观察让我想到接下来的问题，我相信这个问题很正当：如果我们是残酷的，我们怎么还能继续说我们是理性的物种？是因为我们能说话？能思考？能创作？尽管我们能做所有这些事，它们还是不能够阻止我们，我们还是会去做所有那些我们参与的负面残忍的事情。我觉得我们必须讨论这个伦理问题，也正是因为这个我越来越不愿意讨论文学。
有时候我自己想，我希望我们永远不能离开这座星球，因为如果有一天能朝宇宙扩张，在别的地方我们表现得并不太会和在这里不同。虽然我不相信我们会有这种能力，但如果我们真的能在宇宙定居，我们也会让它感染。我们大概就像一种病毒，幸运的是都集中在这个星球。但是我最近读到一颗爆炸的超新星，这让我得到了安慰。爆炸的光在经历了十六万六千年后才于三四年前到达地球。我想，这样呀，那就没危险了，我们永远到不了那么远。
萨尔曼·鲁西迪
《巴黎评论》：在《撒旦诗篇》和《午夜之子》，以及许多散文中，你认为你和笔下的人物全都属于一个地方：“神形之洞”。这个描述你现在还会提起吗？
鲁西迪：人类身上总有超越物质的需要，这种东西被称为精神。我们都需要一种理念，认识到某种东西超越我们的物质世界而存在。我们需要净化。如果你心中并不信神，你仍旧需要去感受一次又一次的净化，并且得到宽慰，你仍旧需要一种解释。你需要宗教带给你另一种东西，那就是归属感，它让你感到共享的事物，共同的语言，共同的隐喻结构，它是你向人们解释自己的方式。一种速记法。宗教给予人们应得的一切。当今，如果你没有宗教信仰，那这种莫大的缺失就需要在别处得到填补。这就是那个洞。宗教要处理的两大问题是：我们从何而来，我们应该如何生活。作为一个小说家，在小说中，我所感兴趣的是，我们组成一个种族，以此来解释我们的起源，但我却对这些解释本身没有兴趣。我并不想去牧师那里寻找回答这些问题的答案。当我们这样做时，看看发生了些什么。霍梅尼跳了出来，塔利班跳了出来，异端审问跳了出来。
《巴黎评论》：那么，你会转向何方呢？
鲁西迪：各个领域。而我们该如何生活却是一个从未得到回答的问题。它不断受到人们的争论。在一个自由的社会里，我们争论我们该如何生活，这就是我们生活的方式。争论本身就是答案，而我想加入此种争论中去。这就是民主：现今弊端最少的一种体系。宗教的解释是最容易被忽视的。剩下的一些——安慰，净化，归属感——则相对难以被忽视。我一生全身心投入的领域是文学，不仅包括文学，还有电影、音乐、绘画这些一般意义上的艺术。而后就是爱。你妻子的爱，你孩子的爱，你父母的爱，你朋友的爱。我在“友谊”这个理念上倾注了非常多的精力，一直在探索，尤其因为我的生活已远离最初的地方，漂泊四处。我和家人之间的联系非但没有断裂，相反我们还以各种方式联系得更为紧密了。朋友就是你建构起来的家人。我和意气相投的人住在一起会变得非常有激情。它给了我一种归属感，让我觉得自己不是一台机器。
我在一个人人都有强烈宗教信仰的国度中长大，其中包括城市里的知识阶层——那里的人们并不认为宗教是某种抽象的事物，相反，他们相信敬奉神灵对他们的现世生活和幸福有直接的影响。在这个国度里，成千上万的人相信，神灵会直接在他们的日常生活中显现，所以他们和神灵之间的关系是一件日常琐事，是务实性的。这就是我的世界，我需要认真对待它。同时，走入一个和你持不同观点的人的头脑，并且以他们的思维方式来决定他们故事的结尾，这一点很重要。
哈维尔·马里亚斯
《巴黎评论》：写书的理由是什么？
马里亚斯：我从未有过文学规划或者计划。我不想为我的时间之类的东西构图，我也不想革新这一体裁。我甚至称不上“别出心裁”。想要“别出心裁”是非常危险的。如果你说，“我打算颠覆文学”，结果往往是可笑的。或许我写作是因为它是无可比拟的一种思考方式。是一种非常积极的思考方式。当你必须要把什么落实成文字的时候，你的思维会更清晰。即使是非专业作家也会在写信或者写日记的时候让自己的头脑清晰起来。
一些人说写作是认知的唯一方式，但其实它是承认的唯一方式。这在普鲁斯特的作品中尤其常见。你读到什么然后会说，对，这是真的，这是我所经历过的，这是我所见过的，我也有过这种感受，但是我却无法像他那样表达出来。现在我真正懂得了。在我看来，这就是小说比其他任何体裁或者艺术做得更好的地方。我不是说我在写作时思维最清楚，但是我以不同的方式思考。
《巴黎评论》：这是您写《文学的思考》所要表达的意思吗？
马里亚斯：这个术语当然不是新的。作为一名读者——我更像是一个读者，而不是作者，我想我们都是这样——我可以享受一个好故事，但是在一部需要花费很长时间去读的长篇小说里，仅有一个好的故事对我来说是不够的。如果我合上书之后没有共鸣，就会感觉很沮丧。我喜欢的书不能只是机智或者巧妙的。我更喜欢能留下共鸣和气氛的东西。我读莎士比亚和普鲁斯特时就有这种共鸣，其中有一些启示或者一闪而过的东西传递着一种截然不同的思考方式。我使用和光明有关的词汇，因为正如我相信福克纳所言，在暗夜的田野里擦亮一根火柴不会让你更清楚地看到任何事物，但是可以让你更清楚地看到你周围的黑暗。文学比任何其他东西更能发挥这个作用。它可能不能照亮事物，但是它像火柴一样让你看清黑暗的程度。
米歇尔·维勒贝克
《巴黎评论》：您说自己是“老派加尔文主义鬼见愁”。这是什么意思？
维勒贝克：我倾向于认为存在对立的善与恶，而我们每个人体内的善恶量是恒定不变的。人们具有固定的道德特性，至死不变。这类似加尔文主义的命定论，所谓人出生就已经注定了是获拯救还是下地狱，对此我们完全无能为力。而我是个特级鬼见愁，因为我拒绝偏离科学的方法，或者说拒绝相信在科学之外还存在真理。
《巴黎评论》：那婚姻呢？
维勒贝克：我觉得对大多数人来说，他们会在大学里遇到很多人，而一旦进入职场，他们基本上就不会再遇到谁了，这形成一个强烈的对比。生活变得无聊，所以人们就结婚，过自己的生活。我可以说得更具体些，但我想谁都明白。
《巴黎评论》：所以婚姻只是对抗……
维勒贝克：对抗一种相当孤独的生活。
《巴黎评论》：您对于一个男人和一个女人之间的爱情的可能性怎么看？
维勒贝克：要我说，爱情是否存在这个问题在我的小说中扮演的角色就和上帝是否存在这个问题对陀思妥耶夫斯基的意义是一样的。
《巴黎评论》：爱情也许已经不存在了？
维勒贝克：这是当下的问题。
《巴黎评论》：那么是什么造成了爱情的消失？
维勒贝克：是唯物主义的观点，说我们是孤独无依的，我们孤独地活着，然后我们孤独地死去。这一观点跟爱是不太合拍的。
