戴锦华：“五四”时期的电影如何反映“新女性”之“新”

“五四”构成了现代中国的元叙事。20 世纪中国的几乎所有关于现代化、现代性的叙事，从某种意义上来说都必须提起“五四”。因此，关于“五四”的叙事必然巨大而庞杂。那么彼时刚刚起步的电影事业如何反映与时代的“对位”与“错格”？

新京报记者 徐悦东 实习生 梁雨如

关于五四，人们常常讨论的是白话文、新文化、新文学、新政治和新思想，电影并不是一个常被探讨的领域。其实，中国电影在五四新文化运动发生的时期可以用“落伍”来形容，和激进的五四启蒙文化有不小差距。那么电影和“五四”之间到底存在什么样的关系？它们之间又存在着什么样的“对位”与“错格”？这便是5月9日于北京大学举办的讲座《五四与电影——对位与错格》中，北大中文系教授戴锦华试图解答的问题。

在一百多年的“赶超逻辑”下，我们几乎没有心理空间来反观自己

在思想史学界，如何阐释和接受“五四”始终具有当代性的内涵。今年是“五四”100周年，纪念活动比往年要更加活跃一些，也充满内在张力，充满各种阐释的声音。但这些活动和声音在戴锦华看来还远远不够。

在戴锦华看来，五四百年的纪念活动基于中国崛起的事实。当这个事实被我们广泛接受的时候，“五四”在中国近代史中被赋予了与众不同的地位。我们以“五四”来标识中国近代史的开端，是因为我们将其视作为一个复杂、曲折、艰难的过程，而中国崛起某种程度上表明五四现代化进程的重要阶段性完成。

在近200年的历史中，中国落后挨打，“赶超西方”成为了巨大的现实紧张和心理焦虑。至少100年中，中国社会、文化、历史的基本事实和动力都是“赶超逻辑”。在急匆匆的赶超之中，我们几乎没有心理空间来反观自己。而如今终于因为现代化进程某个阶段性的完成，中国获得了新的空间来反观那段历史，今年的百年纪念与过往不同之处正在于此。

相对于新文化运动来说，电影是滞后的

把“五四”和电影放在一起对于人文、电影学者来说多少意味着一次挑战，因为我们二十世纪之初的电影和“五四”、“新文化运动”以及这个时代诞生的新文化、新人完全无法匹配。但是戴锦华并没有带着紧张感来接受这个挑战，因为我们如今再回头讨论“五四”时，和十年前的语境、心态完全不同。

在历史之初，刚刚起步的电影事业在“五四”的激进文化中扮演着尴尬、落伍甚至耻辱的角色。“五四”运动带有极大的 仓促性，其重要特征之一是激进性，一方面是政治的激进性，一方面是文化的激进性。而先于“五四”进入到中国的电影摄像机却呈现了完全不匹配的状态。最早的电影在清宫里放映，电影人们将“movie”、“cinema”译为“影戏”，也就是用来简单记录、覆盖的媒介，失去了“舶来品”的先锋感。

“五四”重新发明了女性

“五四”的一大发明是白话文。白话文运动成为了现代文化史非常重要的转折性时刻，它创造了新语言，新的文字，完成了一次西方概念，是对于古汉字的全面更迭。这一过程本身包含了极端内在的、深刻的震荡和改造过程。这种震荡和改造使我们今天回看新文化运动历史的时候仍会相当清晰地意识到，我们是以付出了近乎所有前现代中国的历史、文化、记忆为代价，才得以痛楚地开启了现代中国历史。

“五四”的第二大发明是女性。现代观念中的女性是一个发明，是一次舶来的过程。为什么要发明女性？因为要发明人，发明新的人。五四新文化运动再一次佐证了葛兰西关于文化革命的概念：在政治革命之后，必然也必须有一场重新安置人的文化革命发生。五四不仅要安置人，还要召唤人、创造人。

新女性成为了五四运动中最迷人的风景，最耀眼的群体。相对于十足新的女性，中国的新青年始终不够新，甚至可以说十分旧。新青年中常常掺杂了太多旧文人。

女学生和女明星就是两个很好的例子来证明新女性之“新”。例如人民英雄纪念碑浮雕《五四运动》中，女学生们就被放在如此引人注目的位置。

图：人民英雄纪念碑浮雕《五四运动》

至于女明星，戴锦华举了国人制作的第一部国语长篇《孤儿救祖记》（1923）为例。影片故事是十足的前现代中国的典型叙事：苦情戏。一个女人遭受一个灾难不算灾难，要把一连串的灾难都请到她头上，让她叫天天不应，叫地地不灵，受大苦难于前，观众才能得大酣畅于后。这就印证了电影相对于五四运动的滞后性。

图：《孤儿救祖记》剧照

但是这部作品成就了女明星王汉伦。王汉伦当时很流行，就像我们今天说的封面女郎，偶像明星。由于《孤儿救祖记》中的角色，彼时媒体给予她称谓——“第一悲旦”。但她的生命故事和她的银幕角色之间存在着鲜明的反差：一个默默无闻的女打字员一夜之间名满天下，成为中国第一红星。更有意思的是，王汉伦本出身官商之家，奉父母之命嫁给门当户对的张姓男人，婚后不幸福，毅然离家出走，登报与夫家、娘家断绝了全部联系，成为一个自食其力的新女性。

如此决绝的女性形象，来自北欧剧作家易卜生的《玩偶之家》，彼时一代人挪用了娜拉以为精神镜像，娜拉正是从玩偶之家出走，追求自己的生活，而王汉伦则是名副其实的、娜拉式自绝于婚姻的女性形象。她的生命故事充满着现代之声，与《孤儿救祖记》中她主演的忍辱负重的苦情角色形成了巨大的落差与鲜明的错位。

图：王汉伦

“女侠”充当了武侠片的叙事主体

鲁迅先生当时东渡日本学医，经历的最悲剧性的时刻就是日本同学在课间放映日俄战争的电影。日本学生在教室里欢呼大日本的崛起，而同时在日俄战争的图片中，包含了中国人被枪杀时同胞麻木冷漠围观的场景。

不光是鲁迅，早期中国电影人中不少人都是留学生，并且都经历过这样悲剧性的时刻。欧美银幕上丑化中国人形象的电影比比皆是，中国人在欧美电影中要么是诡计多端的邪恶形象，要么是极度阴柔、留着辫子吸鸦片的病夫和变态者形象。然而同时期放映的欧美片中日本人的形象是健康的、正面的、积极的。同时，留学生们看到日本人制作的关于日本人正面形象的电影在欧美放映。双重刺激使他们弃文弃医弃工从事电影，草草进修之后毅然回国投身影视行业。要拍中国电影，要在银幕上塑造阳刚的、正面的、积极的中国形象。

然而事实是，五四运动发生后不久是中国电影的一次耻辱和全面倒退，古装稗史片和妖魔鬼神片大量进入到电影业，电影人们的豪情壮志都随东流之水而去。其中的原因又要回到可写性、安置人、新文化的艰难出生的角度上来回答。

然而其中有一个独特的事实是，当时几乎所有的武侠片的主角都是女侠。众多大大小小的电影制作公司都由单一女（打）星支撑，并围绕她运营。这其中的一重错位就是对此时尚未名之好莱坞的美国电影的叙事惯例的悖反：女性角色充当了叙事主体，尤其是行动主体。

对此戴锦华称她惊讶地发现女侠主题的影片采取了和美国西部片非常相近的叙事结构：一个牛仔从外部荒原进入到定居点，挺身而出，以暴制暴驱逐了邪恶的歹徒，拯救了定居点，故事结束后独自策马离去。女侠的角色几乎一致：村庄城市遭到灾难，女侠仗剑来拯救，后又仗剑离去。在此女侠故事的结构性表达中，她不仅占据了美国西部片中牛仔的位置，而且类似于牛仔的功能：英雄创造了这个世界，但最终被放到世界之外。

女侠形象某种意义上对应着新女性的存在，女明星作为新女性的象征性代表，把女侠、女英雄形象带入到现代文化的现象中。而其中的错位在于：女侠所占据的结构性的位置，最终是为了一个男性主题，一个现代人的主题。例如在电影《红侠》（1929）中，女侠在危难中拯救男主人公，为其主持婚配——扮演权威和家长的结构位置；而在类似武侠小说的结局中，女侠最终还是要将自己下嫁给怯懦无能的男主人公，后又游离秩序、大团圆结局之外。新女性的登临正是为了女性作为现代意义上的“第二性”的整体“退隐”，以完成中国现代文化与现代人的创生。

女性形象作为政治文化中的激进性载体

在百年中国电影的绝大部分中，占据绝对主角位置的女性形象不仅是为召唤男性主体而生的结构性存在，而且始终是五四时期政治文化与文化政治中的激进性载体。被放逐在婚姻秩序之外，十足新的新女性被赋予了激进性和革命性的特点。决绝的，独立的的女性形象成为了中国电影中左翼脉络的突出特征。

图：电影《大路》海报

诸如《大路》（1934），彼时中国人终于拍出了阳刚的、正面的中国人的形象。但是所有的阳刚积极的形象都是在女主角的视野中展现出来的。这是好莱坞视觉文化逻辑的逆反，片中的女性充当了视觉及欲望的主题。这再次告诉我们这个被发明的新女性之“新”和呼唤之中的中国男性主体之间的多重关系。在左翼脉络中，女性作为一个全新的、差异性的形象，始终是召唤国族新生与历史进步的载体。

作者：新京报记者 徐悦东 实习生 梁雨如

编辑：徐悦东 校对：薛京宁