《海鸥》的超时代文本生产随笔

（本文是2019上海静安现代戏剧谷戏剧评论工作坊第二期的研讨会准备作业，存个档）

也许首先我们需要放弃“四幕喜剧”这一纠结的主题：契诃夫的原意是重要的吗？是，但我们似乎连他对喜剧的定义都难以把握，因此我们看到的是后人对“喜剧”的强扭和努力贴合——纷纷走向滑稽、自我怀疑和尴尬。有人觉得几个语言包袱保留着就是喜剧了，有的人则觉得人物都该虚伪可笑无耻一些，有的人觉得契诃夫的喜剧实际上是作为“非人”在以宇宙视角看待人类；无论如何，我们都被限制住了，这几乎是匪夷所思的，21世纪了，我们一边谈着“作者之死”一边努力试图还原某种“原意”。

“无法还原原貌”即是当代排演契诃夫的一大困境，这甚至影响了契诃夫走入当代甚至未来的渠道：如果我们都无法确认一部作品在创作当时的面貌，我们又何以确认作品可以被解读为未来的状态？但其实如果反过来说，如果“当时”已经不可把握，是否意味着我们永远无法用单纯的“时代”来禁锢《海鸥》呢？或者说，我们为何要用任何的框架和既定认知去限制《海鸥》呢？——这就是此时我在试图做的：人物形象应该是可以被随意生产的，这种生产可以是现代的也可以的后现代的，具体说，是没有时代的。

1

从特里波列夫开始，作家和写作这些固定语汇，也许应该被剥离或者是扩展：一切存在均是写作，特里波列夫拒绝的是某种“工作”，坚持的是“创造”。他要寻找的“新的形式”，也甚至不仅仅应该只是艺术上的“创新”，而是另外的存在方式——他向母亲展示其写作的“二十万年后的戏剧”，本质上是在向母亲证明他要，并且能够弑杀母亲曾经成功的“工作”。结构只要求特里波列夫和阿尔卡基娜从事类似的，阿尔卡基娜可以被取代的、但阿尔卡基娜也可以加以评判甚至主导特里波列夫的工作。

另外，特里波列夫的“创造”也不仅仅应该是艺术形式的，戏剧叙事方法的，纯粹写作技巧的——他所需求的是某种“超越”，这种超越在去除时代限制之后，可以超出对于其从事的“工作”本身，这种超越是可以一劳永逸地解决特里波列夫对工作的“超越性”和对家庭关系的“超越性”的，从而走向无拘无束的，拥有对其所爱的人掌控之权力的自由。

而与此同时，这种“工作”的性质被禁锢为“戏剧”存在的原因是本体论式的，是《海鸥》自我“戏中戏”形式嵌套的需求，即特里波列夫的工作并非是专属于特里波列夫这一角色，而必需具备“展演”的性质，这就使得后续的解读者对于特里波列夫的解读所遭遇的藩篱，实际上是对展演式艺术形式，“观看”与“被观看”之间关系的禁锢——《海鸥》必须在空中飞翔才能看见被击落，失去“戏中戏”这一展演性质的特里波列夫也就不成为一个“问题人”，他是否自由就无从谈起。我们的问题实际上是：要以戏剧的形式对推翻《海鸥》本身的戏剧范式。

2

那么首要问题即为，《海鸥》的经典地位究竟有多少受惠于“戏剧”本身的范式？

对于戏剧艺术的创新、对演员和剧场经验的回溯，对年轻人艺术梦想产生和失落的刻画，这些“戏剧”作为本体生发出来的解读空间，有多少是“文本性”的，有多少是具备永恒性而可以被替换的？那么实际上，只要我们的特里波列夫还是一名展演艺术的表演者或者创作者，他没有被剥夺现场性，那么他将依然永恒地在契诃夫创造的时代里打转——观众、审美、品位和论资排辈的传统问题，是常谈常新的也是形成套路的：这一点恰好有关契诃夫所谈论的“生活的庸常性”。

在《海鸥》的文本中，除了特里波列夫、阿尔卡基娜、特里果林、妮娜、多尔恩这些专注于“艺术”一面的角色外，我们依然拥有玛莎、索林这些似乎更能代表“生活”的人物。较之特里波列夫的极端性，他们对于生活的态度和处理方式，则更多是对不可能性的提前预知，以及由此而对生活本身的自我抛弃——这种倾向经常被解读为一条与特里波列夫的抗争并行的环境线索，是“生活”，是压抑“艺术”的对立面，是庸常性的具象化，但其实同样的，它们似乎更加决绝的，更没有犹豫的，更令人震撼地接受并履行了某种人类本体的不可为和无力：这种履行意味着与毁灭无关，而是用生存的顺从来对抗存在，用放弃来证明并嘲讽失败——这种“反讽”性是超越所谓“艺术对抗现实”的二元论的，也从另一个角度似乎回答了我们之前的问题：

《海鸥》的永恒性应该与它本体中对戏剧形式的渊源相剥离，创作者因此而对《海鸥》产生偏爱是必然，但要剔除、不能沉醉于这种偏爱也是必须。在这里，“人人都是海鸥”似乎意味着，特里波列夫等人是我们能够看见被击落的海鸥，而地上早已经长眠了很多海鸥的尸体——将这些尸体的故事也进行讲述是必要的，因为被击落之后的海鸥与它们无异：我们都是海鸥，我们也都将成为海鸥的尸体。

3

因此，某种理想性的《海鸥》至少不应该是某种原貌，而更应该是一种时代的再生产，因为结构是作品唯一独创的部分。后现代性是老生常谈的同时，却也是我们不敢承认或者不敢大声疾呼的某种禁脔。伴随着特里波列夫的自我怀疑和“超越”诉求，妮娜主动寻找皈依和灵魂寄托的方式也更是“心灵的法西斯”的，而代表过去时代的专制禁锢的，代表着唯我并脱离环境的，代表着彻底绝望只剩下存在，并只能由存在来反抗生活的，都圆融共生于这个文本里：我们必须，也应该走向这种探索边界性的文本生产，这种边界性的讨论不应当只把突破和超越当作唯一的议题。

当观众不再把《海鸥》看作艺术家的自我写真和艺术家的痛苦，而真正看作他们自己的痛苦时，我们也许至少能够达到某种“喜剧性”：《人间喜剧》、《神圣的喜剧》的喜剧性。

附：2018年由费洛凡提出，我参与讨论的一种《海鸥》未来可能性：（微信记录）

费洛凡：“特里波列夫是个技术宅，玛莎是台家政AI，妮娜是个克隆人，特里果林是知名游戏开发者，阿尔卡基娜是VR电竞明星，多尔恩是电脑修理员，索林沉迷于用无人机叫外卖。最后机械降神一架高达，特里波列夫抱着它飞走了。特里波列夫怀疑自己是克隆人，而妮娜则希望融入人类。”

我：“那么特里果林可以进阶从政，成为克隆人解放和权益的意见领袖，因此妮娜被他从技艺、生活乃至身体的多重角度被控制——特里果林可以说，他是一个不错的政治家，只是做的没有林肯好。高达可以由特里波列夫制造出来，他被动、但却必然地追随命运驾驶着高达离开整个环境，宛若超人、耶稣的某种复生。”