城市失忆症
1. “我回到我的城市，熟悉如眼泪，如静脉，如童年的腮腺炎。” 1930年冬天的曼德尔施塔姆，刚刚经历了诗歌创作的失语、遭受了剽窃事件的构陷和苏联作家协会的打压，即将迎来人生最后八年的颠沛。此刻的他回到列宁格勒，这座刚在火车站建起了五座列宁塑像、又将在61年后将名字改回圣彼得堡的城市。这座城市重叠、曲折的街巷，触碰了曼德尔施塔姆柔软的神经，身体的种种触感就像磁铁，吸附出那些掖藏在列宁格勒边角的童年的记忆。“彼得堡，我还不想死。”在城市文脉的交织下，时空交错：童年的彼得堡、当下的列宁格勒。 眼泪是泪腺的结晶、腮腺炎是腮腺的痛感。泪腺、静脉、腮腺，蜿蜒曲折与重叠交错，既凝结成珍珠一般的物质，又生成着回忆与情感。它们同时又和列宁格勒蜿蜒曲折、重叠交错的街道交协共振。
在《看不见的城市》中，卡尔维诺同样写过一座悬挂在空中的城市。它的建筑由紧绷交错的细绳悬结连接，就像一只蜘蛛吐出的、蛛网上的城市。它呼应着纵横盘错的城市网络，并编织着城市空间同知觉、记忆、情感的种种物语。 古希腊源于演讲活动的地形记忆术，将特定的建筑、景观、地形、视角与某些演讲的具体内容连接在一起，这样，演讲者移动到一个地点、看见一个建筑，就会想起相应的演讲内容。差异化的空间、身体性的互动，使城市不仅是一个记忆的器皿，也是一架藏满音符的钢琴。
2.1 然而，现代城市的生产与规划，往往间隔了借助身体知觉接合的记忆与空间，人们不得不以一种更为曲折的方式与空间互动。 19世纪的巴黎，是现代城市乌托邦最具野心的工程。在这里，和主导巴黎改建的豪斯曼公爵的种种作为相比，或许更具启示意义的是在巴黎改建前后兴起的城市摄影。马维尔（Charles Marville）是当时官方摄影师，他擅长以镜头捕捉更新前后的巴黎街区；奇怪的是，彼时约百万人口的巴黎市，在马维尔呈现之下只有屋舍比邻，却少见车马人影，透露出空旷诡异的气氛。 照片效果的原因是带有隐喻性质的：一方面，由于当时摄影技术的限制，交通人马在快速移动之下无法定住曝光，只留下鬼影般的痕迹。另一方面，马维尔以这样的摄影记录方法，展示了巴黎政府对于现代城市的空间想像：在奥斯曼大改建后，巴黎破解了中世纪市镇的蜿蜒封闭，打开了“现代城市”的概念——一个可观看、可展示与可到达的空间，它的横平竖直与宽阔舒展，造就了通透的视觉直观与移动速度，进而成为可以通过现代技术控制操作的整体。
马维尔照片里城市空间中 的暗影，定格了现代城市生活的幽浮状态。它诉说着在 城市规划与影像技术的交错互渗中，一种独特的城市体验，我们或许可以称其为“城市失忆症”。这种失忆症与地形记忆术相对：如果说原有的自然生成的、固定的地方，具有唤醒记忆的潜能；那么现代被规划、被技术再现的城市，则由于其不断地更新、拆解，由于其模式化、样板化的生产，而使得身居其中的人丧失了连续和完整的记忆，他们再难在城市中找到亲切熟悉的地方－－甚至无法找到一个着脚点，每个人都如同幽浮在城市中的幽灵。 2.2 现代城市空间的营造伴随着人文主义的技术之梦。这个梦幻希望用技术控制那些自然和偶发因素，通过将一切转化为数字代码和理念图示，以人类自身的视角、为了人类更好的生活，重新规划世界。 当现代主义建筑和规划师勒·柯布西耶进行二战后的巴黎改造方案时，他僭越了上帝的目光，认为应该用横平竖直的理性规划区覆盖那些弯弯曲曲的原有路网。实际上，在他对现代城市的想象中，每个人都知道自己要去哪里并且崇拜效率，“从正交的直线里能读到文明的高度”。而对于卡米洛·西特论述的西欧中世纪那些具有不规则的城市结构、弯曲街道、留空广场的城市的美学价值，柯布西埃则将它们讥笑为“蠢驴的城市”——因为只有蠢驴才会在城市中不知所措地游荡。
然而，柯布西埃的傲慢却制造出一座座笔直宽展又千篇一律的现代城市，在这些城市中，维多利亚时代的侦探们很难发现线索，蛛丝马迹少了、小径交错少了——在宽阔的空间中，人们更少迷路，却更加健忘。“ 他每一次散步出去，都会觉得他把自己撇在身后了，一边走一边就把自己丢在了街上 ”，保罗·奥斯特如是描写纽约，这座进步与遗忘之城。
3.1 如果说传统的、自然生长的城市空间通过其街道、节点、边界的曲折复杂，而在一定程度上具有情感和文化温度，是带有叙事意味的、可追溯的；现代主义规划下的城市空间，则多少如流水线上的商品、千篇一律又冷漠单薄。 柯布西埃的讥讽又一次地构成了自我讽刺：如果说传统城市中，曲折的小路和层叠的房屋如同一首首散文诗，那么现代主义的城市空间，宽阔的公路和僵硬的房屋则是一张张光滑的白纸。“步行的修辞学”，德·塞托如此形容城中漫步。行人们只有通过主动的移动和书写，才能构建起某些脆弱和零散的意义。正如卢卡奇所说，“对那些极幸福的时代来说，星空就是可走和要走的诸条道路之地图，那些道路亦为星光所照亮。”而康德之后、现代以来，工具理性间隔了主体与客体，自我与他者、人与外在世界，于是，在理性和技术规划下的城市不再是一个圆融的整体，行路的人也失去了星空和地图，他只能如萤火虫，借助从内心发出的孤独的光，照亮自己脚下的短暂的路。
失去了蜿蜒街道的指引，现代人不得不像那头中世纪的蠢驴，在空荡荡的大街不知所措地游荡。本雅明是最早论述过游荡的文人，他将目光投射在波德莱尔——这位发达资本主义时代的抒情诗人身上。在本雅明看来，游荡在巴黎街头的波德莱尔，既深刻体味着现代生活的流变、不断追寻着现代城市震惊体验的碎片；同时亦是这种体验的记录者和传播者，或者说，通过诗句凝成了这种体验本身。波德莱尔是城市的拾荒者——他试图捡拾这个城市那些断裂的、无意义的角落，用诗意将其重新拼贴。在本雅明看来，波德莱尔用诗意重新建筑着一座属于自己的乌托邦。 20世纪60年代，情境主义者们同样试图通过自己的行动重新编织城市空间、追寻失落的记忆。在1957年巴黎首届心理地理学展览中，居依·德波展示了《赤裸城市》（The Naked City），这幅地图以拼贴的方式运用红色箭头将巴黎不同城市区域的地图碎片连接起来，箭头表示的是对于区域之间的主观心理认知，而非数字码成的物理距离。
只是，这种私人的行动和想象力的革命往往空幻而脆弱。它难免沦为某种个人心理的乌托邦，短暂地抵御外在世界遗忘与匮乏的侵袭。它终将带着乌托邦的幻梦折堕于原子化的现代社会，在虚构年代的尽头，每个人只会更加将自己封闭在幻象打造的壁障之中，而一座公共的、贮藏集体生活经验和文化记忆的城市，只会更加遥远。
3.2 此时，技术文明再一次递出了橄榄枝。带着集体文化的梦幻和总体性视图的愿景， 摄影 编织起了一套公共的、可见的拟像城市，试图用独特的叙事逻辑重塑失落在空荡大街上的城市记忆。 卢米埃兄弟（The Lumière Brothers）在 1895 年最早的电影短片中，包括了工厂下班时候人头攒动的画面、火车奔驰驶入月台的景象；除了对当时观众留下强烈的感官冲击，也记录了此刻都市的代表空间：工厂与铁道。 1927年，鲁特曼（Walter Ruttmann）在《柏林：城市交响曲》（Berlin: Symphony of a Metropolis）中，将摄影机架设于疾驶的火车上，往车前、车旁、甚至车下与周遭观看，反转了卢米埃兄弟由月台看火车的观点；在开场短短三分钟之内，便带领观众随著列车进入柏林的核心，经历从田野地景、乡村农业、工业厂房到都市建筑的景观变化。 这既是城市发展空间的描述，也几乎是都市文明演进的时间缩影。 1929年，维多夫（Dziga Vertov）发表《持摄影机的人》（Man With a Movie Camera），记录了在苏维埃早期、充满实验精神的莫斯科城市生活。在电影里，手持摄影机的人出现在银幕上，本身拍摄的同时也被另一台摄影机（我们的视点）观察记录着。在这里，摄影机不但登上火车，也架上马车、早期的汽车、电车与电梯，记录水平垂直复杂交织的都市动态。三者（一个记录目标与两组观看者）同时在空间中追逐移动。 通过对摄影镜头的暴露和多视角的切换 ，维多夫塑造出一种带有社会主义色彩的公共、公开、公众的城市-影像形式。
不过，城市-影像在赋予现代城市以形象和记忆的同时，也隐喻着实体城市为影像和符号的浓雾所遮蔽的未来。居依·德波悲观地预言了这种影像技术的灾异：““景象叠映景象，人就生活在这光怪陆离的虚假幻象之中，悲情地依靠幻象而活。”他认为，影像景观 代替实体城市的趋势，必然导向一个景观社会，以及剥离开物质性的现代性感知那全面的、无孔不入的虚幻感：当我们沉溺于景观光怪陆离的幻像时，就会丧失追求生活本真性的动力，于是，又陷入一层更深的遗忘。
3.3 另一方面，这种新的城市影像，本身的图像表达是精神分裂症和躁郁症的结合。航拍和火车镜头的速度、多视角分镜的分裂、蒙太奇并置的繁复，我们的视觉超负荷地享受着现代技术文明快感的折磨，在越来越强、越来越不满足的视觉奇观的高压下，我们放空大脑，放弃记忆，神经末梢变得迟钝，情感在快乐中沉溺。 本雅明曾经在赌场赌徒不断晃动骰子的手中看到了流水线装配工的影子，借此，他发现了现代生产模式和感知方式的某种重叠。后来，大卫·哈维又进一步描述了后现代社会的“时空压缩”：资本流动和技术发展对速度的迷恋，导致交通运输、影像传递的速度不断加快，越来越快的速度造成时间尺度的相对缩短和空间尺度的相对缩小。城市建设也顺应这种速度的逻辑，不断崩解、重组和扩张。在这种时空压缩的剧变中，个人的记忆与知觉，成为半梦半真的碎片，飘浮在被扩张的野望、不断涂抹又不断撕毁的地图上。
帕特里克·莫迪亚诺凭借他对记忆破碎、暧昧又最终失败的追溯获得了诺贝尔文学奖，在获奖致辞中，他悲哀地提到另一位记忆追溯的大师——马赛尔·普鲁斯特：“不幸的是，我觉得追忆逝去的时光惟有普鲁斯特的才能和坦诚才能完成。他描述的社会依然稳定，那是十九世纪的社会。普鲁斯特的记忆让过去在最微末的细节里重现，宛如一幅活生生的画。如今，我感觉到记忆远不如它本身那么确定，必须不停地与健忘和遗忘斗争。由于这一层、这一大堆遗忘覆盖了一切，我们仅仅能截取一些过去的碎片、不连贯的痕迹、稍纵即逝且几乎无法理解的人类命运。” “I hear the ruin of all space, shattered glass and toppling masonry, and time one livid final flame. What's left us then?”
4. 归根结底，城市失忆症不仅是一种私己的忘却体验，更是整体性的时代病症。在技术文明和资本意志的流水线上，城市和个人都不过是又一个商品。我们无法借助技术去逃离技术，也无法用理性去弥补理性。如果无法将失忆作为一种历史和社会的创伤性体验，视作城市的伤口和社会矛盾的裂痕，那么，也许我们的失忆将会造成更为深刻的，一个未来的总体之城，其希望与可能的毁弃。 另一方面，对城市气质的重建又离不开对切身记忆的回归，这种回归是伤痛的、而这伤痛也唤醒了被拟像抹去的意义感。我们需要不断地重回记忆陷没的现场，用诗意和梦想抵抗空虚和遗忘。 在My Little Airport的《美孚根斯堡与白田珍宝金》中，歌者带着某种自由随意的诗性，在戏仿和拼贴中，为城市打上了独特的烙印。于是，在日常生活中，城市被撬开一个豁口，透过这个豁口，城市空间附着上意义的光晕。
我们在炎热与抑鬱的夏天 无法停止抽烟 我们在炎热与抑鬱的办公室 无法停止写诗
我们是美孚根斯堡与白田珍宝金 金钱对于我们来说 轻如鸿毛 我们是香港最后一群缺乏社交技巧的诗人 我们是演奏家、思想家 我们是迷失在森林里的旅人 在同样不仁慈的善良与邪恶之间 与潮人抗衡 我们在岭南之风、美孚之巅 在公园、电影院、商场 送别所有成长的记忆 我们喝着凉茶听着音乐 大口大口地把烟喷到天上 日出日落 我们如在巴黎法国 我们在炎热与抑鬱的夏天 无法停止抽烟 我们在炎热与抑鬱的办公室 无法停止写诗
