「静寂抄」《伊索寓言古译四本合刊》及相关漫想
上次买林纾、伍光建译著，意外发现一本《伊索寓言古译四本合刊》，心生一喜。说起来，我读《伊索寓言》源于六年级，如今追忆，感慨不已。而阅读文言移译版，又有一些感想，无知者无畏，故而书之。 这必须谈到中国先秦诸子和战国游士为说理与辩论而羼入虚构的“寓言”，如《陈轸去楚之秦》: 楚人有两妻者，人其长者，长者詈之；其少者，少者许之。居无几何，有两妻者死。客谓者曰：“汝取长者乎？少者乎？”曰：“取长者。”客曰：“长者詈汝，少者和汝，汝何为取长者？”曰：“居彼人之所，则欲其许我也；今为我妻，则欲其为我詈人也。” 中国寓言除却此类，还有一种引介物——在汉译佛经中存在着大量寓言故事，如《旧杂譬喻经》。而中国寓言其实与中国神话类似，没有自觉创作阶段，不成体系，散落在各种著作中，甚少出现类似外国文学的全篇寓言。就这方面而言，江盈科《雪涛小说》可算一异，但其中也存在着大量教化评论语。这牵扯到中国文学的“文”、“笔”之别——有情采的诗赋为文，议论叙事者为笔。而议论其实是一定程度上的文以载道，如高明《琵琶记》:不关风化体，纵好也枉然。 其实可以看到很多故事的诞生都与教化有关: 异史氏曰：“闻此事未有不大笑者；而不知世之为王生者，正复不少。今有伧父，喜疢毒而畏药石，遂有舐痈吮痔者，进宣威逞暴之术，以迎其旨，诒之曰：‘执此术也以往，可以横行而无碍。’初试未尝不小效，遂谓天下之大，举可以如是行矣，势不至触硬壁而颠蹶不止也。”——《聊斋 ·崂山道士》 我这回小说，一来劝做官的，非人命强盗，不可轻动夹足之刑，常把这桩奸情做个殷鉴；二来教人不可像赵玉吾轻嘴薄舌，谈人闺阃之事，后来终有报应；三来又为四川人暴白老鼠之名，一举而三善备焉，莫道野吏无益于世。——《无声戏》卷二 乃至胡金铨解释《天下第一》僧侣（讲谈师）讲故事的镜头:“在最早期，日本的讲谈师和中国的讲谈师全都是和尚，如果单是讲道理和说佛经的教导，人们是不会想听的，所以，就会讲故事。所以非常著名的《无耳芳一》也是一样的吧。”
甚至其后的中国儿童文学、动画诸如《宝葫芦的秘密》、《大林与小林》、《邋遢大王奇遇记》、《大象和蚂蚁》、《小红脸与小蓝脸》充满说教感。金庸就曾对《小梅的梦》谈道:我国与苏联的有些卡通片与木偶片，常常令人觉得教育意义是很强的，意思是很好的，可是总感到想象力不够丰富，在看的时候，不大有奇趣横生之感。
而我写到这的目的不过是想说中国古书的作者的写作视角过分黏合作品，常对作品横加干涉，以凸显执笔者我，《伊索寓言古译四本合刊》即如此。 明代张赓与传教士金尼阁（尼古拉·特里戈尔）合伙译有中国最早的《伊索寓言》——《况义》。其径加裁剪，以训国情，又常按照他的了解，在译文里有节制的掺入评点之语: 义曰:人心百千万异，必欲人人称美，则当合百千万异，得不成一怪？——《况义 二一》 有趣的是，《况义 一二》便是“城市老鼠与乡下老鼠”故事——老鼠相互到对方居住地做客，最终觉得还是自家最好。在艾伯华《中国民间故事类型》中，他说道:“除中国以外，大概不会有任何一个地方能使我们看到在一个时间跨度大而又顺利发展的民族文化中有如此完整的民间故事。” 值得注意的是，他收入了“城市老鼠与乡下老鼠”这个母题，但他并未指出这个故事与《伊索寓言》之间的关系。而季羡林又与谈到《伊索寓言》中有印度《五卷书》的故事，恰好，以一例为识:
村姑戴牛乳一器过市，思售乳得资，可易鸡子三百，伏之，即毈五十，可得二百五十雏。既硕，尽鬻之，得金裁衣，被之招摇过市，群少年必请婚于我，我必尽拒以恣吾择。思极而摇其首，首动，器覆于地，乳乃尽泻。——《伊索寓言》 “东坡诗註云，有一贫士家惟一瓮，夜则守之以寝。一夕，心自惟念，苟得富贵当以钱若干营田宅，蓄声妓，而高车大盖无不备置。往来於怀，不觉欢适起舞，遂踏破瓮。故今俗间指妄想者为瓮算。”——《梅磵诗话》卷中 一市人贫甚，朝不谋夕。偶一日拾得一鸡卵，喜而告其妻曰：“我有家当矣。”妻问安在，持卵示之，曰：“此是。然须十年，家当乃就。”因与妻计曰：“我持此卵，借邻人伏鸡乳之，待彼雏成，就中取一雌者，归而生卵，一月可得十五鸡，两年之内，鸡又生鸡，可得鸡三百，堪易十金。我以十金易五牸，牸复生牸，三年可得二十五牛，牸所生者，又复生牸，三年可得百五十牛，堪易三百金矣。吾持此金举责，三年间，半千金可得也。就中以三之二市田宅，以三之一市僮仆，买小妻。我乃与尔优游以终余年，不亦快乎？”妻闻欲买小妻，怫然大怒，以手击卵碎之，曰：“毋留祸种！”——《雪涛小说· 妄心》
而《伊索寓言》中又与一些故事与中国故事相似: 有业匠而贫者，家祀水星之像，礼之，冀免其贫。久而家日益落。匠大怒，取神像而毁之，像首脱，金汁自项涌出。匠曰:“吾礼汝，而贫日甚；一毁，而首金乃涌出。然则尔亦贱种耳。——《伊索寓言》 艾子行水，途见一庙，矮小而装饰甚严。前有一小沟，有人行至，水不可涉。顾庙中，而辄取大王像横于沟上，履之而去。复有一人至，见之，再三叹之曰：“神像直有如此亵慢！”乃自扶起，以衣拂饰，捧至座上，再拜而去。须臾，艾子闻庙中小鬼曰：“大王居此以为神，享里人祭杞，反为愚民之辱，何不施祸以谴之？”王曰：“然则祸当行于后来者。”小鬼又曰：“前人以履大王，辱莫甚焉，而不行祸；后来之人，敬大王者，反祸之，何也？”王曰：“前人已不信矣，又安祸之！”艾子曰：“真是鬼怕恶人也！”——《艾子杂说》 乡村路口有一神庙，乃是木雕之像。一人走路因遇水沟，就将此神放倒，踏着过水。后有一人看见，心内不忍，将神扶到上，此神说他不供香火，登时就降他头疼之灾。判官小鬼都禀道：“踏着大王过水的倒没事，扶起来的倒降灾，何也？”这神说：“你不亮堂，只是善人好欺负。”——《笑赞》 而这类中国故事在民间流传中出现嬗变，如《中国鬼话》中便有记载:
是为识。
PS.南方周末：你在《动画电影之志》一书里说，动画电影创作要有客观性，不能让观众和主人公完全同化，需要给观众距离感，让观众冷静思考。 高畑勋：只让观众从主人公的视点来观察世界，日本电影多是如此。有不少导演总能利用观众对主人公化险为夷的期待，以此种结果来取悦他们，让他们沉醉其中。宫崎骏也是如此。 让观众彻底对人物产生代入感，可以说是日本动画片的一项大发明。一般来说，世界是应该客观描绘的。过分黏糊在主人公身上，就很难看清整个世界。日本的动画片只会让人心跳加快，却不能让人感到焦虑担忧。这种创作方式，我叫它“代入式情感投射”。 南方周末：具体举一个“代入式”的例子？ 高畑勋：比如《千与千寻》，影片最后，千寻看了一眼被带过来的几头猪，说“我爸爸妈妈不在它们里面”。观众一听这句话就高兴了，知道千寻的爸爸妈妈已经变回人了。但千寻是如何得知的呢？没人追究，因为观众已经成了千寻的啦啦队了，自动补齐了剧情，完全没有了批判精神。 南方周末：所以你的作品都会给人一点难以融入其中的感觉？ 高畑勋：怎么说我都更倾向于“体谅式情感投射”的创作方式，而不是“代入式”。应该拍摄给观众客观性视点、让观众保持判断力和理性的作品。留下客观性的侧面，虽然有些冷淡，但冷淡是必要的。不是说让观众与主人公同化，而是冷静地明白，自己虽然与主人公不同，但能够体谅他的情感。我也不会从画面上去压迫观众“该这么想”，我更期望他们主动发挥自身的想象力，实现情感投射。 太过贴合主人公，就会失去从外部观察的角度，失去笑声。所以，对于动画电影来讲，笑声是一种很客观的东西。
胡金铨说道:“中国传统戏剧是舞蹈、歌唱、戏剧混合为一的表现艺术。其特性是:①象征多于写实。②表演人可以跳出角色的框架做第三者叙述（与上GIF类似）。③音乐效果和动作融合为一。④着重人物出场的情景，以显示其人性格、特征，或带动故事。
匈牙利著名作家贝拉·巴拉兹（Bela Balazs）写过一部《电影理论--一种新艺术的性质与成长》的书，这书有英文译本，其中有许多精辟的独得之见。他在谈到观众与电影中事件相结合的时候曾说，从古希腊一直到现代，欧美人总是认为艺术品与观众之间有一道不可逾越的距离，但中国人却常常不是这样。他举了两个故事：一个中国画家画了一幅山水画，对画中景物越来越着迷，最后终于走进画中而消失了；又有一个中国读书人看一幅画，爱上了画中的一个美丽少女，后来就走入画中和那少女结了婚，等他走出画后，画中少女的手臂里多了一个婴儿。 我国这种传说多得很，所谓“画里真真”（注：据说，唐朝进士赵颜有一幅美女图。他依照画工的指示，一百天之内日夜不停的叫着那美女的名字“真真”，又采集了一百家灰酒灌她，真真就从画里出来跟他成亲了），已成为一句成语。不但人可以走进画里，画里的人物还可以走到现实世界上来，如壁上画的龙点上眼睛就会破壁飞去，又如画上的钟馗能仗剑捉鬼，再如门上画的神荼、郁垒能驱赶邪魔等等。《小梅的梦》中那个小木头人儿坐了飞机飞进画中，确是很美的中国式想法。 ——金庸 《从<小梅的梦>谈起》
中国古典文学还有一异，出现的评论颇类今人网络回帖，如《幽梦影》:经传宜独坐读，史鉴宜与友共读。【原评】孙恺似曰：深得此中真趣，固难为不知者道。王景州曰：如无好友，即红友亦可。
