影评备份4

181027-181028 母亲 母亲与智障的儿子泰宇（按音译来说应该是都俊，不知道为什么会这么翻译，并且中英字幕的翻译版本有很多地方都翻译的不准确）一起生活。泰宇有唯一的朋友振泰，泰宇被人欺负了，两人一起去高尔夫球场报仇，踢坏了仇家反光镜的振泰在派出所说是泰宇踢坏的。泰宇出去找振泰喝酒，回来时发生了杀人事件。泰宇被作为犯人抓了起来，母亲坚持认为泰宇绝不会杀人，她四处收集证据，却在过程中使泰宇想起了五岁时她想杀死他的事情，也确认了是儿子杀了人的事实。痛苦的她失手杀了收废品的老头，然后被告知“真犯”已被抓到，儿子被放了出来。再次重聚，再次一起吃饭，一切似如从前，却又不再如从前。 影片的一大主题关乎“遗忘”。泰宇的智力缺陷恰恰使他可以遗忘过去，一直拥有一双“小鹿般的眼睛”，他可以忘记母亲想杀了他的过去，可以忘了自己杀人的事实，善良地生活，把女孩拉到高处是为了让别人更早地发现她，使她能被救助。而母亲无法遗忘，她因为想杀死儿子而痛苦，把这样的想法转化成了之后对儿子不顾一切的爱，在发现儿子杀人后无法接受的她杀死了老头，清醒后却化为了更大的痛苦。最后孝亲旅行的车上，她用针刺进了遗忘痛苦的穴道，在夕阳下，黑色的剪影在晃动的镜头中疯狂地舞动，这是脱离痛苦的生命之舞。女孩有拍爱人照片的癖好，她想摆脱这些照片，却又不愿删去。奉俊昊导演似乎是想要讲述能够遗忘的美好。忘掉过往，或许比清醒的人能活的更好。智力缺陷是病，有时却又是幸运，没有犯罪的喜戆儿面对哭泣的泰宇妈妈，还能笑着安慰她：“别哭了。” 第二个主题是“亲情之恶”。母亲不愿活，就想结束儿子的性命。为了包庇儿子，母亲也成了杀人犯。母爱是伟大的，母爱又是罪恶的。导演显然不是一个道德家，他给出了一个“恶人”逍遥法外，无罪之人深陷牢狱的结局，却引发了对情的思考。任何一种情走到了极端，都是一种病态。 奉俊昊导演的作品依旧是商业与艺术的结合。他有一种宏大的气势，远山、高尔夫球场、秋草……大量远景的运用，加上配乐，极为开阔。黑色的工棚，粗糙质感的大门，黑烟，血，又有犯罪片的美感，在亲情片中依旧有《杀人回忆》的视觉效果。掉下的马桶盖、掉下的人偶头这种小小的点增加了影像的趣味性，导演对于这种细节把控得很聪明。中间在荒草中母亲步行的长镜头非常喜欢。 母亲的表演觉得过度了一些，也可能是生活中未见过这么歇斯底里的母亲的缘故。大吵大闹的片段过度煽情了一些，那个律师算是韩国商业电影的惯用套路了。 181102-181103 燃烧 五个月后第二次看燃烧，减少了初看时对于情节的关注，增加对于其内涵的关注后，这真的是一部非常优秀的影片。李沧东导演在台词上充分显示出了其作为一个小说家的功力，他想表达的东西，实在太多太多。愤怒的人们，没有出口。盖茨比式的青年，不费吹灰之力过着优越的生活。平凡的青年，高居不下的失业率，得不到应有的尊重，他们渴望追求人生的意义，心中有这great hunger ，但消失是不过是一阵烟一般，就像没有存在过一样。少女的纯真不过是富人的玩物，“没有专门为女人造的国度”，一点女权思想。富人如雨一般，他们的世界不存在规则。如平行时空般，人同时存在于多重地点。不要觉得有什么，只要忘了没有什么，那哪样东西自然就出现了（橘子、猫忘了就会出现，忘了抽大麻不合法，那就合法了）。孤独（这是全钟瑞在釜山电影节的解读，细细想来很有道理），外表微笑开朗的惠美内心有难以触碰的孤独，她渴望向其展示的钟秀却拒她于心房之外。钟秀喜欢惠美，却不敢留住她，不敢表达，本太过强大。从《绿鱼》到《燃烧》，每一个主人公都有着与世界格格不入的孤独。他们像是鲁迅所言的铁屋子里醒着却无力起身，破坏铁屋子的人。对于宗教的一点点反感，这是李沧东导演的固定主题。真实与虚幻界限的模糊，留下开放式结尾。美的追求。对于亲情与人性的一点讽刺（钟秀父母）。摄影的镜子用的很好，影片前后半段节奏有点不平衡，前半段明显快于后半段，是觉得不是很好的地方。 181109-181110 幸福的拉扎罗 拉扎罗，一个圣人与愚人的结合体，或许从根本上，圣与愚是统一的。 影片在两个背景下展开。在Inviolata，54个农民过着被奴役的生活。他们不知晓外界的变迁，以为细侬制度依旧存在，任劳任怨地干活。侯爵夫人是他们的统治者，他的儿子坦克雷迪是一个纨绔子弟式的人物。坦克拉迪自导自演的绑架案因为报警而引来了宪兵队，他们解救了Inviolata的农民，他们在城市中过上边缘人的辛苦生活。因为寻找坦克雷迪摔下悬崖的拉扎罗在昏睡多年后醒来，时间没有给他留下痕迹，他来到城市，见到了旧时的熟人。 坦克雷迪与拉扎罗的交往很有意思。一方面，他鼓动拉扎罗摆脱母亲的奴役，告诉他真相，一方面又奴役拉扎罗，让他为自己服务，割破手指。表面上的反叛者同时又是奴役者，这言语中究竟有几分真心，亦或是只是脑中无物，追逐潮流的人的投机罢了。重遇拉扎罗，他隐藏了自己破产的事实，依旧装出侯爵的样子，他的妻子不招待客人，却要他们留下礼物，因为她从包装看出了礼物的贵重。对于贵族的虚荣，导演给予了深深的讽刺。 Inviolata的农民，也是所谓可怜之人必有可恨之处。和现实中一样，弱者往往不会团结起来对付强大的对手，而会自相残杀，奴役更加弱小的人。拉扎罗，便是他们驱使的对象。到了城市里，他们貌似获得了自由，实际却陷入了更大的囚禁。他们偷窃，抢劫，利用他人的善良骗取钱财，对他人怀有深深的不信任。老人们不愿意再劳动，年轻人不能找到正经的工作，他们依旧像过去一样，驱使利用拉扎罗。导演利用农民，表现的是人性的丑恶。在生存的压力和长期被压迫的扭曲面前，受害者同时也是施暴者。最终，这群获得自由的人竟又想回到Inviolata，不禁使人思考所谓“自由”，是否真正是乐土。 拉扎罗，唯一一个没有成为施暴者的善良人。他一直扮演着温顺的仆人，从未想过反抗。他有一种骨子里的奴性，纵使他人欺他千遍，他依旧至死忠于主人。他没有脾气，近乎圣人，却又因此愚昧得不可救药。纯真善良是美德，这个看法并非永远成立。 狼，追逐着圣人。那匹徒有其表的狼解救了Inviolata的农民，也蚕食了他们身上本不多的美德。狼追逐着拉扎罗，给了他生的机会，又给予了他黑色幽默式的死亡。在一尘不染的银行，它在众目睽睽下离开，去寻找下一个圣人。 自由，并非真的自由。美德，并非永远可爱。导演构筑了一个架空的世界，用魔幻现实主义的笔调，对当下的世界提出了批判与怀疑。 胶片拍摄很适合这部电影。对于意大利农村的拍摄，生活的美感与开阔并存，色彩运用出色。拉扎罗总是微驮着背，手放于腿前，不知所措地站着，多个全景镜头，如西欧油画一般。 181110 冷战 影片极为优雅，充满美学色彩，以至于我不再忍心讨论其内容上的缺憾。 作为戛纳电影节主竞赛单元的两部黑白电影，《冷战》和《盛夏》的背景极为相似。波兰和俄罗斯皆曾为社会主义国家，两部影片也都讨论到了社会主义在文化方面的限制。不同的是，《盛夏》似乎更加关注的是“人”，是青年的生活，而《冷战》似乎是披着爱情的外衣，更大的目的是探讨政治。也不知是否是一个奇妙的巧合，两部电影的主人公都叫维克多。 影片采取片段式结构，1949年的波兰，为发掘民间艺术，歌舞团顺理成章地成立。在获得成功后他们被当权者要求唱歌颂社会主义的歌曲，维克多被爱人监视，对生活不满，他在去柏林公演时逃亡到巴黎，祖玛却选择了继续留在波兰。在观看公演画面时，我产生了观看春节联欢晚会的感觉，标准式的笑，整齐划一的步伐，群舞的庞大场面，犹如春晚的歌舞节目。两人再次相遇，又争吵，又分离，又思念。在政治形式严峻的大背景下，两人依旧沉醉于内心的感情。当他们最终在波兰再次相遇，在废弃的教堂里举行简单的婚礼，坐在长凳上，一切又归于平静。“到那边去吧，那边风景更好。”这似乎是一个政治隐喻。我莫名想到了一句话，没太大关系，但还是想把它记录下来：“让我们在统一的祖国再相爱。”张律《春梦》。 政治味道很浓，斯大林的画像多次出现，苏联是社会主义的老大。但导演要做的似乎并非批判，而只是记录，是“献给我的父母”的故事。 影像之美，给平凡甚至套路的故事带来了优雅的格调。运用镜子的大师，模糊了镜中世界与现实的界限。构图与光线的运用优雅至极，舒适的节奏，美到极点的钢琴曲与弹奏画面，太为迷人。 181111 完美陌生人 人与人需要秘密和距离。不喜欢从道德层面上评判人，因而对其情节无感。对话太密集，非喜欢的类型。电影更看重对话而非影像，是否有些本末倒置？ 181116-181117 蝙蝠 很难说这部片子究竟拍得怎么样。吸血鬼在楼之间跳来跳去的片段有点五毛钱特效的傻气，却又觉得像是黑色幽默，就像《小姐》中精神病院失火的那段一样。 朴赞郁导演的风格个人其实并不怎么喜欢，但有时也会生出看一看他的片子的欲望。可能是之前看过几部朴导的片子了吧，也可以渐渐适应他许多大尺度的东西。 宋康昊饰演的神父是恶魔与上帝的结合体。一方面，他渴望情欲，背弃教义，一方面，他又克制自己的冲动，避免伤害更多的人。他懂得在恶之后收手，虽不为神父，却依旧带有宗教性。作为一个神父，却是情欲使他活，又使他死，这实在是一个有趣的命题。 通过神父这个有宗教意义的角色，导演探讨了许多有关人性的话题。为人，必定会有对过往的记忆，就必定会产生罪责感。神父本就有抚慰心灵，接受忏悔的职责，而泰举，虽表面无罪责感，但她还是常常会在与神父相处时产生丈夫还在的幻觉。申河均所饰演的丈夫有一种初见时喜剧，细观后恐怖的感觉，他带着诡异的笑容，拿小刀从泰举的嘴中戳进戳出的场面，令人不寒而栗。 朴赞郁导演的电影个人认为有一个非常有趣的现象：虽然影片内容总是涉及大量令人不适的内容，但主题中却往往有善良之美。神父的以丑化自我形象的方式破除信徒对自己的盲目崇拜，克制自己的杀生欲望，与同样被感染的深爱的女人一起灭亡，不要再伤害她人。 这部电影虽涉及宗教题材，但非宗教讽刺。虽有信徒对于神父的盲目崇拜，神父违背伦理这些带有讽刺意味的内容，但更多意义上是与神父的最终的自我克制形成对比，事实上有颂扬宗教性（注意并非是宗教）的意味。 结尾处，刷成白色的走廊减少了景框的逼仄感，暗示人物心境变化。神父的心境变得开阔起来，下定了决心，也暗示了归宿。 朴导片子的最后场景总有一种相似感。不论是《老男孩》《小姐》，都是爱情中的双方单独在安静祥和之地。或许在他看来，这是人最美好的结局。这个片子总拍得有点暴力，有点黑色的男人，执着地相信着美和爱情。 181117-181118 庆州 崔贤总令人想起鲁迅在《在酒楼上》的那句：“北方固不是我的故乡，南来却只是一个客子。”韩国和北京，如今那个也不像是崔贤的家。北京的中国妻子，常常要与其争吵，而韩国，人们也大多对其抱有或怀疑，或敬重的疏离感。崔贤似乎寄托了张律的客子情怀，又反应了东亚地区人们普遍的礼教观。 “你是靠回忆生活的人啊。”友人对崔贤如是说。对现实的缺乏兴趣使得他更加沉湎于过去。崔贤是学术上有成的学者，但他却对自己研究的学问毫不关心。曾经的后辈如今无法再好好见面。他在现实中总是小心翼翼，显得无所适从。他渐渐混淆了现实，过去与幻想。导演使三者在影片中自由交织，如他所言：“电影最终是关于时间与空间的。” 淡淡人情的温暖伴随着死亡的沉重，使影片兼有明丽和厚重感。无论是《豆满江》，亦或是这部《庆州》，张律导演的片子总有其他导演身上少见的干净清澈之感。崔贤与茶屋女主人淡淡地，慢慢地聊天，渐渐接近，却又始终保持着合乎礼的距离。穿着黄裙子，蹦蹦跳跳，因为一个小小的问候就很开心的小女孩被母亲带着自杀了，老友毫无征兆地走了，茶屋女主人的丈夫在挂上丰子恺的画几天后死了，死亡来的是那么容易，或意外，或自觉，或只是因为他人不想活了，可爱的小生命就变成了牺牲品。忘了是哪个作家说的了，“悲剧就是把美毁灭给人看”，导演片子中可爱的女孩子总是有着并不美好的命运，总带着难以掩饰的忧伤。 在《庆州》中，弥漫着浓厚的文人气质。青绿小院，参差竹篱，一缸清水，几朵浮萍，数尾红鲤。古朴的茶屋里，导演不惜笔墨地讲述着泡茶，阳光，雨水在一天之间相继光临，恍如隔世之感。家外的帝陵，夜晚如女子光洁无暇的酮体，又有着毛茸茸的亲切感。丰子恺茶室的画，题着“人散后，一钩新月，天如水。”的字，清晨温柔的女声，忧郁地唱着《茉莉花》。导演是制造气氛的高手，看着看着，观者的心也静了下来。张律导演与洪尚秀导演，虽有相似，但更大程度上是不同的。张律导演具有中国文人的雅致与安静，而洪尚秀导演则多是小酒馆，咖啡店，略显落魄的文人气质。但需要肯定的是，把事业转移到韩国之后，张律导演的风格是比之前要类似洪尚秀导演。

《庆州》中，导演大量使用长镜头，个人觉得有点过度。不时讲两句小笑话，很聪明，不着痕迹，让观众会心一笑。 181123 胶片时代爱情 181130 春梦 《春梦》聚焦与社会边缘人，与张律导演的其他作品类似，依旧关注了朝鲜族（中，朝，韩）的生活。影片拍得比前作更加放松的，感觉上去导演的作品有越来越融入韩国的味道。 影片的开头非常精妙。凸面镜的反射镜头，将脱北者的身材显得更为矮小与扭曲，很好地突出了其自卑与迷惘的形象。大量手持摄影机镜头的使用，增加了画面的不稳定性，也暗示主人公艺璃内心的动荡，四人生活的不定，营造了似真似假，似梦非梦的氛围。影片片名在四十多分钟后才出现，直接引出梦的话题，绿色的片名，以及黑白但带有黄绿色的画面，营造出绿意的清澈纯真与微黄的忧伤。结尾两人去找庭凡，呼应开头，在结构上形成回环，更有梦幻感。 影片以《春梦》为题，一方面有男女关系的暗示，一方面也有向往人生春天的梦的含义。“梦”的主题，在片中展现出了希望与绝望并存的奇妙氛围。庭凡的前女友在结婚前找他一起去美国，这么多年一直对他有感情，告别时主动拥抱，还与他说：“让我们在统一的祖国再次相爱。”这是事实，还是庭凡的梦？讨回工资，或许只是幻想？珠英或许是艺璃渴望爱而在梦中的影射？艺璃的死，是真是假？一切都无法给出定论，梦还是现实，由观众自己解读。导演在这点上很聪明，让观众在主人公遭受厄运时抱有这是梦境的期望，而在主人公喜悦时又有这非现实的不安。再推一步讲，导演似乎想以此来抒发“人生如梦”的感慨，喜与悲，不必过分在意。 不论是梦还是现实，四个主人公皆是社会的边缘人：初中时离开中国的艺璃，以及三个分别是脱北者、癫痫病人、混混的男人。但有意思的是，边缘的韩国人，与普通人相比对外来人有更大的接受度。张律不动声色地展示了边缘人们善良纯真的一面，他们的正常，以及所谓正常社会的不正常。而正常的他们却总想要融入不正常的社会，失败必然无疑。通过展现主流社会的狭隘，导演想要呼吁社会更大的包容度。作为生于中国，又熟悉朝鲜半岛文化，张律总流露双重文化边缘人之感，像是《庆州》中的崔贤。作为朝鲜族，这部片子流露出他对于本民族最纯真的春梦： 让我们在统一的祖国相爱吧。 艺璃来韩国找父亲，却是自找上一个累赘。这么多年过去，她依旧鲜有韩国朋友，问及理想型时，她说：“健全而健康的人。”不禁想到《挪威的森林》中的玲子，在她看来，这个世上并不存在真正健全的人。艺璃追求的，一方面可以说是最低限度的东西，一方面又可以说遥不可及。三人或玩笑式的，或默默地追求艺璃，更大程度上体现的是对爱的渴望。结尾的彩色画面，想起了《大佛普拉斯》中说：“穷人的世界连颜色都没有。”他们的世界最终有了颜色，艺璃父亲站了起来，一切如常，那么美好。 181202 春光乍泄 摄影是非常学院派的风格。注重色彩的运用，红色为主色调，颜色大都鲜亮，阳光下的几场足球赛，采用背光拍摄，营造出炫目而虚幻的美好感。跳跃剪辑。例如耀辉和一起工作的台湾朋友喝酒，仅用商量喝酒——耀辉喝吐——进家道别三个分镜头完成。颠倒的香港，怎么冲也依旧殷红的猪血，几个点拍得很巧妙。 两个人爱了吵，吵了分，分了想，想了又好。内容只是日常琐事，就像普普通通的情侣一样。没有什么新鲜事。爱情嘛，就是那样。 181204 末代皇帝 作为中国最后一位皇帝，溥仪的命运无疑是多舛的。影片用黄色为线索展现了皇权的衰落。初登基时，他只有三岁。那时，他是万人之上的天子，无论多么傲慢无礼，都会得到包容。通过溥仪在书房对于溥杰衣服颜色是杏黄（王爷穿的）还是明黄（皇帝穿的），借溥杰的口引出溥仪已不再是皇帝的事实，这也是推动溥仪心理转变的重要因素。溥仪在墙头观看太监出宫的场面时，百姓中有人撑着黄里子伞，暗示了皇权的衰落。在满洲国登基时，回到建立大清伟业的祖先生活的草原，秋季草衰，一片枯黄。全景镜头的使用更增添了皇帝金黄色的座椅的渺小之感，渲染了萧瑟的气氛，那张座椅，甚至还是折叠椅。在背景中的工厂，导演还特地给予特写镜头予以强调，暗示着时代的变迁。工厂是现代文明的产物，溥仪对于再次掌权的幻想，在这样的背景下，更见虚无。 在影片中，导演多次强调溥仪人生的虚无感。两次追逐，两次失败，贵为天子，却被红色大门，隔开了自己心爱的女人，无法左右自己命运。文清的离开，历史上虽把其作为反抗封建制度的象征，但导演在这里强调的，却更多是对溥仪的同情。他之所以能活下来，最初是为清，然后是为满洲国，然后是为共产党。他的身上体现了软弱与坚毅的两面性。既如傀儡，却又坚持着自己的品格。他身上知识分子的正直，在1967年他为老监狱长近乎天真的正名中可以看出。“不怪你，这真的不怪你。”狱长对承担下一切罪责的溥仪的看法，也是导演希望观众对溥仪的看法。他在历史上所认为具有的罪过仅仅是因为他自己无法决定的出身造成的。他命运的悲剧，也是时代的悲剧。 溥仪的笑在影片中多次出现，被赋予了不同的含义 。小时候是皇帝，唯我独尊，当他发现世人皆臣服于他时 傲慢地笑。青年时，情欲中享受的笑。满洲国时，梦想实现，自己又成为皇帝，满足的笑，最终1967年，面对孩子，善良，没有锐气，又心酸的笑。天子最终沦为了平凡的老人， 进自己家还要买票。但他最终选择了与世界和解，用一个温和的笑容结束自己的人生。 结尾的小将是给人留下了很深的印象，贝托鲁奇对他们的描绘事实上与之后陈凯歌的《霸王别姬》 与张艺谋的《活着》还是有区别的。他花了较多的镜头描写小将们进行宣传的场面，突出了他们青春，活力与思想的狭隘、偏激。通过孩子的参与，领导，更突出了时代的荒谬。 色彩和光影的运用极佳。溥仪儿时观看百官朝拜的场面，一个俯拍镜头，身着各色服饰的官员呈方阵排列，蔚为壮观。这也是在财力允许的情况下才可拍出的镜头。溥仪的妻子回房抽鸦片时，蓝色调与黄色调在一个空间中同时运用，冷暖色的对比，渲染了同性之间的迷幻感，个人认为是片中极有韵味的一组镜头。布的多次出现，起到了“隔”的作用，富有流动感，也增加了神秘感，符合中国传统美学中含蓄的概念（特别是三人床上的那一段）。 最后讲一讲叙事结构吧，影片从中间（1950年）开始，再向前推至溥仪儿时，以双线的方式叙述一个人的人生。用蝈蝈这个物象使影片结构更加完整。儿时得到的绿色蝈蝈，老年时送给孩子的棕色蝈蝈，蝈蝈的老去象征着人的老去，虽然从科学的角度来说这并不会是一只蝈蝈，但它有溥仪的化身的味道。年少受宠，老来黯淡。同时送蝈蝈时都是老人送给孩子，也是前后呼应。导演还特别强调了小孩少先队员的身份，其中应该是含有特殊意味的。 这是一部很优秀的作品，个人认为是优于几年后两位中国导演类似题材的作品的。不论是摄影还是叙事，皆有宏大气魄。