阿多诺和他的文化工业
1969年8月6日，在完成了对马尔库塞解释为什么要通过军警暴力力量来镇压学生运动的最后一封回信之后，阿多诺在瑞士由于心脏病突发溘然长逝。在德国这场类似于“碎石之下掩埋着阳光与沙滩”的巴黎“五月风暴”的学生运动之中，阿多诺可能也没想到自己会从最初的受万人拥戴的思想领袖最终成为被攻讦的对象，并与自己曾经的学生和同事对峙。在六十年代欧美世界广泛爆发的如今被描述为“弑父”革命的学生运动不仅意味着新一代反抗意识的觉醒，可能也回荡着被阿多诺、马尔库塞称之为“社会水泥”的大众文化或者说是文化工业从破败的资本主义墙体上剥落撞击地面的回响。除了激进的暴力活动之外，这些激进的、立场坚定的学生最初也是在阿多诺、马尔库塞对大众文化批评的感召下并以此为旗帜开展“无声的反抗”，虽然他们的反抗成果——摇滚乐、嬉皮士、先锋电影等——可能在阿多诺看来还是没有摆脱文化工业的窠臼，但是至少这些德国学生继承了阿多诺文化工业批判理论的精神内核即反抗精神。这可能是文化工业理论在当时抑或是当下最重要的社会心理效应，它让我们看到了这个世界别样的可能性。
如今，在面临一个福柯式的全景敞视监控社会，在面临一个资本运作更加隐秘、权力结构更加复杂的情境时，阿多诺在流亡时期所形成的文化工业理论依然能够给我们带来知识上和认识论上的启发。
1.“文化工业”的思想坐标
“在贝多芬的音乐中，只有在整体和它的具体组成部分的动态关系里；位置才是重要的。在流行音乐里，位置是绝对的。每一细节都可以被替换，它的最庸志向是一部机器的齿轮。”在对音乐的欣赏以及对文化工业的批判中，“整体”概念一直是阿多诺的要点，“对批判理论来说，整体概念是不可放弃的，因为没有这一概念，批判理论就根本无法把握自身的对象，即社会”。而我们在理解阿多诺的文化工业时总倾向于将其作为一个独立的“机器齿轮”，将其从阿多诺的思想脉络中拆分出来进行考察，然而文化工业的理论本身是一个对于社会的整体观察，几乎与阿多诺生命经验的所有层面都在发生互动，孤立地对文化工业进行认识似乎是一个不合时宜的方法。笔者尝试绘制一幅小范围的阿多诺思想地形图，并将文化工业置于这一幅地形图中进行定位以帮助获得新的理解。
毫无疑问，《文化工业：作为欺骗的启蒙》（1944）以及《文化工业述要》（Culture Industry Reconsidered，1975）这两篇跨越三十余年的作品是阿多诺论述文化工业最重要的两篇著作。在《文化工业：作为欺骗的启蒙》作为其中一章的巨著《启蒙辩证法》出版之前，阿多诺已经在音乐（论爵士乐、论流行音乐、论新音乐的形式等等）、广播（对NBC节目“Appreciation Hour”的考察）等领域进行了广泛的对于“文化工业”、大众文化的思考，从小接受古典音乐教育以及在 “高雅文化”熏陶之下成长的阿多诺显然与美国的大众文化盛行的状况格格不入，这种强烈的不适感一方面可能出自于阿多诺对于另外一种文化样态的不适应，但可能更来源于阿多诺对于这样一种文化样态背后生产逻辑和运作逻辑的隐忧。《文化工业：作为欺骗的启蒙》作为确是思虑成熟之后的集大成之作，从该篇的篇名以及其被收录的书目，我们可以比较清晰地对文化工业在阿多诺思想脉络中的位置进行把握。阿多诺将文化工业纳入对于整个启蒙思考的框架之下，将文化工业视为论证启蒙的欺骗性论据的一部分的存在，而他之后对文化工业的在思考则是有感于文化工业的变化以及世人对于他与霍克海默的误读，而著就的补漏之作。
在论述启蒙的大框架下，文化工业理论的意义就不再仅仅局限于对于现实状况的关照，而成为漫长历史结果的一部分。在阿多诺与霍克海默的《启蒙辩证法》中，启蒙的早期历史形式已经为技术与工业成功地取代。技术和工业的进步理性渗透到社会各个部分，理性不可遏制的形式化过程被描述为持久的偶像之黄昏，它受制于发展起来的“资本的理性”，并最终达到上帝之死这一顶峰，而这只不过是用形式化的、经过科学删减的工具理性的虚假理想来取代祛除了魅力的前理性时代的理想。“霍克海默和阿多诺在启蒙的胜利进程中意识到它的反面情况：理性成了统治手段，科学理性成了僵化、封闭的体系，一切都要归属于其下，不管合适不合适。现代生产力的最高发展水平服务于可以想象的、顶尖级的毁灭与战争，以及像工业一般组织起来的大屠杀，因此启蒙并未得到实现，或像霍克海默和阿多诺表述的那样，‘启蒙回复为神话’。”在阿多诺的认识框架下，启蒙时代所许诺的自由的、能够促进人的解放的文化在“启蒙回复为神话”的逻辑下变成了如今受资本理性控制的、标准化的、伪个性化的文化工业，文化工业也是阿多诺论述中的作为欺骗的启蒙的论据或者说是帮凶。文化工业自从占据了主导地位之后，成为了对启蒙最有力的否定力量之一，在文化工业的影响下“进行思考的资产阶级个体已经完全成问题了，然而却找不到任何超越个体的方式来使这个孤独的主题既能获得精神的超越，同时又不使之受到压抑”。这样的论述逻辑明白显示了阿多诺“辩证法”的“不断否定”的底色。
2.“文化工业”能指的背后
将“文化工业”重新回归到阿多诺的整体思想脉络中即对启蒙的整体思考的大框架下这样一种思路，已经触及了本文想要对文化工业理论进行把握所使用的方法论即类似于谱系学的方法。在以上的思想源流回归的过程中，“文化工业”这一理论所包含的范畴早已突破了对当时社会现实和技术进行关照和考察的局限，而真正需要我们对文化工业、对阿多诺进行知识和思想的考古。
笔者不试图按照历史主义的观点，给“文化工业”的理论设定一个最初的源头，并梳理出一条线性进步性质的发展脉络。而是着力去发现阿多诺思想或深或浅、或左或右的转变，去发现阿多诺理论长河中思想的闪光点。笔者对这些闪光点的认识则基于其偶然性、可能性的原则，尽量避免以必然的、连续的视角来对其进行观察。偶然性即这些重要思维坐标出现的偶然性，可能性则是指不同的思维坐标之间相互联系的可能性以及它们向不同方向演变的可能性。“文化工业”这一思维坐标的出现可能与其它坐标相互联系，而它本身的出现也有各种偶然因素的结合，其演变方向也有各种各样的可能性，而在复杂权力结构和知识结构的影响下成为了如今的样态。这种变化逻辑可能是有意的，也可能是无意识的，但是无论是有意还是无意，它至少向我们展示了“文化工业”理论除了关照现实之外的其他更丰富的面向，更有可能在细节上向我们展示阿多诺的个人的关怀和旨趣。
具体而言，如同阿多诺所说：“一个人在生活中所实现的，无非就是变换方式弥补童年的尝试。”这句充满了精神分析意味的寓言恰恰向我们指明了阿多诺自身各种思想坐标的出现都是有迹可循，有对应物可找的，“文化工业”自然也是其中之一。这些偶然的对应物在不同的条件下则有不同的发展可能性。通过阅读和分析我们所能感知到的与“文化工业”有关的一整套对应物（从去本质化的角度而言，“文化工业”之一能指也可以被归入对应物之列，如同本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所叙述的机械复制出现之后没有“原作”一样，这一组对应物中也没有完全的先进与落后、原因与结果之分）即一整套“能指”共同指向同一个“所指”或是这一个“所指”的某个方面，即“文化工业”所指向的所指。阿多诺在《启蒙辩证法》出版之前所论述的高雅文化、低俗文化与大众文化之间的矛盾[6]、“虚假”（pseudo）的文化[7]等等都可以被明显视为这一整套能指体系的重要成员。这些所指之间的相互指涉、勾连以及其演变的逻辑和可能习惯似乎能给我们理解和把握“文化工业”以新的视角和启发。
3.文化工业述要
《文化工业：作为欺骗的启蒙》、《文化工业述要》、《论爵士乐》、《论流行音乐》、《论音乐中的拜物教特征以及听觉的退化》是当下所公认的组成阿多诺文化工业理论框架的核心文章。从时间和逻辑的顺序而言，后三篇具体阐述音乐领域文化产品的文章无疑是阿多诺对尚未完全成型的文化工业理论在自己熟悉领域的尝试应用，其中已经具备了比较完整的文化工业理论的问题意识和批判方法，如对流行音乐也可以说是新音乐当中的拜物教特征即商品特质、音乐产品的标准化、伪个性化的叙述以及其造成的社会心理、文化影响的阐述均已基本完善。其中《论音乐中的拜物教特征以及听觉的退化》所提出的观点即音乐也即是文化被赤裸裸地视为商品而且商业价值被视为其天然的特性，应该是其余两篇论述的前提和基础，在此种逻辑之下，阿多诺对爵士乐、流行音乐的洛书才得以顺畅铺陈开来。而前两篇文章则是作为文化工业理论的系统总结而出现的，《文化工业：作为欺骗的启蒙》更是作为对启蒙思考的一部分被赋予了比较丰富的哲学意涵，在其中阿多诺将自己的文化工业理论不仅仅局限于对音乐领域的分析，而将其扩展应用到了对于整个社会结构的分析过程中。此后三十余年后才出版的《文化工业述要》则是在新形势下对文化工业理论面对的现实状况的查漏补缺以及重新强调，对现实关照的意味要更加浓重。在这些公认的重要文章之外，其实文化工业相关的问题意识早已散见于阿多诺的众多著述之中，他对古典音乐进行思考的文章如《论瓦格纳》、《论瓦格纳与今日的相关性》、《书写、作曲与绘画》等以及对贝多芬的考察以及对于媒介形态如留声机的观察颇有一些文化工业批判意识的味道。
“所谓文化工业，就是以机械复制的方式生产文化产品以满足社会文化需要或文化消费的产业。”[8]这是一种对于文化工业的字面解释，也是比较常见的错误理解形式。阿多诺所论述的文化工业的产品必定不能满足社会文化需要，使用文化工业这一术语的原因“旨在从一开始就把那种让文化工业的倡导者们乐于接受的解释排除在外；也即，它相当于某种从大众当中自发产生的文化，乃是民众艺术（Volkskunst）的当代形式。”[9]理解文化工业可能最好的方式是如同阿多诺在《文化工业述要》中所做的一样，将“文化”与“工业”分开理解。
3.1“文化”与“工业”
文化尤其是艺术在阿多诺的认识中一直是具有鲜明地政治性的或是至少是具有鲜明地反抗精神的，而不是纯粹与消费和再生产有关的。“文化既不能代表那些仅仅存在于目前的东西，也不能代表那些因袭的、且不再具有约束力的秩序范畴。”[10]在阿多诺的理解中，文化工业诞生之前人类社会只有高雅艺术与低俗艺术的区别，虽然品味上有所差异，但是都具有感染人心与反叛性的效力，然而对文化工业的文化的“价值判断行为已是虚构”[11]，对文化工业的“熟悉取代了它的价值”[12]，文化工业的文化与阿多诺的文化的差异不能“只使用表明层次的术语，如‘缺乏文化修养和具备文化修养’，‘简单和复杂’，‘单纯和世故’”[13]进行描述，因为“许多爵士乐采用了与严肃音乐一样的旋律和编排”[14]，“早期维也纳经典主义的作品毫无例外在节奏方面比爵士乐编排简单”。[15]文化工业对高雅艺术的“效力进行投机追求而毁坏了它（高雅艺术）”[16]，同时“将文明化制约强加于其（低俗艺术）上，消灭了他的这种特征。”[17]阿多诺意义上的文化和艺术则完全是文化工业的反叛：“艺术必定是乌托邦，也愿意做乌托邦，而且现实的功能背景愈是妨碍乌托邦，艺术愈是坚定地做乌托邦。”[18]之后阿多诺则又调动他的辩证法的思路，不断地进行否定，“但是为了维系乌托邦的形象与慰人之处，艺术不应当是乌托邦。如果乌托邦要依靠艺术，才能得以实现，这就是乌托邦的有限终点了。”[19]对此阿多诺解释道：“但更值得期待的是，终有一天艺术会消亡，而不是遗忘了它所表现的、在形式上是它的实质的那种不幸。如果我们能拜托不幸的话，我们或许就不需要具有审美形式的思想了。但是在一个摆脱了经济对抗与统治的社会中，我们也就摆脱了不幸吗？那时我们就不再需要在回顾往昔的不幸中团结起来了吗？”[20]所以阿多诺意义上的艺术和文化是拯救当下困顿或者不幸状态的下的人们的唯一途径，同时它也需要不算对自身进行否定，直到最终自身也消亡，才算达到乌托邦，这是完全不同于文化工业中所谓“大众文化”的体系。
对于“工业”的理解也不能仅仅只从技术层面进行把握，“人们经常从技术的角度出发，认为少数的生产中心与大量分散的消费者之间的对立，需要用管理所决定的组织和计划来解”。[21]从技术出发对“工业”进行思考的唯一后果就是在事先承认其合法性的前提下再度验证其合法性。阿多诺从资本主义社会运行机制层面对“（文化）工业”进行理解，其得以成立的条件“全赖当代技术的能力以及财力与管理的集中”，是事物的标准化和发行技术的高效合理化。[22] 在阿多诺看来，工业的核心在于资本的渗透和满足资本增值需求的逻辑，“商品的形式一旦形成，就会渗透到生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面”。[23]当今社会受生产过程的操纵，而生产过程在现代社会延续至今的阶段已然独立化，自行扭曲了其人性的可能性，作为无主体的整体将人贬低为它的附属物。
总体而言，文化工业既不关心作为社会主体有主体性的人，也不关心技术，而专注于经济利益。由于这种单一化的倾向，造成了阿多诺所论述的文化后果和社会心理效应。
3.2标准化
标准化指的是文化工业产品的标准化，包括其生产制造的标准化、宣传发行的标准化以及受众反应感受的标准化。标准化几乎是确保资本稳定获利的必然结果。这种标准化首先被阿多诺叙述为对细节与整体关系的感受，“不但颠来倒去的流行歌曲、电影明星和肥皂剧具有僵化不变的模式，而且娱乐本身的特定内容也是从这里产生出来的，它的变化也不过是表面上的变化。细节是可以变的。”[24]而“严肃音乐的特征可以被描述为：每一细节的音乐感都来自于每一首乐曲的整体，而这一整体中包含与细节的联系，却不包括对一种音乐模式的突出。”[25]“传统的衡量音乐质量的方式也是看其“形式与内容在多大程度上互相融合。”[26]而这在文化工业产品中则不成立，细节与整体没有关系，整体体现为一种外部结构，且细节掩盖了整体的意义，甚至人们在接触文化工业产品之前就已经能完全料到整体的样态，这从某种程度上也完成了对于受众的异化，没有受众有能力可以从整体上对文化工业的产品进行思考和认识，“文化工业既消解了他的产品，也消解了消费者对其作出任何有意义的反应的可能性”。[27]标准化还被作曲者的命运和操作手段明白无误地显现出来。一首乐曲市场上的成功必然招来无数的模仿者，而由此便成为一种固定的模式和风格。“爵士乐附属于法律以及市场法则”[28]，只能依照标准化的商品特性进行生产，即使是即兴表演也是固定框架下的即兴。标准化的生产制造期待着标准化的反应和由标准化稳定下来的固定盈利，“大众文化时代的新颖之处就在于它排除了新颖之处。”[29]
3.3伪个性化
在阿多诺的文化工业中，伪个性化的特征是作为标准化的保护伞而存在的，“广播总是要想方设法‘强迫’听众对它提供的任何材料都抱有无知的热情”[30]，因此总要在文化产品中至少保持表面的新鲜感，而且也只能是表面的新鲜感，因为文化工业的受众们一旦感受到内容实质不是他们所熟悉的，便会产生不安全感。这样一来伪个性化掩盖了标准化的实质，同时受众们也在熟悉的、一模一样的安全范围内享受着不费力气的愉悦。阿多诺的伪个性化有两层的意涵：一是指文化产品创作中的标准化模式控制下的虚假的个性化，例如爵士乐的即兴演奏仅仅是对于旋律和停顿的变化而非真正的创作；二则是指被“标签化”的个性化，“尽管它们最根本的制作材料的相同，以及在表演上的极大的相似之处，除了它们（两支不同的乐队）被强化的区分功能的商标品牌。这种类似贴标签的技术，区分了音乐和乐队的类型，是个性化的”。[31]
3.4文化工业的社会心理和政治影响
阿多诺在《文化工业：作为欺骗的启蒙》一章中对文化工业的的影响做了详尽的概括，在他的论述中“文化工业的一致性，恰恰预示着政治领域将要发生的事件”。[32]例如在官方广播体制的把控下，人们从公共生活那里形成的所有自发性都受到了控制，都受到了各种经过专家筛选的官方广播节目的影响，文化工业将艺术品作为政治标语灌输给大众。在广播兴起初期十分兴盛的、甚至有可能开发新的民主组织形式的私人电台也受到了官方体系的打压渺无踪迹，类似于富家公子私设电台而被捕的新闻屡见报端。[33]更深刻的变化还在于资本的意识形态渗透到生活的方方面面，“所有这一切，都是投资资本取得的成就，资本已经变成了绝对的主人，深深地印在了在生产线上劳作的被剥夺者的心灵之中，无论制片人选择了什么样的情节，每部影片的内容都不过如此。”[34]所有文化产品的内容不过是资本的运动而已。
其次，“文化工业的发展使效果、修饰以及技术细节获得凌驾千作品本身的优势地位”[35]，这种对于文化产品的细节的强调以及标准模式的设定同时有效地对生产者和受众完成了异化。在生产端，参考阿多诺在《论爵士乐》中对于编曲者（arranger）和作曲者（composer）的分工和地位评价的论述，细致的分工区隔以及严格的框架设定使得生产者也难以完全地把握自己的作品；而在消费端，听众对于产品“部分”和“细节”的感知远远超出对于整体印象的认知，这也造成了消费者的异化。而在《Analytical Study of the NBC Music Appreciation Hour》一文的论述中，“Music Appreciation Hour”这一节目的教学环节教授的完全是原子式的音乐欣赏方式，节目中将音乐分为“inside”和“outside”部分，“outside”指的是音乐的内容和外部世界，“inside”则是音乐的结构及意义，并由此创造出一个“pseudo music world”，而不是导向真正的整体音乐理解。
第三，文化工业成为了将人完整的、全部的纳入生产和消费体系之中的“温和”手段。人们的工作地点将人们在工作时间投入社会生产，而在人们的闲暇时间又立马投入到文化工业的消费之中，而这种消费提供的只是休息和娱乐的假象，“他们的空闲时间只不过是为了延续其工作能力。休息只是途径而不是目的。生产过程的威力延续到看 上去是“自由”的时间段里。人们需要标准化的伪个性化的商品，因为他们的休闲是逃离工作，同时又要受到工作时间里没有的心理观念的锻造”。[36]意识形态和身体的双重政治渗透于人们生活的各个角落。
第四，文化工业成为了社会的黏合剂和麻痹剂。文化工业使得人们闲暇时间的享受得到了形式上的平等，穷人和富人所接触到的文化产品似乎没什么不同，而且使得几乎所有人无差别地共同分享相同的希望与信念。在流行音乐上阿多诺对此作了极为精彩细致的分析，提出旋律服从型和情感型社会心理。构成音乐的语言成为了一种可以承载人们惯例性希望的容器，对于不变的音乐节奏的自我协调显示了人们的屈服的愿望，人们在随音乐起舞时还夸张地设想自己仿佛与上百万的这种软弱的人站在一起。而情感型的作品则成为了人们对于作品中主人公的自我投射，凭借青春与美貌得到上司垂怜的售货员以及得中彩票而一夜暴富的青年都可以成为人们投射的对象，并且天真的认为在这样的机会面前所有人享有着相同的机会，然而每个人的赢得奖金的几率又都微乎其微。但是文化工业所营造出来的这种幻象已经足以暂时抚慰大众在现实生活中因遭受挫折和不公而受伤的心灵了，文化工业成为日常压抑的人们进行自我宣泄的工具的性质也就一览无余了，而“正是这种宣泄保证了人们思想的整齐划一。流泪的人们不会比坚持前进的人反抗得更持久。让听众承认自己不幸的音乐使人们通过“宣泄”甘心依附于固有的社会秩序”。[37]
4.文化工业思想钩沉
阿多诺所构建出的文化工业体系显然是复杂的知识结构和漫长的生命经验相互交织汇聚的结果。在通读阿多诺有关文化工业的相关作品之后，我们几乎可以确定地指出阿多诺关于文化工业的问题意识是来源于他对于当时音乐状况的观察。阿多诺从小在歌唱家母亲和演奏家姨妈的熏陶下接受了优质的、精英式的古典音乐教育，他几乎耗费了自己的整个青年时代来学习演奏和作曲，在青年时代还曾考虑过要不要成为一名演奏家。阿多诺几乎是抱着对待上帝一般的崇敬态度来面对音乐这样一种文化形式的，这基本是他区别于日常生活中的普通美国音乐受众的根源。因此阿多诺在自早起以极其严肃的态度撰写了数量颇丰的有有关纯音乐理论和批评的文章，他对勋伯格、斯特拉文斯基、瓦格纳、贝多芬的讨论以及对一些歌剧如《升起与陷落之城》（Mahagonny）的分析都显示了十分丰富的乐理知识和音乐感受能力，也凸显出了一定的文化研究的意识，在音乐研究的过程中阿多诺的社会意识也不断清晰起来，在后续的讨论瓦格纳与当时代是的相关性时，阿多诺已经明确具有了音乐分析上的政治意识，“我如今可以对对瓦格纳作品的态度的历史演变做一些评论，不能忽视的是政治方面的意义。之前强调完全的审美意义的批评已经造成了太多灾难。”[38]甚至还出版了《音乐社会学》一书。在阿多诺的视角下无论是音乐创作还是欣赏都是一件需要耗费精力的、需要后天习得的高尚能力，而不是天生自然的、轻松惬意的事情。“又要解闷又要不费力本身就是个矛盾”[39]，阿多诺本身并不排斥以音乐进行消遣，但是这种消遣也是对音乐进行理解和耗费精力的消遣，而不是如同流行音乐一般不需要投入的简单刺激。在完全确信地对文化工业这个概念进行使用之前，阿多诺不断地对他之后所谓文化工业的重要分支——音乐——进行考察，使用“虚假的音乐”、“虚假的音乐世界”、“虚假的艺术消亡”这样的词汇来代指之后确定下来的文化工业的表述。正是这种对于社会现象与个人经验之间最直接差异的感受才导致了相关问题意识的出现，而原本的问题意识本来可能有多种可能性，经过种种因素影响成为了我们如今熟知的文化工业。
其中重要的因素可能是阿多诺对于某些哲学家的偏爱。在阿多诺的文化工业的表述中，我们可以清晰地感受到黑格尔的辩证法、康德的绝对精神、马克思的阶级分析和经济分析、韦伯的理性化讨论、本雅明的美学理论以及弗洛伊德的精神分析方法的影子，可能在很多情况下这些精神遗产在阿多诺的著述中都不能用影子这样虚无缥缈的词汇来形容，而真正是阿多诺文章的精神内核。但是值得一提的是，阿多诺在辩证法上自己进行了新的发展，阿多诺著就《否定的辩证法》来阐述自己的辩证法理念。阿多诺否定的辩证法不同于黑格尔的一层否定，也不同于马克思的“否定的否定”，而是强调“否定的否定”不一定是肯定，对于否定的否定可能只是说原先的否定理由有误或深度不足，同时强调要不断地对事物进行否定才能促进发展，这一点明确地体现在前文所论述的阿多诺关于艺术与乌托邦之间关系的讨论。除此之外，阿多诺虽然一直与本雅明保持了长久的良好私人关系，也对本雅明所提出的“光晕”的概念十分欣赏，但是阿多诺却不赞同本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所表现出来的对工业复制的赞赏，甚至持有截然相反的态度，因此阿多诺有不少文章实在与本雅明论证的状态之下著就的。
此外，阿多诺文化工业的思想脉络中可能最容易被人忽视的是他对于媒介的观察。在麦克卢汉提出“媒介即讯息”，基特勒认识到媒介形态造成了对应的社会意识并以古希腊白板为证之前，阿多诺似乎也有意识或者无意识地关注到了媒介的影响。除了他为谋生进行的广播研究之外，笔者认为阿多诺对于媒介更深刻的观察在于基特勒所谓的代表“声音的信息流”的媒介——留声机。在《歌剧与密纹唱片》（Opera and the Long-Playing Record）与《唱片的形式》（The Form of the Phonograph Record）两篇文章中阿多诺敏锐地感知到留声机和唱片将音乐从承载时间的媒介变成了同时容纳时间和空间的媒介，由此音乐有了物质化的不同于乐谱实体，而这一实体的出现使得音乐第一次可以被作为私人财产拥有与私人生活结合起来，并且能够随时随地依照拥有者的喜好进行重复播放。媒介形态的演变与音乐的命运休戚相关。同时阿多诺发现了留声机和唱片使得音乐变成书写的秘密，“music, previously conveyed by writing, suddenly itself turns into writing”，[40]音乐也成为了人类建造的巴别塔的一部分。由此阿多诺在《音乐、语言和作曲》（Music，Language，and Composition）以及《论音乐与绘画的关系》（On Some Relationships Between Music and Painting）两篇文章中继续专门讨论了这一问题。
5.文化工业的反思及意义
长久以来，主流的对于文化工业的批判声音主要集中于认为阿多诺秉持了实现鲜明的精英化视角，斥责他直接将大众描述为“愚蠢的”。笔者认为秉持此种观点的人士依然将文化工业置于“大众文化”或者“通俗文化”的地位，与精英文化对峙，他们依然没有完全理解阿多诺所谓文化工业的含义。阿多诺对文化工业的批判不是站在精英文化的立场上来批判大众文化，而是从文化的角度来批判伪装成文化而实质上非文化的事物。在阿多诺的观念里，文化有高雅和低俗（低俗在此处也并非贬义词，可以做通俗理解）之分，但都拥有共同的反抗不公的精神气质，然而文化工业仅仅只是一种资本的意识形态，它无意于反抗，而专注于统一和稳定，阿多诺所做的只是代替被蒙蔽了的大众戳破文化工业的虚伪面纱。不是阿多诺批判大众为乌合之众，而恰恰是文化工业将大众变成乌合之众，“假如大众已被自上而下地贬为乌合之众，那么文化工业是把他变成乌合之众、继而又鄙视他们的罪魁祸首之一”。[41]
在如今的时代里，文化工业所论述的问题意识和具体的恶果在经过教育和思维训练的群体中已经成为了共同分享常识。除了知识上的启迪，我们对文化工业进行重新认知和思索，可能更大的意义在于重新获得面对众多的理所当然时所要保持的锐利，以及对顺理成章的既存秩序保持质疑的勇气，并且要如同阿多诺所说：“在现时代的生产力前提下，人类已经具备了人性解放的成熟条件”[42]，保持对大众进步和人类解放的光明希冀。毕竟“大众之所以还没有按照文化工业为他们所建构的那个样子来理解和接受这个世界，唯一的解释使他们无意识深处还保留着猜疑，它是艺术与构成大众精神的经验现实之间最后残留的一点差异。”[43]
