Piero di Cosimo：被历史遗落的文艺复兴怪杰
漫谈艺术史；文艺复兴绘画；约6500字；有图若干
今天来聊一聊我非常喜欢的一位画家。他的名字叫做科西莫的皮耶罗（Piero di Cosimo 1462-1522*），活跃于文艺复兴时期的翡冷翠，生前名利双收（至于是什么样的名我暂且卖个关子），但死后却很快被历史遗忘，直到近些年才被意大利和美国的艺术史学家重新发现。认识皮耶罗只是偶然——我需要写一篇学期论文，教授只给了一串名字，谷歌了几个以后发现这位画家的作品非常有趣，就定了选题——但是读过几本书写了几千字以后便真心喜欢上了他的作品。在我写完这篇论文后不久，美国国家艺术馆就办了一场他的专题展览，虽然我直到去年才发现——没能看到这场展览自然很遗憾，但同时也有一些“自己的眼光果然不错”的骄傲感。
我的第一个“母校”虽是个工科大学（就是据说是微软员工摇篮的那个），艺术史课程水准却非常了得。虽然我只选到过少数几门课，其中这门早期文艺复兴（Early Renaissance/Florentine Art）可以算正式开启了我对学习艺术史的热爱（虽然，隔了好些年才真正走上专业道路）。我一直喜欢古老的东西，在这门课之前除了艺术史101以外就只学过现代/当代艺术。比起需要学习才能欣赏、理解的现代、当代艺术，古典艺术满足的是人的本能审美需求，前者需要调动批判思维去解读，而后者往往直接击中“美”的感性概念，况且能够流传至今的作品往往是经过了时间检验的经典（太早期的艺术品就无法这样定论了，只要能够留存到现在都是珍贵的文物）。
大众对于“文艺复兴”的了解一般可能只限于达芬奇（1452-1519）、米开朗基罗（1475-1564）、拉斐尔（1483-1520）这三位大师——如果看过忍者神龟，可能还会知道Donatello（1386-1466）这位早期雕塑大师。对于文艺复兴艺术有一种普遍的误解，即文艺复兴开启了写实审美，比如大刘在《三体2》中说文艺复兴“第一次发现了人体之美、第一次把神描绘成很美的人”，这个解读并不准确——这是古希腊/克里特岛文明的审美——但它确实是近代文明第一次全面开启对于真理和美的追求，是一个灿烂辉煌的高光时代。大刘作为工程师虽然不了解艺术——庄颜女士热爱文艺复兴却不去乌菲兹艺术馆而要去卢浮宫，足以说明《三体》的创作确实仓促，连咨询一下专业人士的功夫都没有——但选择文艺复兴作为庄颜这位“纯洁到几乎无脑、无真实人类的复杂性、为爱（男主）而生的美貌处女”的功能性角色所热爱的艺术类型，又非常巧妙。这样的角色自然不可以喜欢巴洛克-洛可可类充满情色意味和物质欲望的浮夸奢靡，更不可以喜欢充满政治色彩、批判、激进、反叛的现代艺术（而大刘的艺术素养显然不够成熟到能够挑个譬如“arts and crafts”或者“pre-Raphaelite”这类返璞归真的流派）。无论如何，文艺复兴的艺术确实是美与真的结合，在“写实”与“理想化/美化”之间达到了巧妙的平衡。
（但我想庄颜喜欢的大约只是早期文艺复兴，到了后期诸如卡拉瓦乔的风格就过于戏剧化、充满激情和张力，已经由神性踏入了肉欲的范畴，绝不符合她的角色定位。）
“文艺复兴”这个字源自法语Renaissance，意为“重生（rebirth）”。古希腊丶古罗马灿烂的古典文明（Antiquity）陨落之後，欧洲渐渐进入了压抑的中世纪，一切都陷入沉寂，只有宗教艺术蓬勃发展（教堂、经书、圣像）。宗教在中世纪欧洲至高无上的地位一方面是由于公元四世纪古罗马的君士坦丁大帝将其奉为国教正统传播至欧洲各地，废除禁止旧时的万神教（大约可以用“废除百家独尊儒术”来类比——自由思想愈受到束缚，统治者的权力愈坚固）；另一方面，也是由于生活的艰辛，人们自然将所有希望都寄予宗教，希望死后能够上天堂，摆脱尘世的困苦。当然，中世纪被称为“Dark Ages”实际上并不是因为这几百年特别黑暗（诸如大规模猎杀女巫、迷信洗澡有害而拒绝清洁身体等恶习实际上都是后来的事了），而是因为宗教机构之外人民（也包括君主）的文盲程度过于严重，以至于严重缺乏史料（也就是“历史学家对那段时期两眼一抹黑”的意思）。文明的衰落也包括科学的衰落：中世纪末期（公元十四世纪），鼠疫从亚洲来到欧洲；缺乏基本医学知识和防治手段的欧洲人毫无应对能力，整个欧洲的人口减少了三分之一（实际上元朝时北方人口大幅度减少也有很大部分原因是由于鼠疫）。然而可怕的黑死病却恰恰是文艺复兴的一个催化剂——欧洲人口在短时间内大量减少，曾经牢固的统治崩离瓦解，给思想的解放和创新提供了充足的基础。另外，十五世纪时奥托曼帝国攻占君士坦丁堡、拜占庭（东罗马）帝国灭亡，也使得古典末期到中世纪末期几百年间伊斯兰世界所收藏的大量文献和科技知识得以重新传回欧洲，成為了文藝復興的知识來源。
文艺复兴起始于意大利翡冷翠，其先驱一般认为始于乔托（Giotto di Bondone c.1267-1337）——这位中世纪晚期的圣像大师首先在平面的画面中表达“立体感”和“空间感”，启发了后来的无数画家；之后的奠基人是建筑大师Filippo Brunelleschi (1377-1446)，他发明了线性透视法（其重要性无需我多言）、还解决了罗曼建筑中盲目模仿古典建筑而不得章法的种种问题（*因为这门课已经过去五六年了我的记忆可能不是特别可靠，重新发现古典建筑语言体系的也许另有其人，但Brunelleschi的伟大成就仍然成立）。再后来有诸如Fra Angelico（c.1395-1455）、Filoppo Lippi（c.1406-1469）、Massacio（1410-1428）、波提切利 （c.1445-1510）等大师，再到鼎盛时的文艺复兴三杰，创造了西方艺术史上最辉煌的时代。
科西莫的皮耶罗出生于1462年的翡冷翠，一开始命名为Piero di Lorenzo，父亲是一位金匠，属于手艺人中较为富裕的行业。在当时的欧洲各行各业都有学徒制度（apprenticeship）和行会制度（guild），一直持续到工业革命和自由贸易的崛起颠覆了传统手工业、制造业（实际上很多人批评行会制度使行业僵化、墨守成规、不思创新，比如著名哲学家卢梭）。通常情况下，没有行会承认的工匠基本上无法维持生计，因为行会包揽了一个行业的管理、经营、延续等各个方面的事物。一门手艺的延续依靠的就是学徒制度：父母将一个孩子送进某个手艺工坊（workshop）时（女孩是不允许进入作坊学徒的，是以常有女性乔装改扮成男性加入工坊的故事，也有女儿加入父亲的作坊继承父业，很多旧时的女性绘画大师就是这么进入行业的），需要付给师父（master）一笔钱财以供孩子在这里学徒的生活费用，而这个孩子会从杂活做起，渐渐参与师父的创作，直到技艺提高到可以自立门户。皮耶罗童年时接受了当时普通劳动阶层孩子的典型教育（包括语法和古典文学），之后进入画家Cosimo Rosselli（1439-1507）的工坊学习。历史学家们认为这位老师只是一个平庸的艺术家，但在当时的翡冷翠他的技艺至少也是被赞助人们所认可的。皮耶罗则早早展露出艺术天分，得到老师的欣赏和重用，出师后也迅速得到翡冷翠贵族们的喜爱，建立了自己的工坊，成为了master。
实际上，皮耶罗十分有个性。根据瓦萨里（Giorgio Vasari 1511-1574）在Vite中的记录，他在学徒时代就显示出不同寻常的性格，在老师去世之后，他的古怪也更加明显：常年不修边幅，不许人清扫他的房间，不许人修理花木，任由各色植物肆意生长——而这些不受束缚、脱离了人类文明干预的植物也每每出现在他的画作之中，尤其是神话主题的作品，似乎在描绘人类文明诞生初期充满野性的自然。皮耶罗还非常惧怕火，他对火焰的恐惧远远超出了一般人害怕烧伤的程度——为了避免接触火他几乎不烧饭，在为了绘画不得不煮动物胶（用来调颜料、制作基底涂料等用）的时候会一口气煮上一篮子鸡蛋，以此为食。瓦萨里作为一个成功的艺术家非常注重个人形象和自我经营（也是现在非常流行的branding和self-promotion的概念了），虽然盛赞皮耶罗的天才，但也对他这种古怪的个性和行为非常不以为然，批评他严重损害了他自己的名声和事业——但是在今天的我看来，皮耶罗只是一个极度敏感、极度内向的“典型艺术家”罢了：瓦萨里说他“在人群中总是感到不适，喜欢一个人呆着，无法忍受婴儿哭泣等噪音”，我的幸运在于我有现代心理学帮我认识自己、帮我与世界和平相处，而皮耶罗没有。他实际上非常可爱，喜欢亲近大自然，总是一个人到丛林里散步，浑身弄的脏兮兮也不在意，还喜欢看倾盆大雨，在打雷的时候会害怕到躲进被子里缩成一团。到了晚年，随着健康状态每况愈下，他的脾气也愈发难以控制，每逢因为瘫痪的身体无法作画，他总会狂怒不已——剥夺一个创作者的行动能力和创作自由，这是多么残忍的悲剧。我自己也是一个artist（这个字在中文语境里不太好讲，说是“艺术家”有点嫌不谦逊，说是“搞艺术的”又嫌轻浮），看到这种“英雄迟暮”的故事不免会有物伤其类的心痛。
皮耶罗活过了六十岁，在当时也属高龄（瓦萨里在Vite中记载他晚年时期说“八十岁”，可能是笔误，也可能是此版本翻译错误），从年轻时设计狂欢节花车而名声大噪开始（瓦萨里极其生动详实地形容他创作的“死亡”主题游街车，包括大量惟妙惟肖的墓碑、骸骨、栩栩如生的亡灵形象、而且声光具备，可以想像当时的翡冷翠如何为此疯狂），创作了大量佳作，包括三个主题：神话故事（mythology），寓言故事（allegory），以及宗教圣像（Christian iconography 包括祭坛画、圣像等）；场景性的作品中大多描绘了生动的野兽和植被，着重表现未被人类改造的自然野性美。如今他最广为流传的作品可能要数一幅据说是翡冷翠著名美人西蒙娜塔 （Simonetta Vespucci 1454-1476）的画像（绘于1490）。西蒙娜塔是翡冷翠幕后统治者美第奇家族传奇家主洛伦佐的弟弟朱利亚诺的情人，被奉为当时的第一美人，但是23岁便香消玉损，而她伤心的情人也在一年后早逝。这对不幸情侣的爱情悲剧如同莎翁笔下的罗朱一般成为了翡冷翠市民缅怀的对象和艺术灵感的源泉。在皮耶罗的这幅画像中，西蒙娜塔似乎被装扮成了埃及艳后克丽奥巴特拉，裸露的美丽胸膛洁白无暇，一条黑色小蛇缠绕在她的项链上，似乎在暗示她的死亡（据说克丽奥巴特拉就是在她和情人马克·安东尼与奥古斯都大帝政治斗争失败后用毒蛇自杀）；而背景中阴沉的雷雨云衬托着美人的侧脸，也令人感到压抑、不详。不过，这幅画像如今广为流传的原因并不是描画的对象多么著名、或者画中的隐喻和艺术表现手法多么奇妙，而是美人的独特发型有很高的历史记录价值——这种复杂的盘发曾经被电视剧“波吉亚家族”（美版；里面的妹妹真的美到令人忘记呼吸）借鉴过，一些介绍历史服饰的博主也喜欢用这张画像做文艺复兴服装相关文章的配图。另一个有趣的细节是美人高高的额头——这是当时翡冷翠流行的审美，有些女人为了迎合潮流甚至剃光前额的头发——是不是令人想起现在很多人为了爱美而做出的奇异行为呢？
除了西蒙娜塔，皮耶罗许多其他作品也表现“死亡”这一主题。比如“Death of Procris（1501）”（普罗克丽丝是希腊神话中的一个悲剧女主角，她的丈夫在离家8年后归来时为了试探她是否忠诚、乔装改扮引诱她，之后频繁外出打猎被她怀疑是有了外遇，于是她跟踪丈夫出门，被丈夫误认为野兽射死了——朋友们，不要轻易试探你的爱人，冷静、理性、真诚和信任是多么重要啊！另外，不要惊吓或者激怒手里有武器的人。）这幅画并没有描绘这个悲剧神话充满紧张和戏剧性的过程，而是选择了女主角死亡时空气凝固的一刻——有趣的是，女主角的丈夫不见踪影，她半裸的身体如古典神话中的女神一般横卧在布满野花的草地上（这种生机盎然的背景风格明显有波提切利的影响——皮耶罗曾随老师参与装饰西斯廷教堂，与波提切利共事过），嘴唇半张着，似乎刚刚吐出最后一口气来；一只半人羊（satyr）跪坐着撑起她的头部，似乎在试图唤醒她；在她的脚边蹲着一只哀伤而乖巧的狗子，可能是丈夫的猎犬；远景中河滩边有三只生动的野兽，似乎对这里刚刚发生的悲剧一无所知。这幅作品最触动我的地方在于画面中隐藏的矛盾：生动、稳重、明快的色彩和画中的自然都充满了生命之美，构图采用了平和稳重的对称平衡（symmetrical balance），可是表达的却是悲剧，描绘的是一个年轻美丽生命的早亡。不知道这幅画采用的是否是女主角丈夫的视角——佳人已逝，一次失误造成的悲剧已经无法挽回，可是整个世界似乎都并不在意，一切依旧照常运转——一幅看似平静的画面背后却隐藏着绝望。
1500年间意大利的政局十分紧张。洛伦佐美第奇在1492年早逝，使得翡冷翠局势动荡不明，米兰和那不勒斯先后被外来者攻占，威尼斯首次在海战中被土耳其人打败，外加波吉亚家的教皇因其堕落、暴政而饱受争议（这位教皇的故事在电视剧“波吉亚家族”中亦有讲述），整个托斯卡纳充满紧张不安的气氛。此时的艺术似乎变成了人们逃避现实的渠道，艺术不再反应现实而是致力于创造美好生活的幻象。此时的皮耶罗也愈发疏远同行们对于现实局势的争论，全心投入到神话主题的创作中。《森林之火》“A Forest Fire”就是一幅此时期的代表作。在野兽环绕的林间地上，原始人类无意中发现了火——而奇怪的是画面的主角却并不是人类也不是火，而是各色各样的动物和怪兽。这幅画采用的是和“Death of Procris”相似的长横构图，对于今天的我们来说似乎有些观看宽屏电影的感觉，对于那时的人们可能也有叙事性（narrative）的意味——就像中国画中的条幅或手卷（但也可能只是纯粹形式性“formative”的构图选择，欢迎讨论）。这种构图看似稳重平静，画面的细节中却布满古怪：左边远处有一只死去的狗，右边的前景中有一具腐烂的尸体，背景中野火在四处燃起，似乎都在告诉我们这是文明尚未开化时原始野性的世界。但不同的艺术史学家对于这幅画中的人类文明有非常不同的解读，也有的人说这里的人类已经进入了文明时期，他们穿着衣服、住着茅屋、使用工具。实际上，在古罗马的历史传说中，罗马城的创立者Romulus被塑造成一位神话人物，而考古学证据表明那时的部族就住着茅屋——神话传说实际上很多都在记录早期历史，这也是古文明的特征，中国上古时期的历史也是以神话故事的形式流传下来。皮耶罗神话主题的作品中风格比较成熟的还有一幅“Perseus Freeing Andromeda”（是大家耳熟能详的神话故事：安德罗密达公主的母后吹嘘她比女神Aphrodite更美丽，招来了天神的嫉妒和海怪的觊觎，在她即将被献祭时神之子Perseus打败海怪将她救出）。画面充满戏剧的紧张感和动作的张力，凝固在英雄正要斩杀怪兽的一瞬间；这一幕也是画面构图和视觉语言的绝对主角，清澈碧绿的海水与四周的暖色形成鲜明的对比，画面边缘惊慌失措的人群甚至带有些许鱼眼效果。
皮耶罗留存现世的作品并不多，其中有三幅藏于美国国家艺术馆，我今年夏天有幸见过。其中两幅是宗教主题，一幅是寓言主题。虽然皮耶罗最精彩的作品都属于对神话故事的描绘，文艺复兴时的艺术品最庞大的主题还是宗教（这一点仍旧继承中世纪的传统），那时候最富有的赞助人往往也是教堂（譬如，罗马教皇），也有大量在世时奢侈挥霍、作恶多端却又惧怕死后下地狱的富人不惜重金赞助制作宗教艺术品以求换取救赎。因为我不是专业研究文艺复兴绘画和基督教视觉语言，没有专业资料不敢妄言评论，只能放一下照片看看其中有趣的细节。皮耶罗宗教主题的作品相对来说是非常中规中矩了，但还是可以看到非常可爱的动物以及耐人寻味的小配件——我非常好奇落在地上的花穗、珍珠（铜球？）具有什么图像隐喻（Christian iconography），可惜对这方面知识储备非常贫乏，只学过一点点关于圣母像、天使报信、耶稣生平的图画主题。从材质方面来说，皮耶罗主要使用油画材料，基底主要是木板；据传油画颜料由凡艾克（Jan van Eyck）发明于1410年左右，在此之前欧洲作画基本都、延续古典时代墙壁绘画的习惯绘在石膏基底上，小尺寸的则用蛋彩木板画，这两种绘画材质都要求很快的速度，是以无法刻画写实的细节；而油画的发明则大大扩展了艺术家发挥的空间，也使欧洲的绘画艺术上升到了新的审美高度。从油画从荷兰传到意大利起，如皮耶罗等中晚期文艺复兴画家便都选择油画作为主要画材了。
皮耶罗作为一个古怪的天才，生前事业有成，到了晚年却因为脾气恶劣而越来越孤独，直到临死也不愿对上帝忏悔（据瓦萨里记载，他拒绝相信自己行将就木，从前也多次声称向往被公开处死，认为“这才是最好的死法”），但实际上他极度虔诚，待人也真心实意。我想一个人要在艺术创作中有所成就，就必定要对这个世界十分敏感，又要把更多注意力聚焦在创作中，这样的人往往无暇或者不屑去学着做一个合群、“正常”的人。艺术家多少是该有些古怪的，说到底，我们每个人谁没有自己独特的古怪呢？
后记：
文艺复兴时期除了翡冷翠的皮耶罗之外，还有另外三位风格独特（甚至可以说奇特）、充满奇妙想象力、剑走偏风的大师我非常非常喜爱。他们分别是Giuseppe Arcimboldo （1526-1593 米兰人，他是Mannerism的代表人物，这个流派的主题是夸张肢体的手法表达人的情感和故事），Bosch（1450-1516 荷兰人），还有晚一些的Bruegel（1525-1569 荷兰人）。前二位的作品我见过实物，尤其是Bosch作品细节丰富程度是任何照相机、印刷品都无法忠实再现的。这其实也是艺术研究中的一个重要命题——艺术品作为“孤品”其实具有唯一性、不可复制性、不可替代性，而后现代艺术中“multiple”（可批量生产的“艺术品”）的出现对于“什么是艺术”的挑战和探讨也非常值得思考。
20181229更新：
我可爱的友邻整理了本文中出现的艺术家，请移步：
https://www.douban.com/note/701798504/
参考资料：
Douglas, R. Langton. Piero di Cosimo. Chicago: University of Chicago Press, 1946.
Geronimus, Dennis. Piero di Cosimo: visions beautiful and strange. New Haven & London: Yale University Press, 2006.
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Hirschauer, Gretchen A., and Dennis Geronimus, "Piero di Cosimo: the poetry of painting in Renaissance Florence." CAA Reviews. May 5, 2016. Accessed November 15, 2017. Retrieved from http://www.caareviews.org/reviews/2645#.WjCoPWQ-fR0
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Vasari, Giorgio. Lives of the Artists (Volume II). Bull, George trans. London: Penguin Books, 1987. pp 105-114
Zuffi, Stefano. How to Read Italian Renaissance Painting. New York: Abrams, 2010.
