2018观影总结 | 新片二十佳 老片五十佳

本文聚焦于新片20佳与老片50佳来总结今年的观影成果，个人比较喜欢去挖掘一部作品中比较好的部分，或者说它的闪光点，这对于我来说是比较有借鉴意义的部分，而它的瑕疵之处我会尽量去忽略，这是我选十佳之类榜单的最重要的依据。

一、新片二十佳

新片于我而言主要是戛纳系的电影感触最大，再就是一些比较有特点的电影我会比较喜欢，《夜以继日》《宠儿》等等期待的电影还没有看到，所以此榜单也是一个可能会随时变动的榜单。

1.《燃烧》

其实对于李沧东和是枝裕和来说，我个人是更喜欢是枝裕和的，但这次《燃烧》给我的惊艳程度大于是枝裕和四平八稳的水准之作《小偷家族》，所以我可能更喜欢《燃烧》一些。在李沧东以往的作品中，从《绿鱼》、《薄荷糖》、《绿洲》到《密阳》、《诗》都隐含着对现实深深的焦虑，而他的这种对现实的焦虑往往与过去有关，过去是一个时间上的不定点，也是他作品中人始终不曾离开的部分，或者说过去是他作品中隐含的真正母题，时间上的过去对其人物而言都有着或多或少的影响，他作品中的人物时常有一种想要回到过去的想法或表现出这样的联系，他一直在进行着一种回溯的人生，燃烧指向童年，烧掉母亲的一切是永远过不去的坎，他最喜欢福克纳，福克纳最著名的小说《喧哗与骚动》是一种儿童意识错乱的叙述，他其实就是在摆脱这一生的原罪并陷入了意识的迷宫，烧仓房也许并不存在，是障眼法，真相也许是意识错乱的个体伴随童年的焦虑闯进了潘多拉魔盒最终被吞噬并再次回归了燃烧。

2.《小偷家族》

《小偷家族》是是枝裕和影像的一次集大成，之前作品的内容与主题的一次大融合，电影有明显的《无人知晓》的痕迹，不论是底层还是边缘化都极为相似，又有着《步履不停》《海街日记》般对于死亡的淡然与体悟，也有着《如父如子》、《比海更深》对于血缘与亲疏关系的探讨，这种融合使得电影可看性较高，这其中体现着是枝裕和关于生活、边缘、血缘、家庭、儿童等多个方面主题的探讨，这也是是枝裕和的文本逻辑，巴赞说“电影是现实的渐近线”，是枝裕和的影像几乎是紧紧围绕现实展开的，现实本身其实便可以概括是枝裕和的影像。边缘化在是枝裕和的影像中其实并不多见，电影延续了《无人知晓》的“偷”，延续了这种主题性展示的窗口，最后通过孩子的天性向善达成了“偷本能”的和解，这种和解其实是不得已而为之的，这是人物的无奈，在边缘化视角的侵入中，我们能感受到的其实就是一次对底层边缘化窥探式的想象的验证，偷其实已经成为家庭的某种本能。同时，电影还是血缘关系与领养关系的又一次博弈，亲情到底是不是唯一指向血缘，是枝裕和对于这些母题总是乐此不彼，对于矛盾也是尽可能地外收内放式展现，结局也有些大相径庭，总体上是通过破坏连接的家庭又重构家庭。是枝裕和的影像关于生活的方方面面，这些部分各不相同却又有所贯通渗透，是枝裕和对于电影的表达致力于这些我们习以为常却又漠然处之的部分，旨在提醒着我们多留意现实生活。

3.《罗马》

独特的远观视角从背面或侧面来旁观人物的变化与生命流程，几乎没有特写来介入情绪，运动着的长镜头与平移镜头看似环顾着整个场景实则聚焦于跃然纸上的人物心绪，映衬的是人物情感的荒芜，这种情感从未离开对墨西哥过往感受与记忆的表达，展现动荡格局中个体的无奈，时代的焦虑与女性的失落互相对照构成双重主题，从女性对于自我困境的感知来解构时代症候，并让人物逐步意识到时代的潮流或是女性被囚困的某种原因，电影的后半段的悲情为前半段的寻觅提供了好的支撑点，故事也就因此有了可以站的住脚的结局走向，女人终究还是被历史抛在了身后，女性的悲剧被表现得悲悯动人。

4.《冷战》

《冷战》是一次特定年代唯美爱情故事的黑白书写，冷战在电影中无疑是有着双重含义的，冷战既指向时代的冷战格局，意识形态的纷争是一种时代情绪的大环境，而人物其实就随着这种时代情绪跌跌撞撞，在华沙、柏林、巴黎等城市之间反复游走，这种跌跌撞撞其实就是一种时代无奈情绪的展现。冷战的另一层含义其实就是爱情的反反复复分分合合。毋庸置疑的是爱情在电影中是十分揪心的存在，爱情的走向是电影的最大疑问，你能发现的是政治的大环境早就已经作为一种历史影像的存在已经有了明显的走向，而爱情却是你无法预料无法预估的存在。毋庸置疑这是一段浪漫至死的彻头彻尾的爱情故事，我们在导演的黑白影像中感受到了一种艺术的圆熟与爱情的蜕变。黑白电影往往给人一种忽视电影主角之外的东西的能力，在整部电影中，我们的注意力紧紧地被这段爱情故事所吸引，导演给这段爱情故事注入了许多的感性的因素。在那个冷战的年代，他们在彼此的眼中看到了一切，看到了那些可能本不该属于他们的焦灼，看到了那些他们无处可逃的人生，看到了他们对对方的理解与渴望，看到了对方内心撕心裂肺的疯狂，看到了彼此内心的压抑与无奈，看到了那些或隐或显反反复复有意无意出现的危机。他们发现不管他们分开多少次，他们最后都会选择彼此，这是爱情的宿命论。

5.《盛夏》

《盛夏》是属于那种能让人持续进入一种亢奋的状态的电影，整体虽能瞥见无数个关于政治浪潮中个人的命运轨迹，却又将个人从时代中抽离开来只提炼个人情感的命运，并在这种层面上试图感染观者，陷入一种虚无的情绪是一件可怕的事，陷入这种情绪并不想结束是一件更可怕的事，如果说一开始只看到了虚无的结果，那么结束的时候我们或许看到了虚无的结果背后那整个动人的生命流程，是一段浪漫却又苦涩的摇滚乐，这个间隙是在告别一段童话，也是在告别一段岁月，更是在祭奠一个时代的悲伤，她用泪眼送别回不去的滚滚红尘，如果此生不再有刻骨的倾心，那就不再继续无望的爱情与未来。

6.《脸庞村庄》

今年上海国际电影节才看到此片，虽说有些晚却又看到得恰到好处，那些面庞在大银幕上出现时内心会有各式各样的感动，或许我们真的不曾如此仔细地看过他人的面庞，电影很打动我的是数次提到戈达尔，这是导演向导演的致敬，是艺术向艺术的理解，也是朋友向朋友的慰问，瓦尔达说她已经五年没见过戈达尔了，戈达尔也没出现，好像就在说我们人生很多无可奈何，年岁的流逝反倒让我们变得更怯弱了，很多曾经热烈的人事最后都会走向平淡，就像新浪潮，一个已经很遥远的词。对于这种遥远或者说平淡，我们学会了欣然接受，接受那些焰火燃烧过后的空虚，这是我们能做的对过往的理解与尊重。

7.《冰淇淋与雨声》

这是一部很有自身格调的青春电影，却又只提炼青春的一幕来反映青春的热烈，一场飘忽的阵雨淋湿了本无任何准备的青春，画幅无缝切换与一镜到底的结合富有创造性的充当了形式的载体，浑然的热情不让人觉得炫技，对于戏剧的虚构与生活的真实之间的界限处理的暧昧程度都恰到好处，因颠覆性的转变让生活与戏剧融为一体而使得电影这一媒介本身展现了某种不可比拟的优越性，那段虚幻的掌声有些泪目，最后我可能也已经分不清真实与虚构了。这部电影最有魅力的地方便在于能够细致地切分开真实与虚构最后又让这种真实与虚构之间的界限逐渐消失，这种对于戏剧本身的把握很惊艳。

8.《喜欢、轻吻、快跑》

如果说120击代表着激进，那么这部电影则是120击和“爱在”的一次唯美的融合。如果有人一直为你回头，他会一个是值得坠入爱河的人，你走在前头，我在后头，你想着我，我望着你，喜欢你的想法，轻吻你的味道，与你一起快跑，空气中都弥漫着一股关于情欲却又无关拥有的胴体憧憬，同种人群的向心之强体现在一个个互相揣测又心猿意马的低眉细语间，无边落寞也不会让人失去寻觅心动的感觉，说着最烂熟的情话，经历最原始的爱情，人生的意义因你复现，没有放大相爱的必然性，尽力看到让关系深刻的偶然性，性是最自然的部分，有消解人生意义的超越性，最后的结局是巴黎最动人的等待。

9.《幸福的拉扎罗》

这是一部清澈的电影，拉扎罗象征着最清冽最纯粹的人所具有的样子，是一种理想的人格，是我们缺乏的那一面，他可以为与他人扑汤蹈火，却不曾想过自我的追求，他不是一个清醒者，他是一个梦想家，但他却比任何人都脚踏实地，比任何人都更能看清毕生珍惜之物，他的心里其实住着一头狼，他忍受着世俗的驯化只为曾经的情谊，他乐在其中，他不曾懂得存在的奥秘，但他却比任何人都勇敢，他用他的纯粹本真，照亮每个人心里的灰色地带。

10.《头号玩家》

今年唯一去影院刷了三遍的电影，整体新意十足的游戏与迷影连接的电影，属于十分好玩也耐看的类型，在电影的很多桥段总能想起当时看这部电影的心情，这种与过往的痕迹让我觉得这种观影体验十分美好。

11.《血观音》

今年最喜欢的华语电影，比《大佛普拉斯》更触动我，《血观音》是那种病态的人性的戏剧化表现，内心戏较多，这也是其人物始终有种吸引力的体现，从棠夫人到棠真，是一种具有破坏性的内在自我传承，片尾眼神交汇的暗流涌动是女人间自私毒辣的互相对照，最恐怖的是原来我们彼此早已没分别了，而这种恐怖的难以名状的对自我的确认则意味着这种自我淹没的本质会继续存在下去，三代人的惶恐不安最终都会为自我所麻痹，最终活成噬心吮血的绝望模样。

12.《三块广告牌》

围绕着性侵表现出的主题十分复杂，全程忐忑，我都觉得我受不了这种极端仇恨，但渐渐随着警长的出乎意料却又意料之中的死亡而真正开始走进人物内心，去体会伤痛与救赎，去理解人之为人的母题，发现人物行动背后的动机是基于人的初心，科恩嫂演的太犀利，让人毛骨悚然却又对她怀抱敬意，比那届冰血暴好。

13.《摄影机不要停》

电影的形式虽然并不新颖，之前有许多电影使用过元电影的手段，但后半段超乎想象的发挥使得影片上了一个台阶。电影讲述的是一部完全失控的影像如何被拍成完整的一镜到底作品，电影很聪明地先把失控的结果呈现，让人先入为主，然后一步步展现失控的过程，抛出拍摄中有诸多因不可预料而发生的错误细节，但只要把所有元素用心组合，最后一样能造就一部完整的电影，影像看似在说电影拍摄真实历程与结果之间的戏剧性，实际上是想说有时候惊喜产生于对作品的“误读”。

14.《野梨树》

锡兰是一个着眼于故土的导演，他的影像关于人生的思辨，但我觉得更多的是这些思辨背后对深深依赖着的故土的情感，能感受到已经溢出来的对故土细腻的情感，不得不佩服这种细致入微的场景塑造，毫不张扬那些充沛的浓情，反倒是一直通过诗意化的秋去冬来引出这种含蓄而迷离的爱，那些对死亡的幻想竟有如甜蜜的梦魇，镜头就是一位领路人，诉说着人生困惑的同时，不忘揭示这恍惚的现实之下那永恒不变的乡愁。

15.《湮灭》

院线观影的震撼之作，探索的冷风格跟异形契约有点像，黑洞像是一个巨大的子宫，真真切切地还原了无形中的势力基因再造的想法，结尾却没有契约的反高潮，看完也就没有酣畅淋漓之感，总体像是在诉说凝视深渊的未知神秘感。

16.《大佛普拉斯》

血观音和大佛是去年台湾电影对人性表达的一体两面，好电影总在反向地证明人类该如何有本心有尊严地活着，哪怕最后老无所依，和血观音一样慢慢地剖开人性的恶在不知不觉间成为人不可或缺的部分，它和人一起生长，它为人的欲望提供养料，它在吞噬人的本性，也在埋葬人的格调，并永远存在下去，直至死亡的终结，电影的妙处便在于用一种轻松调侃的旁观视角洞彻这普遍存在的现实，指出社会前行中的人所面临的精神性困境。

17.《银湖之底》

我心中的年度最佳迷影电影， 迷影气氛与配乐极其复古，情色中不失迷情，整体如当代社会的复古的梦境式寓言，对生活的恐惧与不安的复原，跟踪神似希区柯克，又穿越到《穆赫兰道》与《大开眼界》，消失的麦格芬驱动叙事，又夹杂了诸多神秘元素，如戴面具谋杀者裸体女人、湖中死去的女人等，犹如解谜般的情节，最中心的概念银湖之底逐渐具体化成为一个不断后置的次要叙述点，更为重要的是它牵引出对人性阴暗面的洞察与不可揣摩的恐惧，指引人们不因好奇而融进不可知的事物中，如《燃烧》。

18.《大象席地而坐》

大象是导演的遗作，能看到对于《鲸鱼马戏团》的一些细节甚至是场景上的借鉴，这种借鉴的方寸感让人感觉恰到好处，粗糙刻意的影像风格也没能掩盖这种极度渴望表达被权力压迫与冷漠隔阂之恐怖的光芒，粗犷感与寒冷度夹杂起来倒增添了残忍现实那真实的魔幻感，万事万物荒诞不经到让人痛苦不堪，疼痛似乎是被救赎的必经之路，只有在痛苦中方能感知生命的重量，唯有在人间地狱走上一遭方能感知内心善意永存的回声。

19.《预兆》

黑泽清的影像虽然重合感很高，但却不得不佩服他的影像的独特性，那种丝丝入扣的恐惧的捕捉深入，不可被复制的疏离感，虽有审美疲劳，但每每进入幻境仿佛就身处末日世界，绝望蔓延开来，悲观油然而生，好像一不小心就会被那种暗黑所吞噬，这是黑泽清影像的高明之处，不可或缺的代入感需要影像构建的层次性与在场感，颓废而荒芜的人性刻画都让黑泽清的影像在绝境处发光，那些灰暗虽然没有意义，但甘愿沉浸在这种遐想中，陷入对恐惧的触摸与幻想，逃避现实并不是坏事。

20.《狗十三》

迟到多年的今年院线华语最佳，曹保平也是我一直关注着的华语新势力，他的风格逐渐朝着稳健的黑色作者化之路奋进，而这部是他的一个关于青春的“意外”，却又是每个人经历的再现。青春的真相便是不断失去，失去那些你视若珍宝而别人却弃如敝履的一切，正是因为尝到了失去的滋味所以人才会懂得如何保护自己，然后找到自我的安全区不再让他人伤害我们，也许这是我们根本不喜欢的样子，不知道这算不算坏事，但人就是在不断碰触那些由不得我们选择的一切的同时获得了对真实的世界的认知，如果人生的真相也是不断失去，那我希望自己珍视的东西消失的慢一点再慢一点，好让我不那么快地显得一无所有。

二、老片五十佳

1.《2001太空漫游》

上影节看的4k修复版，一如既往地震撼，想概括影片内涵无疑是困难的，就像想穷尽未知的宇宙深渊一样是无能为力的，我们能做的就是去观察电影结尾的人生片段，从中年看到老年，又从迟暮看到人之将死，从病榻又看到幼儿，这是超验的想象时刻，在这种恐惧的凝视中我们发现了时间静止与变化之间产生的割裂的绝望感，但却是我们最无可逃避的人生。

2.《爱的曝光》

园子温是日本新锐鬼才导演，风格有三池崇史的cult风，却也有昆汀作品中的后现代感，爱在你面前曝光了千万次，就算不能实现，也不会阻挡我们去证明爱是最重要的事，虽然后半段严重失控，但极致的构思与表现形式都让电影异彩纷呈，融幻想、搞怪、情色、致幻、奇异、血腥、抑郁等元素为一炉，叙事复杂却又前后呼应，很多瞬间有想到被嫌弃的松子的一生，裙底的世界、身体的秘密、宿命的轮回、性别身份的追寻，很多概念虽然只一晃而过却又延展了主题表达的空间，看似玩笑的瞬间又能感受到强烈的隐藏的悲伤，喜剧悲剧之间无缝对接，天然的才华卓尔不凡，让人忽略一切瑕疵，这或许就是影像最致命的魅力。

3.《战场上的快乐圣诞》

电影关于同性却又不局限于同性，甚至广义来看也并未有太多同性痕迹，但个人愿意理解成一部特定年代的同性理解与欣赏。坂本龙一身上有种超越时间与空间的魅力，望他一眼好像一切都凝固了，他的英气是流淌在血液中的，他让人觉得电影中其他的一切都是无关紧要的，重要的是在他身上看到了平静克制的外表下有一片燃烧的平原，那是一种不曾有过的对爱的追求，于他而言，爱是一触即发的心慌意乱，爱是无法抵挡的深情一吻，爱是辗转反侧的自我诘问，爱是永被囚困的牵肠挂肚，他试图剪下他一丝青发企图牢记曾为之着迷的时刻，希望自己有天能有勇气翻越时间的海岸打捞被掩埋的深情。

4.《欢乐时光》

滨口龙介的横空出世让日本影坛有了新的光芒，他的第二部作品《夜以继日》就顺利入围戛纳主竞赛这说明了国际影坛对于这位新导演的强烈关注。这必然和这部五小时长的处女作脱离不开。电影有多处大段绵延时间来展示真实生活的时间过渡，生活似乎就是被这些时刻给填满了，每个人都有她们不为人知的软弱与茫然，那些情到浓时的瞬间却是她们最黯然神伤的时刻，生活都看似不可见的荒漠，人心永远满目疮痍，情感也永远无法触及内心，活在无法摆脱的困境，乐观却是无法选择以后的唯一，你说你明白爱情的所有，我却不懂如何与你携手同行，你怕我会孤独终老走向囚牢，我却觉得一个人的明天好过两个人的现在，不管生活充满着多少大小谎言，我们始终抵挡不了必然的改变，不如铭记最幸福的欢乐时光，让岁月磨平固执与坚持，最后被时光剩下的也许是最值得把握的，生活就这样被一阵突如其来的龙卷风渐渐刮散了，遇见爱情也许只是你自己开的一个玩笑，生活也许只教会我们看清更残忍的现实，但现实却让我们更能看清那些我们正需要的欢乐时光。

5.《婚姻生活》

对于伯格曼的黑白电影，我可能更喜欢他的彩色电影，如《芬妮与亚历山大》和这部，人类一直在承受本以为承受不了的事情，那些靠不住的东西恰恰是孜孜以求的东西，伯格曼一种用感性自觉的方式延展了人类对于婚姻的想象，撕裂并不是为了让感情变得更好而是为了不让人生变得太难，他让人看到婚姻最恐怖的一面，如何与人数十年如一日地相处，婚姻也并不是爱情的坟墓，而是婚姻会让人逐渐失去爱人的能力，变得厌倦、疲惫、乏力、凋零，成为自己最厌恶的样子，并要无限循环下去，伯格曼也没有指出出路，或许被折磨便是勇敢者的墓志铭。

6.《蝴蝶梦》

上影节看了两部希区柯克，这部和迷魂记，个人更喜欢文学味更浓一点的蝴蝶梦。这是希区柯克的影像谎言，在爱与被爱的外壳中藏着的是最可怕的谎言，一个你不敢触及但又让你深陷其中的世界，峰回路转的时刻是希区柯克的影像魔力，这种出乎意料的延宕感触不及防地让人陷入罪恶的深渊却又让你明白希区柯克的影像谎言是多么固执而奇特，蝴蝶并非南柯一梦，但请记得越靠近真相就越靠近死亡。

7.《切腹》

酣畅淋漓的武士电影，全方位的极致：叙事上不落俗套，不断推翻既定的事实却又在内容上环环相扣，有种统一却又发散的思辨性；内涵上以小见大，同一性的轮回吞噬，通过对武士道传统的背离点醒沉睡的国度在这一历史节点所犯下的荒唐；调度上叹为观止，封闭空间中的打斗设计也能张弛有度收放自如，突出个体的英雄主义却又还原个体的普通无奈，私以为与《七武士》的深刻性相比在伯仲之间。

8.《爱的激流》

卡索维茨是明年可能会集中补的导演之一，他让我发现自己对孤独的想象或许是错的，孤独或许根本不是形单影只顾影自怜，而是我们的爱如激流一般永不停息却又让人无法停下脚步真实地感受，人生所有的情绪化反倒凸显了人最无可摆脱的失落与空虚，敏感的放大都有了一种自恋的美感，孤独让人意乱情迷，这或许也是我们会如此执着于人生中那些不可能事物的原因，卡索维茨的魅力在于让人看到人生原来这么孤独，却又让人产生了对这种孤独的憧憬，孤独到甘愿深陷其中。这或许是文本与观者最有意思的一次互文。

9.《莫里斯》

莫里斯是同性电影中的元老级作品，今年也是它上映的三十周年，这是一部从头优雅到尾的英国遗产电影，和《看得见风景的房间》一样延续对于爱情与自由、阶级的探讨，几乎美到无可挑剔，尽管无可避免流露出内涵层面对上层阶级的批判与影像层面对上层阶级的膜拜的矛盾，但对于同性情愫内心描摹无懈可击，莫里斯是坚定的变革者，克里夫是无奈的妥协者，相爱而不能，结尾克里夫的眼神是美的凝聚，那是嫉妒是爱，是想跟莫里斯再来一次的永恒。

10.《钢琴教师》

哈内克看得越多越容易入迷，也是我最喜欢的在世导演之一了，两座金棕榈再加上评委会、戛纳最佳导演等荣誉集一身无疑是最受关注的当代导演之一，哈内克就像是一把手术刀一样慢慢悠悠地解剖着人的精神性疾病，人的情感时常处于真空状态，人的潜意识中有着一个私密的病态的心理结构，有一架看不见的隐藏摄影机时常监控着平静正常的生活之外人的原始欲望与邪恶本能的席卷开来，在这些私密的时刻，你能很清楚地看到人是如何逐渐远离常规并沉溺于暴力与感官的无底深渊。

11.《让娜·迪尔曼》

这部电影是我对电影表现形式看法的一次突破性的改变，原来电影可以如此呈现日常，作为女性导演的女性视角确实锋芒毕露，这是回味中的隽永，琐屑中的深长，观察只是一种时间的流逝，而沉浸才是文本的延伸，有时候减法比加法要难，越本质的越难以言喻，但减法的累积到了最后形成的反向高潮或许还大于加法，表达方式的降温处理与文本含量的不断削减所构造的慵懒的日常让人相信他们生活的世界就在我们门外，这种迂回的创作手法也指示了生活会逐渐简化的倾向，当然更是在探讨电影这一媒介究竟如何能让真实的情感无限贴合我们人生的细碎，并在这种扩张中触碰到不经意的美。

12.《步履不停》

这也是我迷恋是枝裕和的开始，对于《比海更深》的喜欢在这里我找到了源头，人最纯真的时刻是荒废在最琐碎的日子里的笑靥如花，人最亲密的情感不在于相拥而泣百感交集互诉衷肠，而是那些可以随意闲聊被肆意浪费的大好时光，细碎平淡的叮咛里有最大的暖意，是枝裕和对于家的概念是私人空间对于家庭空间来说是让步的，从归来到离去，从生到死，步履不停地好好感受好好拥有，足矣。

13.《坏孩子的天空》

今年北野武电影展最喜欢的一部，也是最能反映青春迷茫的青春电影之一。无处安放的青春可能到结束也不会有梦醒的时刻，曾经张狂过或许就为青春留下了最好的印记，青涩面庞下发梢的汗水不断袭来是荧幕最柔情的时候，北野武电影的音乐依旧那么迷人，电影的内涵越简单越深刻，青春残酷物语其实不足以概括电影的本心，更多的是对青春状态的关注，对年少轻狂与少不更事的体察，触摸那些迷茫的心灵，就是在触摸年少时候的自己，一切都像是一场成人式，在这场名为青春的风雨里跌跌撞撞最后回归再回到起点，一切似乎都没有变，变化的也许只有我们的内心，我们已不再年少，我们却收获了岁月带给我们的更多，关于感恩，关于友情，关于怀念，北野武电影始终是残酷与柔情同在的最佳代言，给你迎头一击却又感触良多，这便是北野武的魅力。

14.《如沐爱河》

阿巴斯的作者痕迹十分显著，却又有种华丽的突转感，某种沉浸的疏离试图构建都市的新映像感，城市背景虚浮，单个场景被前置甚至逐渐锐化，个体在节制的环境中有种被压缩感，时间跨度长的孤独感的绵延在静默时刻瞬间迸发之后走向感官的沉寂，本该即时表现人物的反应与场景在有意识地延宕乃至完全隐藏最后又消失于无形，情绪甚至无从捕捉，序列之间的连接有种无意识的巧合感，突破常规的表达方式的探索造成了介入的突兀感，一切都在刻意制造现实观察的局限性，不得不说是另类的有距离感的视野。

15.《鲸鱼马戏团》

很多时刻都有一种对世事沧桑的触动，最动容的瞬间莫过于面对行将就木的罹病老者，狂徒们放下手中的执念，停止了他们对世界的摧残，这是一种对生命的敬畏，与生俱来的感动是最不可或缺的，生命失去意义后的世界末日还能保持人生的初心是不容易的，最后一切就这样宁静地消失于雾色暮霭中，好似一切都没有发生，又好似一切没有停止，世界的尽头便是人间最冷酷的模样。我想有时间我会看那部九小时的《撒旦探戈》。

16.《天涯沦落女》

瓦尔达夺得金狮的公路电影，却又有女性主义的味道，选择彻底的自由会得到彻底的孤独，安稳始终不会牵绊住在路上的人，与时代不匹配的流浪意识使女孩的流浪既动人又心碎，不同人对女孩的真实想法显示了人的欲望，人往往不会真心停下脚步倾听他人的想法与故事，瓦尔达对这种独立意识未做情感判断，人始终独立存在，我们没有看到导演真实倾向，这便是真实。

17.《恋爱症候群》

阿彼察邦对于神秘感的把控着实功力深厚，让人陷入不可知论的惶惶不安，一系列阻隔剧情融入的反射力，平移镜头的瘆人更加重了影像的潜在谜语的不明所以，空间纵深的推进好像是上帝之眼试图透视世间所有隐秘而宏大的深层肌理，前后的转变构成对比式的隐喻，那是过去与现在、前世与今生、乡村与城市、传统与现代、自然与物质、舒展与不适、灵动与呆板之间的对立，绿色是生命，白色是恐惧，这些概念会发生在我们每个人身上，这种普遍性其实正好说明了人生的动态平衡，我们拥有的始终是无法自主的明暗人生，我仿佛听到造梦者在发笑。

18.《冬眠》

锡兰的金棕榈之作，联想到伯格曼的《婚姻生活》，类似的室内长时间对话体式的反思倾向，试图通过对话对生活的本质进行理解并疏通，人生到了另一阶段，生活本身已经虚浮了，剩下的是看穿生活的老成与活着的无谓，很多事情看似在意实则毫无波澜，比如感情、自我实现、回忆，这些东西能驾驭人却不能俘虏人，最终都消融在通过大远景、空镜头、长镜头塑造出来的雪景中，蜕变成对土地深沉的依恋感，这或许是对超脱生活本身的某些深层特质的介怀。

19.《牺牲》

塔神的七部长片都让人过目不忘，《牺牲》依旧延续了塔神对于镜头语言的极致传达，如果说末尾的熊熊烈火代表着自我牺牲的决心与不屈的意志，那么从头到尾反反复复出现的水的意象则代表了重生的勇气与希望，而树则是这种意志或信念牺牲后重生的象征，如乡愁一般的诗意长镜头、室内剧与话剧式的台本、繁复而充满哲思的对话与独白，纯粹地展示了出来，一部需要看很多遍才能消化的诗电影。

20.《同流者》

贝托鲁奇的逝世无疑是当代影坛一次巨大的损失，电影是浓重而典雅的反情节电影，精神分析是其绝对癖好，心理探索对其来说要更迷人，更接近人性最本质的状态，贝托鲁奇式的主人公时常会陷入性的迷宫中，这种身体的表达被诠释为洞穴中的神话，深入骨髓的性焦虑是他对世间所有行为的最终解释，时间与政治不过是陪衬，情欲的流淌才是终极的释放，光影的层次感隐秘而深邃，贝托鲁奇的视觉王国由此可见一斑。

21.《奇迹》

是枝裕和的家庭戏永远让人觉得家庭有着无可比拟的地位，奇迹无关乎实现与否，游玩还是回归新的家庭，印证了内涵就是叶落归根，孩子们化为媒介给失语许久的家庭带来慰藉，无关亲疏，生活也许就像爷爷做的糖糕一样虽然很冲淡但回味起来都是蜜意，一次童年梦想的流浪，不管有没有说出口，不管有没有实现，它都是永远。而那些退后的风景，会是记忆里最美的样子。

22.《大开眼戒》

库布里克新世纪的唯一，也是其最接近我们的作品。细碎的日常与迷醉的隔阂之间产生了癫狂的情感失焦，室内空间的冰蓝惨白装置与情感世界的零度构造都在试图引出亲密关系的危险潜质，持续的讶异的表情特写等情绪化的点染挑动想象失真以完成现实的抽离，神秘化的仪式感性场景点醒了潜在的危机让人甘愿深陷误解的牢笼，影像对称性的情节上的回溯感形成的双重期待受挫使人或失去对情感永恒的沟通，库布里克的所有影像都在试图挖掘某种样式的深层肌理以还原世界的层层迷雾背后某些尚不可知的本真。

23.《今来古往》

今年菲律宾影展的五小时长的作品，对于观影忍耐的挑战。时间究竟能漫长到什么程度，迪亚兹的影像或许诠释了这一点，数以百计的固定长镜头萦绕在人的脑海中反复打转，像一个魔咒一般让人永远地融浸在这时间的灰烬中，分不清今夕何夕，拥有这种巅峰造极的影像魅力的时间狂魔其实还是个电影诗人，无数个空镜头中有着无以言表的悲悯感，像是在倾诉菲律宾这一国度在某个历史节点的伤心处与断裂处那无法言说的苦闷与悲痛，村庄其实就是国度的隐喻，由安逸舒适走向历史的终结，这其中有多少无法排解的压抑又有谁能理解，极权下的个体最终都会沦为时间的尘埃，独自燃烧便是生命的尽头。

24.《春风沉醉的夜晚》

娄烨的作品在我看来大体上都是极其有美感与现实的穿透力的作品，初看只觉得是单纯的同性电影，再看发现其实有很多超出同性世界的想法，通过同性与异性关系的无常转变来映射人的情感失衡，一段三角恋到另一段三角恋，是一个性别故事到另一个性别故事，稳定自恰地表现了普遍的持续性的情感危机，人脸上写着漫无目的的迷茫与不问因由的焦虑，人生的困惑就在这灰暗的夜晚上演了，如果说爱情必须经过身体，那么最后可能没有人分得清感情是否与身体必然相关，人所有的空虚都写在胴体上了，欲望填不满的不止是身体，还有灵魂。

25.《爱是最重要的事》

这绝对是祖拉斯基被忽视的杰作，祖拉斯基从一开始就探索着人类情感的病态，他的爱情是悲观的、歇斯底里的、无视未来的，爱在他的镜头下没有时间与空间的限制，也无真心与假意，爱是最折磨人的事，获得爱就是不断自我折磨，爱就是自我毁灭，不断被摧毁的爱才能永远被铭记，他用整部电影的时间告诉你爱是折磨，却只用首尾两个镜头的“我爱你”来告诉你爱是最重要的事，祖拉斯基无疑是个情感的吝啬者，感情的狂徒，但却又是最温柔的杀手，让人甘愿沦陷于他那堕落的美丽。

26.《两生花》

基氏作品的生命气质溢于言表，红色是电影的基准色，这种暖色背后却是命运的悲剧感，带着神秘气息的双子星更像是人自身悲悯感的放大与延伸，去体悟这种命运的相似性就是去接纳博爱的存在，每个人都会与另一个人相联系的普遍性也就证明了感觉与经验性的价值的可靠性，人并不一定要靠着理性去生活，守候一生一次的机遇就是守候自我。

27.《春天的故事》

侯麦人间四季的第一个阶段，情节被淡化，冲突被消解，戏剧式结构被散文诗般的境语替代了，留下知识分子对世事的质询与思考，法国人是浪漫的，但这种浪漫却极为克制与隐晦，他们把浪漫用在了思索上，不去深究事情的原尾，反倒任由骨子里内心情绪或执念绵延，对白更没有伍迪艾伦式的愤世嫉俗，字里行间展示了法国人性格的安然自知。

28.《小武》

贾樟柯的电影就是有这样一种力量，他用他的镜头记录着小镇的疏离感，这种疏离感传达出来的很像是我们曾经生活过的经历过的发生过的事情的一次重现，你会发现我们与电影中的人们的生活是何其的相似，那个年代是如何封锁住了人的内心，你愿意去相信他电影中的每一帧都真实的存在过，这种被唤醒的记忆其实是华夏土地上生存过的人们共同的生命体验，贾樟柯的魅力便在于不管怎么变，他都有一种恒定的对时间与过往最温情的回望。

29《深渊》

其实卡梅隆早在阿凡达二十多年前就拍出了十分惊艳的科幻片，卡梅隆的水下世界很像另一个幽闭的外太空，异形的恐惧绝望，也有熟悉的惊惧，密室幽闭环境往往会引发心理变异与极端行为，只是电影十分巧妙地杜绝了人与异物的超级大战的滥俗，而是转化成轻度的暴力，与对异形的背离与人与物和谐的快乐结局。

30.《德州巴黎》

文德斯回顾展，有幸大银幕观影，一段不可逆转的人生旅程是可能永远不能挽回的过去；金斯基的两种情绪，回眸一笑时的百媚千娇，无声哭泣时温婉动人；衣服的三种颜色，从红色的热烈奔放到黑色的黯然销魂再到绿色的如获新生；文德斯也告诉了我们电影的谜底，人生的四种样貌，喜怒哀乐，为重逢喜悦，为过往愤怒，为现在悲哀，为团聚快乐。

31.《内陆帝国》

林奇的超水平发挥之作，今后一定会有更多的人关注到这部被低估的作品，有意识的联系或常规的断裂 、无法触摸的潜在危机 、精神的形式迷宫 、理解的隔离感、敏锐度的褪除、幻境的永恒再生、幻象的无限再造、时间的凝固超越、空间的永恒迷失、不可见的精神世界、无法理解的感官悖反、视觉差异的假象环生、隔绝了现时过去与将来的时空维度、永恒的失落之中、精神回溯的自我退却 。

32.《阴风阵阵》

据说新版的阴风阵阵会再一次引领恐怖美学，那么原版的阴风强势在何处呢？虽然阿基多的叙事总会遭遇悬崖式崩塌，但他每次光以完美的杀人开头就能保证影片的水准，他的杀人镜头区别于常规恐怖片，交叉剪辑与主观镜头并用，局促的空间与杀手的全知视角让人无处遁行，场景有种哥特式的阴冷，却又利用血红作为背景突出人处在危机之中的紧张，常是不规则建筑与构图，有种炙热的切割感，风格是华丽与典雅并存的，有种歌剧式的仪式感，血腥并不是他的目的，而是为了拍出血腥背后的艺术感，他是少有的风格极其突出又统一的电影作者，而不仅仅是恐怖电影导演。

33.《沙罗双树》

河濑直美像是纯粹的雕刻师，她用尽身体的每个细胞来说明人类世界情感的自然性，她的影像在翠绿之间饱含着对于生命的情感，她也时常缺乏解释，这使得她的影像有些隔离，需要调动人的情感结构并且去忽视那些与现实逻辑不符合的微小之处，意图挖掘平凡人生背后隐藏的某种神秘性，是一种对于生命的直观感受，却又能将着眼点投入简单现实背后复杂的深层结构，如果说是枝裕和的电影是关于生活的痕迹，那么河在濑直美的电影中常常能看到生命的痕迹。

34.《我杀了我妈妈》

极多个人标识性元素，大特写、慢镜头、舒适的色调，又善于做各种颜色的搭配，还喜欢做各种细致切割与混搭，但又能体现出区分性，黑白画面的心事处理很到位，也就有种精致的美感，但更厉害的还是情绪释放上，吵架是其拿手好戏，这些漫无目的的争吵表现了人类情感的细密与所能抵达的边界，优柔寡断、细致绵长方显情深意重，总体上艺术感大于思辨性，才华不容小觑。

35.《茶泡饭之味》

小津的美好渐渐消融在夫妻间琐碎而耐人寻味的日常，我们的世界永远徘徊中小津的影像之外，世间万物转瞬都是空，在爱情背后，在自我背后，在谎言背后，在争执背后，其实只是一颗想要陪你极速燃烧的倾城之心，爱情如果是一碗茶泡饭，请细细品味，咀嚼不经意浮现的苦涩的滋味，那也许是生活最动情的蜜意。

36.《甜蜜的梦魇》

在意识流的实验上已经走到了某种极端，可以与意识流文学媲美，信息容量大到难以概括它的内容，内容的指涉也有些超现实倾向，割包皮双黄蛋等内容也加深了这种魔幻感，电影艺术革新的七十年代，菲律宾不曾缺席。

37.《冬天的故事》

选择知识分子的清高还是选择生活气息的平淡，最具烟火气息的一部，春天是纯粹的花园、夏天是缠绵的海边、秋天是充实的农庄、冬天则是冷静的都市，也是复活的季节，冬天更多的是室内戏，空间的局限会使人更关注自我内心的层面，人物会面对灵魂的无数次关于选择的拷问也更艺术化了，冬天是艺术的圆融状态。

38.《地下铁》

音乐在这里不仅使主题风格化了更使电影的暴力品读起来十分温柔，戈达尔式的主人公穿梭在象征着城市底层生活的巨大隐喻的地下铁中，形式主义化的造型更使电影的表意十分张扬与外化，黄发隐喻了这种无所事事嚣张肆意的散漫与对若即若离的爱情的浪漫，吕克贝松一直就是这么温柔，总能抓住人最想有的感觉。

39.《橄榄树下的情人》

一次次扣问真实与虚构的界限，有如一次次逼近内在性的真实与感官上的真实的差距，最终引领真实的或许还是戏剧性的虚构，而虚构又将真实的边界无限延长了，阿巴斯再造现实的手段常常是拍摄，似乎是时刻提醒着银幕外的人绝对的真实不存在于银幕中，体验过然后离去或许是文本最大的含义，结尾无疑是饱含深情的，凝望中触摸真实的时间，想象中感受虚构的情感，阿巴斯的共通母题。

40.《威尼斯疑魂》

影像的魔力在于用天花乱坠的剪辑方式构建了一个与外界环境水城威尼斯的萧瑟疏离相匹配的迷离错乱的潜意识世界，性爱就如同梦魇一般鬼魅恍惚，死亡就如同最耀眼的所在让人泥足深陷，假想就如同死神带领人步入万丈深渊，妖冶梦幻的影像给人不曾有过的奇特感，和维斯康蒂的《魂断威尼斯》在气质上竟出奇的吻合。

41.《南方》

音画的堆砌在极力地刺激感官的觉醒以完成想象中南方的触摸，静态的绘画般的艺术气韵与流动的乐曲般的情绪抒发都在试图挑动女孩对于周遭的体认，甚至从她的视角中完成对故乡的透视，意识与真实之间达成了沟通的迹象，无数次想象的延展也在丰富体验的快感，起点与落点之间的共识是如梦似幻的乡愁，而这或许是人的内心如此匮乏的原因。

42.《回归》

回归的父亲，逝去的亲情。电影像一次俄狄浦斯情结的荧幕化呈现，弑父是孩子们找到内心归属完成人格再生的必然之举，只有通过弑父的实现，孩童才能缓解来自父亲的压力与焦虑，回归属于自我世界的稳定与母亲的温床，以弑父的成功为终结表达了孩童作为个体对极权悖逆的成功，冷色调下时代隐喻显而易见。

43.《银色星球》

环境构造的想象力与陌生化使得整体气质妖冶鬼魅，绝望感与撕裂感无时无刻不在袭来，宇宙的恐惧正是对环境的未知上，一切被呈现得像一出寓言，常规的悖离形成幽闭的幻想结构，大量的如呓语般的独白让这部科幻恐怖片带有了十足的诗学气质，反倒有种话剧式的美学印象感，这或许对应了我们每个人灵魂深处的不安，这种不安让人着魔，让人在另一个不属于人自身的世界沉溺到不知今夕何夕。

44.《情陷非洲》

电影不直接介入纳粹，反倒以幸免于难的视角来叙述这次主体缺席的历史事件对个体轨迹的影响与在地域上的他者之所得，富有创造性地展开一段非洲的记忆叙述以表现被历史遗忘的灰色地带的温情与不为人知的经历与归属获得，非洲客体的存在感知是渐进的，记忆的累积与欲念的消解都在瓦解一个家庭的生命记忆，但非洲土地的原始性有复苏功能，他们收获不同于《走出非洲》的自我觉醒，是对环境的融合与对已崩溃的情感的幻想式重构。

45.《特写》

阿巴斯的电影总是对话式电影，透过言语传达某种容易被人遗忘的深长，也是在提醒人真理或许就在我们的视线之外，他的电影也往往是戛然而止的，这种突然的停顿并不是指代生活的断裂，意义不是停止了，而是投射到了我具体的日常中、我们所处的社会中，如果还对真理有足够的热情，就不该忘记特写背后的焦灼，那可能是整个社会为之行进的方向。

46.《鹳鸟踟蹰》

中心人物始终有一种向内的孤闭倾向，外在的旁观者始终保持一个疏远的状态，不会与主人公发生故事，好像是一种自然的疏远，这种感觉给人一种很强的心理上的距离感，加之整体都非常淡，一种不被注视的又有点舞台剧式的忽视感，最后一个长镜头叹为观止，被禁锢的年代与不可能的爱情、不自由的人生、无希望的未来构成了一段个人与民族的悲情史。

47.《回路》

或许黑泽清根本无意于制造真正的恐怖，他的恐怖是一种黑色的浪漫，是一种软化的恐惧，甚至是有恐惧洁癖的，纯净到看不到任何血腥，更多地是聚焦于人根本不曾留意的某些瞬间，在这些时刻人陷入对周遭的不解，衍生出来的精神失真状态，而他构造这个自成一体的恐怖世界的手段则是在东方化的魂灵母题的基础上融入西方化的心理侧写，他的都市塑造成了颓废的、朦胧的、黑暗的、废墟式的冷建筑群，极低的能见度加剧了阴冷感，一切就显得深不可测。

48.《都灵之马》

概念型的诗与哲学，没有任何想要连接观者的痕迹，而是一种漫无目的的精神绵延，捕捉的困难或是天然的技法，日复一日的单调与匮乏被拍出了诗意，通过日常的循环往复有了永恒的迹象，最接近真理的或许是最显而易见的琐碎，他的诗性是融入在每一桢黑白分明的光影中的那些不易见的尘埃，因为微小所以难以觉察，他或许不是靠画面来提高观感的，反而是听觉的配乐来刺激人进入视觉的鉴定，形成独有的文学编码完成想象的延伸。

49.《东京之眼》

凌厉敏锐的影像风格与带有很强的诡异色彩的故事结合在一起构成了一个犀利奇特的罪恶世界，电影放大了人的内在想法，克制了人的外在冲动，整体明明感受很强，却又有种回收的力度，观赏后劲十足，东京之眼的概念着实迷人，电影借助持摄影机的模式延伸了都市的概念，也因为表现手法与年代的缘故整体有种朴素的美感，欧美化的思维方式与宿命论众生相的结合也扩展了电影的内涵。

50.《俄罗斯方舟》

某种语言描述贫瘠的所在，甚至可以忽略它讲述的言语，一镜到底包含了太多欲说还休的情感，讲述的或许是一种承载着俄罗斯记忆的影像介质，影像有意识地构成了反观历史的载体，在通过宫殿的呈现中达成对历史的还原与对往昔的回望，正如影片所言“每个人都能看到未来，但没有人记得过去”。在这种回望中有试图回到过去的想法，这种天马行空般的想象流动又和追忆似水年华异曲同工。