黑色电影类型特质
类型片：黑色电影
一、黑色电影起源
「黑色电影」（film noir）这个名词作为电影类型的起源，最早出现于1946年坎城影展。第二次世界大战期间法国沦陷，造成好莱坞电影有六、七年没有在法国上映。直到战后1946年，法国人才再次看到美国好莱坞电影。当时美国送了四套片往坎城影展参展，法国影评人Nino Frank发表文章，认为美国影坛在第二次世界大战后出现了新的电影类型──「黑色电影」；这类电影有很多下雨、烟雾、阴影的场面，灯光灰暗，因而称之为黑色电影，主要是指其阴暗的整体视觉效果。另一位法国影评人 Pirre Chartier随之也撰文点明美国电影新片种「黑色电影」的出现。这两篇文章同样用了「黑色电影」（film noir）这个名词，于是四套电影的共同印象便被固定下来。
这四部电影分别是：「马尔他之鹰」（TheMaltese Falcon）1941，导演约翰休斯敦（John Huston）。「爱人．谋杀」（Murder, MySweet）1944，导演艾德华狄耶屈克（EdwardDmytryk）。「双重保险」（Double Indemnity）1944，导演比利怀德（Billy Wilder）。「绿窗艳影」（The Woman in the Window）1944，导演佛列兹朗（Fritz Lang）。
二、黑色电影的源流
1、受到德国表现主义的影响。
2、三十年代法国诗意现实主义的影响。
3、意大利新现实主义影响。
4、三四十年代美国黑帮片和恐怖片影响。
5、硬汉派侦探推理小说在美国的兴起，既扭转了整个英国侦探小说的传统，也对黑色电影造成重大影响。
三、（经典时期）发展时期1、起源（1941-1945）大家通常认为从约翰-休斯顿的影片《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）开始2、黄金时期（1946-1951）也有人认为是（1946-1956）。3、衰落时期（1951-1958）（奥逊-威尔斯的《历劫佳人》终结）
代表作：《枭巢喋血战》、《双重保险》、《玻璃钥匙》、《邮差总按两次铃》、《北非谍影》、《煤气灯下》、《日落大道》、《尼加拉》、《迷魂记》、《死吻》、《第三人》
四、黑色电影复兴——新派黑色电影
背景：随着历史文化环境的转变，黑色电影在1958年终于暂告一段落。六十年代学运、民运、平权、反越战、嬉皮运动风起云涌，对美国建制造成极大冲击，七十年代初更爆发水门案，民众发觉政府并不可靠，对政府怀疑及幻灭，形成黑色电影的复兴。七十年代波兰导演波兰斯基的「唐人街」（Chinatown）1974，成功令黑色电影复苏。
新派黑色电影代表作：《唐人街》、《出租车司机》、《美国舞男》、《愤怒的公牛》、《流氓警察》、《邮差总按两次铃》、《洛城机密》、《本能》、《低俗小说》、《浪人》、《七宗罪》、《非常嫌疑犯》、《记忆碎片》、《小贼、美女和妙探》、《芝加哥》、《老无所依》、《色戒》、《白日焰火》等。
黑色电影的变奏：
经典西部武打黑色电影：《正午》
后经典西部武打黑色电影：《不可饶恕》后经典心理黑色电影：《搏击俱乐部》、《记忆碎片》后经典科幻黑色电影：《终结者》、《妙想天开》、《银翼杀手》、《黑客帝国》、《少数派报告》后经典混合黑色电影：《蝙蝠侠》、《蝙蝠侠归来》、《蝙蝠侠：侠影之谜》、《V字仇杀队》
五、黑色电影特征（叙事、人物、视听风格）
叙事特征：
1、偏爱浪漫叙事。这类影片里，体现出一种往事已逝，命运前生注定的情绪。
2、使用非常复杂的叙事时空加强观者对时间流逝和宿命感的感受。影片使用迂回的时序，使观者处于时间不定向但高度风格化的世界中。 惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。
人物特征：
职业：
穷困潦倒的硬汉侦探、警察、私人侦探、黑帮分子、联邦特工、骗子无赖、失意老兵、下等罪犯和杀人犯等等。
性格：
主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物。因为来自充斥暴力犯罪和堕落的黑色晦暗的地下世界，常常是一些道德暧昧的底层人物，他们愤世嫉俗、玩世不恭、阴暗郁闷、放纵迷恋（性或其他）、堕落幻灭、饱受威胁和惊吓没有安全感的孤独者，为生存进行徒劳的挣扎。
命运：
主人公受到贪婪、肉欲或自身内心病态冲动的驱使，他们创造了自己的生存模式，而这种生存模式没有出路，且必然导致他们的毁灭或几近毁灭。
女人：
一种是负责可靠、道德高尚、值得信赖和充满爱心的好女人，大多为温顺恋家的“领家女孩”类型，但形象较为苍白单薄。
另一种是著名的“蛇蝎美人”类型：她们既炫目又神秘、既嗜血又消沉、不可依靠、她们更喜欢操控男人。她们的所作所为基本上都是为了金钱，喜欢用热烈、危险和激动人心的性爱诱惑男人，并在达到目的之后背叛男人。
视听风格：
场景：
都市、黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测、有危机感。
采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；
影调：
低调子、低角度的夜景布光。匪帮们大白天在房间里也关门闭户，顶灯很低，落地灯不超过五英尺。多使用明暗对比法（chiaroscuro），画面常常出现大面积阴影。运用摄影技巧，达到使人迷惑的视觉效果。总体风格压抑、封闭。
构图：
构图不稳定，斜线和垂直线的比例超过横线。斜线将银幕划分为不安定的形状，以营造出摇摇欲坠的倾斜感。画面设计总是幽闭恐怖的，门窗、楼梯的影子会把人从人群中隔开，让主角在他的世界中更显孤独。
构图张力第一位，形体动作第二位。经典黑色电影中不会让演员的形体动作控制场面，而是利用精确的走位、压抑的怒火和低调的构图来体现张力，这是黑色电影的精神所在。
灯光照明：
灯光照明向演员和布景提供相等的照明强度，让演员隐藏在夜色中，面部往往被遮住。黑色电影中，让阴影吞没人物，人们在阴影里走来走去，形成一种宿命的绝望气氛。城市比人存在得更久，不管你追逐什么，都没有太大意义。
弗洛伊德式的对水依恋。
空荡荡的城市大街，淅淅沥沥下着雨，随故事发展，雨可能会越下越大，直到情节发展到高潮。人物碰面的场所，除了街头巷尾，就是码头和船坞。
六、黑色电影解读
《双重赔偿》《马耳他之鹰》《日落大道》《第三人》《唐人街》《出租车司机》《洛城机密》《本能》《七宗罪》《搏击俱乐部》《记忆碎片》《冰血暴》《血迷宫》《穆赫兰道》《蓝丝绒》《芝加哥》《白日焰火》中找。
科恩兄弟：魔幻现实的怀疑与困惑
科恩兄弟的电影创作在继承好莱坞电影传统的基础上，同时富有黑色幽默和魔幻现实的风格。模仿和魔幻是科恩兄弟电影美学的两大基石，他们几乎所有的作品都接近但是又偏离好莱坞类型电影或者某个作者的作品；他们注重环境、氛围和其中人物的怪诞境遇，对美国文化和社会心理特征的表现具有魔幻现实主义的色彩；将一个戏剧性、悲剧性或者卑鄙下流的行为不加美化地呈现出来是科恩兄弟黑色幽默的特点。他们的美学观念也随着每个影片不同的主题、类型特征和环境格调而演变。
《血迷宫》（Blood Simple，1984 彩色片）是一个“詹姆斯.凯恩式的故事”，然而，影片中没有一个角色取自于詹姆斯.凯恩的小说，但是每一个角色身上都有凯恩人物的影子，科恩兄弟把凯恩人物的精神风貌，以及凯恩故事中特有的颓丧情调移植到当今社会的环境中来表现。科恩兄弟延续和发展了凯恩的那种不带心理分析、本能而又犀利的笔风，运用文学的写作技巧来处理电影的叙事，他们甚至放弃了情节的规则和连贯性，追求的是影片纯粹的风格。影片中的人物与场景、道具一样被科恩兄弟的形式与风格操纵着，《血迷宫》显示了科恩兄弟对电影阴郁和冷峻的影像和美学追求，卡通式的暴力和黑色幽默的血腥传达了一种视觉的荒诞效果。影片中四个主要角色都不知道整个事件的真相，他们之间的彼此猜疑推动着情节的发展，只有观众了解故事的全部过程。艾比是唯一的生存者，她的不知情战胜了她身边所有男性的智慧与愚昧。科恩兄弟以其特有的黑色幽默和荒诞感来表现性欲、背叛和死亡的密切相关，人性的弱点和丑恶构制的疯狂和宿命的结局是影片《血迷宫》严肃的黑色主题。
《巴顿.芬克》（Barton Fink，1991）同样是一部嘲讽美国好莱坞的影片，但它是一部魔幻和超现实主义黑色寓言；影片有这样一句广告宣传词：“在天堂和地狱之间有一个好莱坞”。《巴顿.芬克》表现了一个现代知识分子的生存困惑和不可解脱的焦虑，它涉及到金钱、名利、良心、艺术与社会的关系。科恩兄弟用冷峻阴沉的嘲讽态度来描述巴顿.芬克的精神危机，以反讽的形式来表达他们对世界的悲观和困惑。影片充满了梦魇、神秘、抽象和不可知的意象和氛围，人物、环境和道具构成的情节都是象征性的。封闭、黑暗、怪异的旅店是巴顿.芬克幽闭心理的写照，我们跟随巴顿.芬克的主观视点进入了一个梦与现实之间神秘怪诞的模糊世界，梦和现实的不确定性是魔幻现实的最佳表现形式。《巴顿.芬克》的影像风格是黑色和阴暗的，然而，科恩兄弟1996年拍摄的《冰血暴》（Fargo，1996）呈现的却是一个截然不同的血色和白色的冰雪世界。
《冰血暴》把传统惊险片的故事内容与自然主义风格相结合，血腥的暴力在现实场景和纪录式的拍摄手法的作用下显得格外真实和触目惊心。片头字幕这样写道：“这是一个真实的故事。影片中所描述的事件发生在1987年的明尼苏达州。他们的名字应幸存者的要求被替换了。出于对死者的尊重，其余部分完全按照实际情况予以保留。”
科恩兄弟不仅仅只依靠故事来营造影片《冰血暴》独特世界，讲述故事的风格更深一层次地表现了社会现实、生存环境之中人的茫然和无知。科恩兄弟追寻的真实际上是被“冻僵了”的生活和被“冻僵了”的人的空虚和荒诞。
《缺席的人》：科恩兄弟把黑色电影的传统技巧和存在与虚无的思想意识完美地结合在影片《缺席的人》（The Man Who wasn't There，2001黑白片）之中。这是一部典型的詹姆斯.凯恩似黑色电影，故事情节的设置建立在人物细致入微的日常生活的背景基础上，体现了美国50年代社会繁荣、消费和高科技发展背景下，人们特有的存在主义性质的焦虑和恐惧的各种形态。影片以理发师艾德的画外音叙述作为叙事的主体框架，画外音讲述是艾德记忆和意识的呈现，这个主观存在与发生的事件之间形成了一种张力，艾德似乎是在整理所发生的事情，他是唯一知道事实真相的人，但是我们只是能跟随着艾德的意识在他记忆时空中沉浮。艾德的叙述一直延续到他临刑前，沉默的艾德安详地坐在执行死刑的电椅上，没有丝毫恐惧，他不知道自己会去什么地方，只希望在那里能再见到妻子桃丝并告诉她一些她不曾知道的事实真相。影片以男主人公的主观存在和延续来衬托繁华社会的背后人们的各种形态。影片完美的黑白影像体现了浓郁的表现主义视觉特征，明亮的黑白对比、轮廓清晰的阴影、画面的运动、角度和构图的变化，科恩兄弟不是盲目地模仿黑色电影，他们通过黑色电影的形式继续着他们对美国社会、文化的探索，《缺席的男人》是科恩兄弟最沉重的一部电影。
大卫.林奇：美国梦的噩梦版
大卫.林奇电影形态的含混性，是关于怀疑、黑暗、异化、崩溃和危机的艺术，是人类对世界的认识从物质到精神、从有序到无序、从理性到非理性、从具象到抽象，这一现代文化现象的真正电影化呈现。从《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986）、《我心狂野》（Wild at Heart，1990）、到《妖夜荒踪》（Lost Highway，1997）和《穆赫兰道》（Mulholland Dr.，2001），他几乎把焦点都集中在人性异化的黑暗面上。
《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986）透过一个普通小镇平凡的日常生活背后的神秘和犯罪，表现了美国社会最阴暗的一面，揭示了看似平淡的生活里隐藏着的令人震惊的邪恶与罪孽。杰弗瑞的好奇心和窥视欲引导他发现了一个与他想象截然不同的世界，冒险的欲望驱使他寻找隐藏在背后的秘密，最终他不仅发现了正常、和谐的生活秩序之外的真相，还发现了自己，我们跟随杰弗瑞体验了人性中欲望的阴暗、困惑和恐惧。影片是一个噩梦式的成长故事，它是对社会规范、文明和道德的黑暗深渊的一次冒险。“蓝丝绒”是一首60年代温和、柔情的名曲，它作为贯穿全部影片的主题曲，表现出的却是一种难解的神秘和温情背后的酸楚与恐惧。与传统的黑色电影形式不同的是，大卫.林奇把对人物潜意识驱使下的行为和动机作为推动故事发展的情节线索，弗洛伊德式的精神与心理状态的描写表现了杰弗瑞潜意识欲望和类似变态“侦探”行为所揭示的人性的堕落与丑恶，大卫.林奇以人物心理轨迹的视觉呈现描述了人类欲望的疯狂与毁灭过程。大卫.林奇在继承传统的基础上，以个人化的艺术特征延续和发展了黑色电影的形式与风格。《蓝丝绒》虽然获得了美国奥斯卡最佳导演提名、美国金球奖最佳导演、最佳编剧等提名，但它实际上是一部被美国好莱坞忽略了的黑色电影的杰作。
《穆赫兰道》通过梦魇、疯狂和毁灭，讲述了一个关于好莱坞“寻梦”的故事，美国环球公司的材料对它的概括是“纯真与腐败，爱恋与孤独，美好与堕落之间的令人不安的融合。大卫.林奇这一次非常技巧地给出了一道似有魔力的迷题，它迫使我们沿着迷宫般的曲径凭着感官的体验摸索前行，直到抵达梦与魇交叉的路口。”《穆赫兰道》的开始部分有一段独立于故事主要线索之外的电影段落，没有来龙去脉、不明身份的男青年丹在温奇餐厅被自己的梦吓死了。丹被重复的梦的恐惧折磨得心神不定，在与梦境相同的场景里，他向另一个身份不名的男子述说梦的内容，同时这个梦也开始重演。当梦境与真实重叠起来,或者是两者的界限消失了以后，丹的精神世界彻底崩溃了，结果是毁灭性的。我们开始怀疑，是男青年丹的梦境创造了真实，还是真实引导了丹的梦境。林奇似乎凭借着梦幻与现实的相互渗透，在暗示我们噩梦与现实之界限的模糊及其精神效应的毁灭性结局。这个寓意表达的正是电影《穆赫兰道》的黑色主题——梦魇般的现实中人性的堕落与毁灭。
昆廷.塔伦提诺：戏谑的黑色幽默
后现代主义的重要特征是它的“消解功能”，它在后现代文化中表现为消解理性、抛弃意义、忽视社会责任和社会批评、贯彻反文化态度。昆廷.塔伦提诺的电影抛弃了主题、意义、公共生活、良知和道德选择，它们的叙事形态和表现技巧的视觉风格完全超越了黑色电影传统的类型概念。叙事的破碎性、拼贴性、无深度模式是后现代艺术的重要性质，作为一个电影导演和剧作者，昆廷.塔伦提诺以无中心、无深度和无原则为深刻，用惊心动魄的笔触创造了一个迥然不同的黑色世界。
作为一个剧作家和导演，昆廷.塔伦提诺最优秀的地方是既能够定义自己的视角、创作空间，同时又能够在其中进行创作。
《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）的故事运用了强盗片的主体结构，但是它不是按照事件发生的时间顺序来讲述的，它将一个简单而又血腥的故事讲得支离破碎。故事、叙述者、空间和视点的混乱构成了昆廷.塔伦提诺复杂而又令人眼花缭乱的叙事风格，故事情节的发展游移在刺激/行动和轻松/对白之间，人物之间的对话常常背离主要故事情节结构，由此产生撞击性的过度效果，延展性独白把对话讲述变成了动作，它不仅参与了角色的塑造，而且还加强了影片戏剧性的张力。叙事结构的变化、叙事角度的变化，及其与电影语言的结合给观众带来了许多新发现和思索的快感，观众与他一起游戏、认真、粗鲁和嬉皮笑脸。
《低俗小说》：昆廷.塔伦提诺的电影没有愤世嫉俗，没有美国中产阶级的道德品味和精英文化的高雅姿态，拍摄于1994年的《低俗小说》彻底放弃了提供社会楷模和道德指南，它提供的只是一种纯粹的电影文化的审美判断。《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）看起来好像是从传统犯罪小说发展而来的故事，它几乎概括了发生在黑暗的地下社会的各种恩怨，人物都是一些清高、脆弱、庸俗的小人物，他们虽然无恶不作但却极好面子，衣着考究、彬彬有礼，常常故作高深，谈吐中不时流露出由于缺乏正规教育而带来的粗俗，但是他们很难被蔑视，因为他们是忠诚的，并且有着浓厚的人情味。《低俗小说》讲述了三个故事，它们之间没有必然的联系，只是依靠文森特的出场来把它们串联起来。影片的强盗片主体构架混合了黑色电影、喜剧和动作片等多种元素，它没有传统故事的线性时间和封闭叙事，取而代之的是片段的拼贴和时间的跳跃。黑色幽默和夸张的暴力是昆廷.塔伦提诺明星式的个人化风格特征，影片将暴力推向极致的不仅仅是血腥的画面，不相关情节的叙述和延展性独白产生的心理张力是表现暴力的基点；《低俗小说》中人物的对白具有动作的效果，没有一个极度暴力的描写是仅仅依靠动作来完成的，这也正是昆廷.塔伦提诺的黑色幽默最精彩的呈现，它给予我们一种全新的刺激和视听体验。
昆廷.塔伦提诺的电影世界是一个扭曲、闭塞、污秽、黑暗的罪恶沼泽，电影中的人物不是走私毒品贩、杀手、抢劫犯，就是十恶不赦的黑社会匪徒，或者是歇斯底里的性变态者；他们在这个罪恶的沼泽之中挣扎、堕落、沉沦、消亡，对于他们来说，暴力、生死都没有公正和道理而言。正如影片开篇字幕对“pulp”的字典似的解释有两种意思，昆廷.塔伦提诺从另一个角度对暴力进行了解释，影片对暴力世界的表现不局限于传统黑色电影的形式，这种不同的表现方式和理解角度也许使我们更接近事物的本质。昆廷.塔伦提诺以极具个人风格的黑色幽默把暴力变成了一种类似滑稽的行为，散点、游戏式的形式隐藏了昆廷.塔伦提诺对人类、文化、主题和意义的思考。无理性、无人性的表面化带来的感官刺激在一定程度上虚化了社会和人的异化，黑色的主题在昆廷.塔伦提诺的无深度、无中心、无原则的后现代风格之中被消解了。
结语：
好莱坞类型电影以形式的类似为基础，类型元素在惯例化的形式、情节和主题中重复使用，而黑色电影只是一个主题惯例化的系统，当好莱坞电影导演把作者的个性与黑色电影的共性以及好莱坞传统结合起来的时候，黑色电影的所呈现的不是某一个电影类型、子类型或者跨类型的电影意识形态功能，它是一个与历史、传统、文化密切相关的、具有时代意义的特殊文化领域。好莱坞类型框架下的电影作者充分利用了好莱坞类型系统的特质，在集体代表的理念体系中进行个人化表达，这样一种自我意识的美学价值超越了类型电影的社会与商业价值。黑色电影的类型基础体现出了它的规律性因素，然而，类型的演变体现在当代黑色电影中的不是类型的融合，而是艺术风格的融合。
