戴锦华：智者戏谑——阅读王小波
智者戏谑——阅读王小波
作者：戴锦华
反神话与神话 王小波以他的反神话写作构造了一个新的神话：一个孤独而自由的个人的神话。这神话甚至在他身后构造着一次对“自由”的祭奠与“庆典”。一个“自由人”的形象，甚至在某种程序淹没了他作为一个极为独特的作家的身分。 在王小波溘然辞世之后，众多的纪念文字中出现率最高的字眼是“自由”与“理性”。这不仅是指他辞去高校教职，选择了自由撰稿人的角色；也不仅是指他在任何文学机构之外，身为一个自由的“职业作家”；同时指称着他作为一个自由的思想者：他思考自由，并以他独有的方式书写自由。然而，如果说在王小波灿烂而沉重的戏谑笑容背后是一颗浪漫骑士的心灵（参见李银河《浪漫骑士·行吟诗人·自由思想家》，《时代三部曲》代跋，《青铜时代》，第621 页，广州，花城出版社，1997年5月）；那么，“自由”与“理性”在王小波的笔下，尤其是在他的小说里，并非一个新的神话、一个浪漫的传说；而是一份清醒的伤痛，一个被沉思并拆解的对象；而在他的行为与书写方式中，它是多重意义上的实践，一种间或充满痛楚与迷惘的实践。从某种意义上说，王小波的作品中充满了奇异的、非理性的场景。但它们并非仅仅是明洁的理性之镜映照出的异己者与敌人，相反，一如自由始终是压迫“游戏”中必须的一方；非理性也始终内含于理性的实践之中。于是它不仅是理性与自由的书写，而且是对理性与自由的书写。 王小波死于华年。这四个字用在他这里毫无矫饰的色彩。它是一个直接而令人悸痛的事实。四十岁，是一个思想者成熟的年龄，是一个渴望书写传世之作的作家成熟的年龄；何况王小波是一个沉默了如此之久的作家。笔者瞩目于王小波，在于他以他奇异的想象、简捷而飞扬的文字之舞建造了一处文学的迷宫，宛如一份“世纪末的华丽”；然而，与其说他是在书写这类华丽，不如说他是在撕碎种种华丽之时，书写着世纪的灰暗——尽管这灰暗的图景为奇诡的想象之帆所负载，始终鼓动着一份富丽的荒诞与酣畅的反讽。 不错，在当代中国文学中还绝少有人如王小波般地以着魔且透彻且迷人的方式书写“历史”与权力的游戏；但它所指涉的固然是具体的中国历史，首先是我作为其同代人的梦魇记忆：文化大革命的岁月；但远不仅于此，它同时是亘古岿然的权力之轮，是暴力与抗暴，是施虐与受虐，是历史之手、权力之轭下的书写与反书写，是记忆与遗忘。在笔者看来，王小波及其文学作品所成就的并非一个挺身抗暴者的形象、一个文化英雄（或许可以说，这正是王小波所不耻并调侃的形象：抗暴不仅是暴力/权力游戏的必要组成部分，而且间或是一份“古老”的“媚雅”），而是一个思索者——或许应该径直称之为知识分子、一次几近绝望地“寻找无双”——智慧遭遇（参见《寻找无双》序，《青铜时代》，第473 页，广州，花城出版社，1997年5 月）之旅；它所直面的不仅是暴力与禁令、不仅是残暴的、或伪善的面孔之壁，而且是“无害”的谎言、“纯洁”的遗忘、对各色“合法”暴力的目击及其难于背负的心灵忏悔。王小波对历史中的暴力与暴力历史的书写，与其说呈现了一幅黑白分明、善恶对立的图景，不如说构造一幕幕狂欢场面；或许正是在古老的西方狂欢节精神的意义上，王小波的狂欢场景酷烈、残忍而酣畅淋漓。这间或实践着另一处颠覆文化秩序的狂欢。在其小说不断的颠覆、亵渎、戏仿与反讽中，类似正剧与悲剧的历史图景化为纷纷扬扬和碎片；在碎片飘落处，显现出的是被重重叠叠的“合法”文字所遮没的边缘与语词之外的生存。 网之结 如果我们将九十年代错综纷繁的文化图景喻为一处话语、称谓与“叙事”之网，那么，王小波及其写作刚好是其上一个引人注目的网结。从某种意义上说，王小波是以若干种不同的角色和身分，出演于九十年代中国的文化舞台之上。他是富于原创性的严肃作家，同时是与妻子李银河合作从事边缘群落研究的社会学者，也是报刊杂志的自由撰稿人、专栏作者。事实上，是后者——自由撰稿人的身分为王小波赢得了相当广泛的社会影响。所谓“那些连他的随笔都没有读过的人真的是错过了”（《我的精神家园》封底，北京，文化艺术出版社，1997年6 月）。那种似乎已成盖棺之论的“结语”：“崇尚理性、自由”，似乎也更多是从王小波的随笔、而非他的全部创作结论而出。和所有优秀作家一样（鲁迅是其中一个例外），王小波的随笔是一个复杂的空间；其中一部分是他的小说写作的延伸与精当的自我阐释，而另一些则是今日大众传媒中的颇有华彩的部分，它涉及了诸多领域，呈现着多重、乃至彼此冲突的文化立场。毫无疑问，王小波的随笔犀利、机智，直指一切蒙昧、道学、无知、新、旧“会道门”。然而，王小波随笔中被特定读者群——某些中、青年文化人所热衷的，却刚好是那些最具“常识性”的部分。毋庸赘言，王小波的随笔杂文一如他的小说，对于中国社会的主流常识系统具有显在的颠覆力与震撼，但那些在他身前身后为人们津津乐道的，却常常是另一个话语系统中的常识表述——如果它是昨日与今日的反主流话语，那么它正在成为明日的主流文化。类似的局部阅读（如果不称之为误读的话），使人们得出了王小波作品的大众性、通俗性的结论。其中颇为典型的是王小波与王朔间的类比。即使抛开今日已变得“可疑”的审美价值判断，王小波与王朔亦天壤之隔。王小波的作品（其实只有《黄金时代》）是创造而后流行的；而王朔的绝大多数作品则是为流行而制造的。因此王朔、或曰王朔一族必然地成为大众传媒的宠儿，并事实上成了九十年代大众传媒的主流制造者之一；而王小波则是在偶然与误读中被纳入了传媒文化人网络。为传媒所衷爱，借用作家本人的说法，是他“反熵”的生命选择中的偶然的“熵增”现象（参见《我为什么要写作》，王小波杂文自选集《我的精神家园》，第135 ～139 页）。 于笔者看来，王小波写作的最重要的特征是他的原创性与非大众性。在此，笔者不拟对“大众”、“人民”、“人民大众”、“劳苦大众”、“民众”、“群众”等概念进行知识考古式的梳理。类似概念无疑在不同的历史时期、不同的社会语境中有着截然不同的所指。显现在九十年代文化风景线上的一处重要的雾障，便是混乱使用、或有意混淆所谓后工业时代的“大众”（Mass）与中国经典意识形态中作为历史主体的“人民大众”、及“启蒙”话语中的“民众”. 无用赘言，笔者在此所使用的是前者，而非后两者。或许可以说，就王小波写作的主体而言，他所选取的“不合时宜”的姿态是“背对大众”；而且并不面向“佛”（毫无疑问，王小波拒绝、乃至憎恶任何偶像与偶像膜拜）。他毫不犹豫地将自己的文学作品定位为“严肃文学”（《我为什么要写作》，第136 页），与此相关的阐释有： 1、个人的别无选择；“我相信自己有文学才能，我应该做这件事。”（《我为什么要写作》，第139 页）。 2、智慧的挑战与“思维的乐趣”（自选集《我的精神家园》，第109 页）；其中心灵的“快乐”——或许更为恰当的是罗兰·巴特所谓的“欣悦”（一译为“狂喜”），是重要的“原则”；他追求着“有趣”，所谓“有趣是一个开放的空间，一直伸往未知的领域，无趣是个封闭的空间，其中的一切我们全部耳熟能详”（《怀疑三部曲》总序，《浪漫骑士——记忆王小波》，第56页，艾晓明、李银河编，北京，中国青年出版社，1997年7 月）；他曾写到：人文事业之于他，“用宁静的童心来看，这条路是这样的：它在两条竹篱笆之中。篱笆上开满了紫色的牵牛花，在每个花蕊上都落了一只蓝蜻蜓”（《我的精神家园》，第146 页）：他笔下的王仙客正是在这样的一条路上遇到了彩萍，从而结束了他在记忆与遗忘间遭遇到的身分迷途（《寻找无双》、《青铜时代》）。 3、诗意的创造，“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界”（《万寿寺》，《青铜时代》，第246页）：“而最美好的事物则是把一件美好的东西创造出来时的体验。也许这就叫做人文精神”（王小波书信，转引自艾晓明《世纪之交的文学心灵》、《浪漫骑士》一书的代序，第16页）显而易见，王小波所谓的“人文精神”与“精神家园”，不是堂皇的冠冕、俯瞰的高度或确定的归属；而是某种朝向未知的永远的追索、一种“纯正”的、来自十八、十九世纪文化的浮士德之途；它的驱动是一种心灵的饥渴，一种绝难满足的智慧的欲望，它间或在创造成功的瞬间得到片刻巨大的快乐。 4、独处、独白与交流的渴望，所谓“人在写作时，总是孤身一人。作品实际上是个人的独白，是一些发出的信。我觉得自己太缺少与人交流的机会——我相信，这是写严肃文学的人的共同的体会。但这个世界除了有自己，还有整个人类。写作的意义，就在于与人交流。因为这个缘故，我一直在写。”（《与人交流——《未来世界》得奖感言》、《浪漫骑士》，第71页）。 至此，我们不难看出，王小波写作所呈现出的繁复的精神脉络与阐释可能，铺展出一处纵横交错的网之结：不仅在大众性（部分杂文写作与《黄金时代》表层的平实晓畅）与其本质上“背对大众”的姿态；不仅在体制内外——对现存文化体制的拒绝、游离与对新的社会 体制——传媒系统的介入；而且在他对“人文精神讨论”、“文化热”、“国学热”的辛辣嘲弄，与他对纯正的人文精神、人文事业与母语写作的固恋、执着之间；在“十九世纪”与二十世纪、或曰在现代与后现代之间。 断裂之上 一如王小波所指出的那个重要而简单的事实：当代中国作家是被十八、十九世纪欧美文化与文学、准确地说是其中文译作所“喂养”而成的；它不仅是当代中国文学极为重要、然而始终隐形的文化资源，而且它事实上构造了出生于五十年代前后的当代作家的知识谱系与写作规范。因此，整个八十年代文化与文学，始终萦回在不断告别、又无法告别的”十九世纪“的话语结构之中，而九十年代，在”后现代“的声浪中，尽管它突然被时尚中人弃若敝履，却依然是横亘在写作者与“现实”间的巨大的文化“幽灵”. 王小波以“我的师承”点明了自己的这一精神脉络（《万寿寺》序《我的师承》，《青铜时代》，第3 ～6 页）；但另一个显而易见的事实是，王小波超然于同代人之外，不仅在于他不曾选取十九世纪欧美文学的主流：巴尔扎克、雨果、狄更斯、托尔斯泰、或曰sentimental （感伤、多情或译煽情），而选择了被飞扬的想象与”佛头着粪“式的幽默所充满的作家、作品（参见《思维的乐趣》，《我的精神家园》，第109 页，及艾晓明访谈《成长岁月——与宋华女士、王小平先生谈王小波》，《浪漫骑士》，第75～105 页）；而且在于他对自己写作所确认的参照与范本、或曰挑战；是二十世纪欧洲文学的一翼：卡尔维诺、玛格丽特·杜拉、奥威尔、尤瑟娜尔、君特·格拉斯、莫迪阿诺（参见《我对小说的看法》、《小说的艺术》，《我的精神家园》，第147 ～151 页）；那是些王小波称作”完美“的作家和作品，在王小波的叙述中，最重要的甚或不是他们书写的内容，而是他们对文学媒介——语言的高度敏感与小说的叙事技法的炉火纯青。这间或来自于留学、客居美国的日子及英语阅读，给予他一个别样的、真切的二十世纪的文化视野；间或来自于透过这一视野与大洋间隔，对”中国的岁月“与汉语的洞悉与思考。尽管构成王小波渴望加入的文学谱系的，大部分是二十世纪欧洲的作家和作品，但在他的作品中，我们仍可以清晰分辨出十九世纪欧洲文学及道地的美国文学、诸如马克·吐温的印痕。 一个必须关注的事实是，当王小波与王小波之死成了九十年代中国文化界的一个颇为重要事件，那么，它便不仅关系着文学（这是一个“文学”彻底丧失了“轰动效应”的时代），而且关系着某些或许更为重要而敏感的命题：诸如当代中国知识分子的角色。王小波本人曾明确地表示：“假如说，知识分子的责任就是批判现实的话，小说家憎恶现实的生活的某一方面就不成立为罪名。不幸的是，大家总不把小说家看成知识分子”（《未来世界》自序，《浪漫骑士》，第53页），而从某种意义上说，王小波的魅力之一，来自于他断然拒绝了二十世纪的知识分子无可逃脱的“宿命”：他拒绝成为某类“专家”、学院知识分子，他并未选择在美国获取一个博士学位、或在中国保有相当“自由”的大学教职；他同时拒绝、甚或蔑视一个中国旧式文人那种“立德、立言、立功”式的完人楷模；或许可以说，他对“人文精神沉沦”中“正方”的反诘，正在于他厌恶其中的道德自恋（参见《我的精神家园·文化篇》）。在旧式中国文人（“一为文人便不足观”）与当代学院知识分子之间，他的选择似乎更接近于一个经典的人文知识分子：一个自由人、一个通才、一个自由的写作者、思想者与创造者，离群索居，特立独行。从某种意义上说，这正是本世纪以来，中国精英知识分子所渴望的选择与梦想。然而，这并非事实的全部。如果说王小波选择的是一个经典人文知识分子的角色；那么，一个不可忽略的现象，是他无疑从这一角色中剔除了真理的持有者、护卫者与阐释者的内容，剔除了关于绝对正义的判断权；如果说他事实上保有了一个人文知识分子所必需的怀疑精神，那么他同时明确地示意退出了压迫／反抗的权力游戏格局。他所不断强调的，是智慧、创造、思维的乐趣，是游戏与公正的游戏规则，是文本自身的欣悦与颠覆，是严肃文学所必须的专业态度。——从某种意义上说，这却正是二十世纪、尤其是六十年代欧洲革命退潮之后的文化精神的精髓。如果说，在欧洲知识分子那里，类似文化精神得自一份不断被继承、又不断遭背叛的人文主义文化遗嘱；那么，退入书斋，同时意味着接受放逐，意味着放弃作为“有机知识分子”的可能，但并不意味着可以一劳永逸地获得一方净土。恰如本雅明所言，“流浪的波希米亚人”漫游在街市，他超然的观望姿态，亦在寻找“买主”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第51页，北京，三联书店，1989年3 月）。如果自由指称着逃离经典权力之轭，那么自由人的唯一的选择，便是步入市场——尽管一个成熟的市场，并非一式一色的恶俗。 一个有趣的症候点，也是人们谈论得最多的部分，是王小波作品跳出了其同代人的文化怪圈，似乎他一劳永逸地挣脱了同代人的文化、革命与精英“情结”，从而赢得了绝大而纯正的精神自由。然而，笔者所关注的，却不仅是王小波与其时代间及其同代人复杂的联系，其中最为有趣的便是他所坦言的、与六十年代全球性的理想主义思潮间的精神血缘与悖反（参见《在美国左派家作客》，《我的精神家园》，第273 ～274 页）；而且是王小波超过其同代人对自己成长的年代与“中国的岁月”着魔般的凝视；如果说他留给了我们一个拒绝的身影，那么他正是在拒绝遗忘的同时，拒绝简单的清算与宣判。他凝视着那段岁月，同时试图穿透岁月与历史的雾障。他尝试以富于试验性的文学形态给出的不是答案，而是寻求答案之路：关于中国、关于历史、关于权力与人。 然而，这处纵横交错的网之结，与其说形成了王小波作品中的诸多裂隙，不如说，它刚好构成了其作品丰厚而繁复的肌理。它标识着当代、乃至二十世纪中国文学一个奇异的空间，一个充满挑战的读解空间。在一个戏谑的笑容背后，在一份令人会心而战栗的幽默之后，他留下了一处智性的迷宫。 革命时期的“爱情”小说《黄金时代》与小说集《黄金时代》无疑构成了王小波的文学“迷宫”的入口。尽管这并非他的处女作，却无疑是他的发韧作。通过《黄金时代》，王小波开始在中国大陆为人们所知晓。也正是通过集中的《黄金时代》和《革命时期的爱情》，人们在狂喜、愤怒。 毫无疑问，“文化大革命”的记忆是王小波及其同代人重要的精神矿藏；它事实上充当了八十年代（或曰新时期）文学与文化最为繁复的潜文本。换一种说法，“文革”历史与个人记忆在整个八十年代更多地是作为“缺席的在场者”：在多数情况下，它并不浮现在文本之中，但它却始终是其话语构造的真正指涉与最重要的“参正文本”.而与此相关联，在“文革”场景得以出演的篇章中，对文革的书写却成就了这一历史段落及历史记忆的“在场的缺席”，正义的英雄、天生地造的恶魔与纯白无辜的牺牲者取代了“普通法西斯”与无主名无意识杀人团；那与其说是“文革”历史的浮现，不如说是“文革”历史的遮没。这固然由于“文革”时代或多或少地始终是一份特定的文化禁忌与难于跨越的心理阻隔；而且由于自八十年代以来，我们不断地以“反思”的名义拒绝反思。 《黄金时代》便是在这样的底景之上凸现而出。然而，在《黄金时代》中，我们阅读到的与其说是浩劫，不如说是狂欢；与其说是悲剧，不如说是荒诞喜剧。其中性爱成为一种突出的对象与奇异的载体。王小波并不讳言于此：“‘性’是一个人隐藏最多的东西，是透视灵魂的真正窗口。”（王锋访谈《我希望善良，更希望聪明》，《浪漫骑士》，第214 页）于是，港版的《黄金时代》名为《王二风流史》便好像十分合理。似乎是又一次遮蔽：和人们颇为默契的共同想象不同，在王小波那里，“文革”时代并非一个《大林莽》或《今夜有暴风雪》式的殉道者的禁欲时代、并非一个人性扭曲直至丧失本能、或沦落到只有本能的时代；至少在《黄金时代》的第一辑中，性爱的场景喷薄、灿烂。而且不仅在王二与陈清扬那里，而且在围绕着陈清扬的荒诞情境之间，在无数的交待材料与“出斗争差”的场景之中，“性”成了那幅灰暗、荒芜、“无趣”（用王小波的说法）的底景上的无所不在的化妆狂欢。而在《革命时期的爱情》（这标题间或得自于加西亚·马尔克斯的《霍乱时期的爱情》）中，“性”间或成为进入那个时代梦魔般的迷宫的索引：老鲁的“猛扑”与王二的奔逃来自于一幅“厕所艺术”中明确的色情暗示，而这追与逃本身便不无性别游戏色彩；X 海鹰对王二无尽的“帮教”不仅始终充满了暧昧的性意味，而且它事实上成了一种窥淫欲的满足：交待与“姓颜色的女大学生”的青春期的性萌动；并最终发展为“吃忆苦饭”式的性关系（参见艾晓明《重说〈黄金时代〉》），《浪漫骑士》，第274 页），艾晓明君曾颇为明敏地将其称为“革命时期的心理分析”以（《革命时期的心理分析》，《浪漫骑士》，第291 页）。然而，如果不仅限于《革命时期的爱情》，而对《时代三部曲》作一概观，那么，或许一个更为恰当的说法是：历史的“精神分析”或权力机制的“精神分析”。也许另一个可供不准确借用的说法是“法西斯的群众心理学”.尽管与王小波情趣盎然的叙述风格相悖，但在笔者看来，尽管将“性爱故事”写得如此妙趣横生为王小波赢得了美称或恶名，但如果一定要寻找某种理论背景作为开启或曰解读王小波作品的密匙，那么它并非弗洛伊德，而是福柯。 在笔者的领域中，与其说王小波所关注的是文革与“常态”或“病态”的性爱——“革命时期的爱情”，不如说他所关注的是权力的轮盘——它的永恒的运转与它的无所不在。如果说王小波小说的睿智在于在展现了一个禁欲的时代，性欲望的增殖、病态的敏感、种种畸变，以及性话语的多相性的无所不在；那么，更重要的是，在王小波笔下，性别场景，性爱关系，并非一个反叛的空间或个人的隐私空间；而刚好相反，它便是一个微缩的权力格局，一种有效的权力实践。毋需乎进行弗洛伊德式的精神分析，因为做一个无趣的比喻，便是王小波小说所提供的并非精神分析素材，而是诸多已完成的极为出色的分析报告。在王小波的“性爱场景”之中，一个最为基本的人物关系模式是典型或不甚典型的“施虐／受虐”关系。它可能以“革命时期”为其具体而特定的背景（王二与X 海鹰：“狠心的日本鬼子”与遭强暴的无辜少女或宁死不屈的革命者），也可以是任何一个时代：并不“革命”的时期（《我的阴阳两界》、《2015》《东宫、西宫》、上古时代（《寻找无双》、《红拂夜奔》、《万寿寺》）与未来岁月（《白银时代》、《未来世界》、《黑铁时代》）。在施虐／受虐的关系模式，王小波所揭破的，与其说是性爱的、或潜意识的秘密，不如说是历史的秘密与权力运作的游戏规则。如果可以说王小波成就了某种“历史”写作，那么它不仅关乎于文革的历史，或中国历史，而且关乎于历史自身。一个学院式的说法便是：王小波的作品所指涉的是“元历史”. 寓言在一份同代人的会心与经验的体认中，王小波的小说作品构成了关于文革历史、当代中国、乃至更为久远的中国历史的寓言——一个詹明信意义上的、充满社会象征意味的寓言（《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，《新历史主义与文学批评》，第230 ～252 页，北京大学出版社，1993年）。关于压迫、专制、社会暴力。反抗与自由，关于理性与非理性。似乎一如詹明信所言，这是又一份“第三世界文学的文本”，因为“甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”.于笔者看来，并非如此。王小波的小说的意义和价值不在于作为一部新的颠覆性的“寓言”，而在于对类似寓言写作的颠覆。如果说在反道德、或不道德的意义上，将王小波作品指认为“性爱小说”，无疑是一种误读；那么，将王小波的作品读做“政治”场景的“性爱”化装演出，则是另一种误读途径。“王二风流史”所展现的并非历史与权力机器的性爱象征。而是性爱与性别场景自身便是权力与历史场景的一部分。施虐／受虐的性爱场景与权力游戏，在王小波那里甚至不是所谓“一枚硬币的正反面”，前者不过是后者诸多形态中颇为有趣的一种。在王小波笔下，历史与社会场景并非由压迫/ 反抗、专制／自由、理性/ 非理性的二项对立式间的冲突所构成；相反它们只是古老的权力游戏恒定规则；是一个特定的“性爱场景”所必需的两种角色。它们所呈现的不是正义与邪恶的殊死搏斗，而是一组S/M （sadist施虐狂/masochist受虐狂）的和谐游戏。我们不难从《革命时期的爱情》、《2015》或《未来世界·上篇》找到鲜明的例证。
原文发表于北大在线－－新青年
