明代末期北宋山水画风的复兴的原因
南北宗论调：
尽管从董其昌本人开始，几乎所有探讨南北宗理论的作家都强调与地域无关的特质，
但是，南北二宗的分也野，并非全与地理上的南北无关。
事实上被归为南宗的画家，全部都是南方人。
被归为北中的画家之中，有些都是属于北方人，例如李思训，李昭道。、李唐、赵伯驹等。
即使其他画家并非出身北方，也主要是因为南宋时期朝廷迁都，宫廷画院随之南迁，造成北方画风向南方移植。
也是因为董其昌跟张詹景凤一样，回避北宋巨嶂山水大家，都不将他们列入北宗一脉，否则他们全都出身北方了。
詹景凤的做法是提出李成，许道宁二人为代表。
董其昌理论的主要弱点，是在于他未能给北宋大家应有的定位，
其实无论是北宗或是南宗都无法稳当的安置这些画家
例如董其昌江李成和范宽，列入文人画之类。
但在别的段落，又提出相反的看法。
他在自己的画作里也没有试过这些人的风格，除了几幅罕见的例外之外。
在他寥寥可数的几件仿李成成的画作当中，几乎与巨嶂式山水毫无关联可言。
事实上，北宋的山水风格，大抵为明代画家所漠视。
一直到明代末期，最后几十年才有所改变。
即使原来有少数几位尝试巨嶂山水的风格者，例如浙派的画家周臣、唐寅等，也是比较倾向于李唐及其追随者为师法的典范。
从相对的角度来看，元代和明代两代数百年间，人们对于过去的传统不断热情拥抱，同时还进行着再发现的工作。
但是在这一时期，画评著作及画家在模仿古人的同时，对五代北宋的伟大画家所开创出来的中国山水画巅峰时代以及其诸多震撼人心的作品，竟然会冷漠视之，这种现象是中国绘画史的异象之一。
原因是：
1、当时的重心集中在南方活力充沛的绘画运动，于是造成了对南方传统的偏好。
2、北宋画风的技法困难高度。也不适合业余画家据为己有。
到了明代末期，约从1610年代开始，有一批山水画家，包括业余和职业画家，出生于北方的省份及福建这两个地区都远离长江下游的画坛，他们重新发现了北宋风格的伟大之处，并且尝试重新加以捕捉，使其入画。
使这风格得以发展的相关环境条件：
a、有真迹可看。这批画家活跃于南京，另外则有很少数是在北京，而当时想要求见并观摩北宋画的收藏者也在这两处。
b、这些画家有机会可以看到耶稣会传教士所携入的欧洲铜版画，因此可能刺激了他们恢复具象再现技术的兴趣。
c、对于北欧风景画和中国北宋山水画两大传统中所共同关注的一些绘画课题，也可能燃起这些画家复兴北宋山水的兴致。
这两种绘画的传统都专注于：
1、巨大且活力充沛的造型
2、空间间隔的营造
3、造型表面的皴法肌理
4、营造岩块体积感的强烈明暗技法
这一新风格的最精良的作品，以及最能够成功恢复北宋画作 的特质者，都出于职业画家之手，特别是吴彬。
但就另一方面而言，此派绘画运动的美学基础，则是由业余文士大夫画家所明确铺陈出来的。
