形象、客体和描画传统
原文发表在豆瓣 2017-09-14 12:13:53
编译：卡特
1. 前言
浮雕式／结构式绘画作品及风格产生和流行已为时已久了。然而最近，这个艺术创作混合类别似乎变得更加突出，这种现状几乎是在表明，在“纯粹”绘画争取其相关性时，创作媒介如果想更好的继续生存下去，唯一的出路就是与客体之间形成一种联盟。
尽管这个类型风格相当突出，但是在创作领域依旧没有产生新鲜的创作作品值得介绍和分享。为此，我们不得不把目光投回到1964年，白教堂（Whitechapel）画廊举办了一次有关罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）和贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）的双人展，以他们两人令人印象深刻的作品为例，极好地解释和说明这两种独立学科如何地在绘画创作中融合兼并以及其特点。（1）当然其合作关系的条件主要还是偏向于绘画作品。两位艺术家都是在抽象表现主义时代开始自己的画家的职业生涯，并使之得到了发展，尽管他们用半讽刺的创作方法合成产生了其手势绘画风格，但是依旧从这种艺术运动中获得了权威和信心。那些压倒一切的画家的力量不仅没有因为这部分的讽刺方式而减弱，相反地还吸收了他们作品中所包含的所有异质元素。
那次展览中的作品尽管造成了杂乱无章的结果，数目之繁多足够以“对象”为名加以归类处理；它们并没有被来自写实主义批评声音所覆盖，相反地竟然是稍候的极简主义的创作受到了大量的批评。其中弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的作品也表现出类似物体的趋势，但是同样的也没有受到任何批评。艺术史学家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）就此现象建议说，“描绘”（depicted）形状的绘画行为， 利用“打败物性”（defeating objecthood）的方法成功地证明了他们绘画作品的资格。（2）
因为他们的历史地位，劳森伯格和琼斯能够通过驾驭抽象表现主义笔触的力量，在写实上树立他们作品的图象方面，从而打败个对象性。他们可能怀疑创作作品中情绪或心理起源，但是对其功能毫不怀疑地赞同。美国艺术战后取得的成就，就是将绘画的文化价值与定义为一种风格的画家代表性油彩处理相结合，从而上升到一个崭新的高度。笔触和画面肌理，与绘画媒介一样，称为了绘画创作的一种象征。他们使用这种功能的目的，不仅打败了客观性，而且通过将它的混合性“合作”（combines）和“组合”（assemblages）与引用自绘画霸权时期的手势相结合彻底地覆盖和消除它，同时用绘画自身的重复标志丰富作品，为自己的作品增光加彩。（3）
正如任何人都会告诉你，绘画的文化之都在上个世纪六O年代末就崩溃坍塌掉了。笔刷不仅成为一种与一种有限媒介相关的标志，而且越来越多的成为了在变化的环境中定义该媒介的一种不可抗拒的方式。在此期间，绘画往往试图向外移动，进入到第三维空间，其身份保持不变；除此之外，其他情况没有多大的变化。这样做的方式很多，其中一种，就是适应艺术形式所经历的概念上的不安全感，也就是“解构”（deconstruction）概念，这意味着打破和分解实践为它自身构成要素，分析构成绘画内容的事件和对象。
这种“解构”当然和结构主义鼻祖雅克·德里达有关的研究事项并无二致。它更接近某个有大厨掌权的地方，那里有人正在“解构”大黄碎饼或牛排和肾馅饼。参赛者要求把混合盘内的食物重新分开和重新组织，以更精确的方式方法来处理，最大限度地显示其各自特征和效果；尽管如此，最终依旧缺少某一点内容。
2.
绘画是一种复合资源，并以各种各样的方式进行重组或解构。比如说一些可以是重复的常规的基于墙壁的矩形，而另一些则有可能进入到全三维格式。2015年，位于英国曼切斯特的凯瑟菲尔德画廊举办了一个名为“真实绘画”的展览，艺术评论学者克雷格史塔夫就此展览写出了评论文章，在文章中他提出“图像语法”（grammar of the pictorial）的说法，并将其归类为一种常见的因素；此外，他还罗列出一系列与参展人的主题或题材相关联的其他因素，其中包括支持（support）、表面（surface）、制作（facture）、形式（form）、色彩（colour）和表面平坦度（ostensible flatness）等等。（4）这些都可以被认为是绘画的“规范”（norms），也就是说即使实际的绘画作品并不存在，而只是一个对象或客体，也可以通过观察去预测和表达。
这样的一种单独地逐项地强调其规范性功能，（支持，表面，制作等等）的做法，极好地可以鼓励了实践者和观众们将绘画视为“世界上的一个事物”。我这样说的具体含义就是，艺术创作最好能遭遇且嵌入世界之中，一如既往地围绕着它，通过它，以及在它的下面构成“现实”结构的给定连续体，同时一直保持其完整性。这样的说法似乎与标准绘画中提供的经验有所不同。
1960年，克莱门特格林伯格在其著作《现代主义绘画》（Modernist Painting）中提到了“规范”这个术语。在两年后出版的《抽象表现主义之后》（After Abstract Expressionism）一书中，他写道，“绘画艺术的无法精简的本质”驻留在两个“不可或缺的”规范中，即平整度和平坦度的划分。（5）只有这些，他说，是确定一幅绘画作品时的观察要点，其中这些要求在可以通过格式化极其严格的格式化“绷装画布”（tacked-up canvas）技术处理达到标准。
现在再次阅读格林伯格的文章内容，我们会觉得它们看上去像是相当有趣的艺术理论，但是当看到关于绷紧画布的说法时，我们的思考会暂停下来。因为这种说法相当于一个禁区；因为它实际上排除了一切因素。那种绷紧的画布，实际上“已成为一幅绘画作品”，因此它只是展示绘画的一种方式，同时也表明展示的绘画不属于“世界上的事物”。因此我们可以断言克林伯格的理论一开始就是存在在艺术世界里的一个缺口或者漏洞。除非它在一开始就很清晰地表示，绘画没有能力用自己的模棱两可的世界观去／继续填满所有世界的所有缺口，其中包括有看上去和它不包括在内的那个世界异常相似的世界。一个世界看上去和它排除的世界异常相似。
在欣赏“真实绘画”展览时，我们会发现，展览中展出的很多绘画作品纷纷表达了一种创作目标，也就是通过一种尸体解剖仪式的解构方法来进行独立的规范性练习，最终使作品脱离图画状态。究其原因，也许是因为作品中的图片和形象的关联，将已经被确定不符合标准的图画领域转变为一种更易于接受的“世界上的事物”，其中这个转变的过程是一个抽象的过程。这样以来，它似乎在表示“真实的绘画”是从绘画中“抽象”出来的，和蒙德里安的那些充满了➕和➖符号的画作来自于对码头和海洋的抽象处理相似。此外这种结论很显然也要求观众能理解和欣赏整体的抽象艺术，自我参照反映所产生的结果由一种特定的媒介承担，而这种媒介在以往曾是现代主义项目的标志。
在那次凯瑟菲尔德画廊举办的展览中，细心的观众会发现，某些绘画作品往往采取了一种最常见的处理办法，比如画家安琪拉·德·拉 克鲁兹（Angela de la Cruz）和乔·麦克格尼加尔（Jo McGonigal）等等在未绷紧或未拉伸的帆布上创作。其他的画家，以及出现在“缓慢丰富的手指”（Slow, thick fingers）（6）展览中艺术家们所谋求也许是一面想废除其绘画王国，一方面还是恋恋不忘地停留在绘画的显著特点上，包括如若从世界上事物总类别中来的过时的自身免责。他们试图创作出一种作品，它能兼顾到被分割成两边的绘画和其他一切。此外，似乎还有第三种创作倾向，就是将那些已经完成的，看上去和某种物体极其相似的小型框架绘画和木板画，便携式画架画，等等，以各种各样的格局或放置或停放或堆放在展览空间中。
以上所说的创作方法，也许会被认为是描述绘画与描述对象之间复杂关系的另一个例子，一种已经发生有一段时间的单方面的交谈。在创作时，它一直想通过将对象提交给绘画过程中实现对它们进行整合处理，但是为了适合自己的目的又不得不对其进行改造。
历史上，所有的能够成为绘画创作对象的客体已经被画家们用完了，库存告罄。如果是一个名单的话，想必会是一个非常长的名单。在这个非常长的名单中，就包括大家熟悉的，画家们钟爱的亚当和夏娃，耶稣基督，各种动物，水果和花朵，废墟，国王们，皇后们和教皇们，干草堆，北斗星，黑色方块和黑条纹等等无不尽有。
在艺术传统中，只有美好的事物才会被创作到绘画中，因此物体只有在成为绘画的对象时，才能拥有一种文化价值。本文正在讨论的两个不同时期的展览中的展品，很明显都是没有任何修辞地绘制而成，此时，抽象表现主义的笔触作为是一个绘画类别的标志。然而，只要是被描画，它们完全可以声称自己应该被视为传统的一部分。
同一件物体，在绘画中出现的样子与现实中实际的样子有所不同。这种差异的产生完全取决于画家各自的创作处理方法，其中做得最好，最明显的例子非画家梵高莫属了，他的创作给我们示范了颜料和对象的识别鉴定如何增加一纯粹参考元素所缺乏的含义。在他创作于1888年的画作中的那把著名的椅子，黄色构成绘画的主色调，每部分都是非常真实地正确地描画出来。仔细看作品，我们会看见，坚固直立的椅腿，期间横梁死死的胶固在每个榫眼中，椅背的两根立柱同样如此，绷紧的座位表面看的出经常使用，上面放着一个烟斗和烟丝，紧接着我们的视线会落到铺着石砖的地板，墙壁，门，植物等等。观看着绘画等于观看着物体，让观众有一种身临其境的感觉。
在展览“缓慢丰富手指”中，展出了画家约翰·华尔班克（John Wallbank）的作品《无标题，2013年》，听样也是一幅见物见画的作品：从文章附录的作品图片中我们可以看到，作品的主色调是与描画对象恰好相同的黄色；画面整个就是一个封闭的圆柱形，粘贴在矩形形状的背板上，这样一来就符合了绘画的常规形式。另一位同样参加展览的还有画家阿拉艾娜·特纳（Alaena Turner），首先让我们观看她的一幅参展绘画《技术恐惧，2013年》（Technophobe），这处于她早期的创作，作品是一部涂满厚厚灰色油彩的笔记本电脑，仿佛是一篇简明扼要的图解说明式的绘制绘画的论文；而她的另一幅参展作品《秘密行动绘画第七号，2016年》（Secret Action Painting 7）则是由两个并置的绘画组成，看上去它们似乎用一层颜料粘合在一起，裁剪的面板在堆叠的顶部，看上去仿佛是最常见的几何抽象风格的形状。以上介绍的两个艺术家的不同创作内容的作品，实际上是在说明同一个道理，绘画绘制的传统是理解创作和作品的关键。
正如我所说，在艺术创作中无论是属于绘画范围的还是参与描画传统的对象，实际上都与图像不一样；此时图像只是一个参考元素。在下面的塞尚绘画中可以看出此点：画面中他的花匠坐在一把椅子上，但是椅子不是画家要描画的对象，只是一个陪衬。观众的确可以看到图片中有一把椅子，但是它本身的重点只是要突出花匠瓦里尔，暗示着他的身后也许是一堵墙，也许一扇门和一大片绿色的叶子。因此这里的椅子的作用和梵高的恰恰相反，绘画和所显示的对象不尽相同。塞尚在这幅画作里所描画的是他自己的“感觉”在这个主题前的经历，主要突出的是他的“精神”事件，而且这个事件与世界上所有的事物一样坚固，其他的都只是陪衬。
到此，在我对所列举的一直在讨论的作品中出现的画家对描画对象的青睐，一方面也表明了绘画是用来评估图像自身局限性的很好的媒介，是一种在我们视觉世界中越来越占据主导地位的现象。与描画的对象相比，图像不仅是难以捉摸和经常转变的，而且它们没有肌理，因此可以系统地逃避我们领会的动物本能。而当颜料的触感服务于客体的利益时，视觉邂逅则变得更容易把握。
3.
接下来我要做的事是去推测，在我们与图画交流的过程中会发现触觉的回归，那么导致这种回归的原因，很可能就是因为绘画的老对手摄影艺术的暴毙。
自数码摄影技术开发并且飞跃发展以来，传统的照相机和摄影者消失不见，在技术上早已被与之相配的“iPad及其所有者”所取代。数字“相机”的工作原理与传统照相机中的的取景器，镜头，暗盒，乙酸酯，以及聚乙烯酯乳液等等完全不同。相反的，出现在相机屏幕上的近端视野的内容如电视直播一样出现在设备的视屏上，并且可以通过剪辑为长短不一的相片或者只是单张摄影保留下来，或者删除一切重新再来。因此真正意义上的摄影或多或少的已经消失，被在云端的一连串的1和0代码储存下来。摄影从此被无数的图像淹没，任何人都可以成为一个摄影家，于是真正的摄影成为了过去的事物，一段历史的尘埃。但是就艺术理论学家的话说，也许这些并不重要。（7）
在摄影艺术领域，非实物化的摄影只是最近才出现并且站住了脚跟。以往服务于图像的形式，由于其太过明显的表现力，已经被密集的像素领域多取代；同样的，由于图片的可重复性，摄影艺术以及其产生出来的作品已经失去了围绕着它们的艺术“光环”（aura）。然而，当出现在我们面前的大量的非摄影或者后期摄影图片时，这些图片很有可能经过多次重复地处理制作，才开始显露出和某种特殊的氛围或品质（auratic）的内容。这种氛围或创作灵气如今只能在在历史摄影图片，过去的影集和钱包中依稀可见，但是在当今的数字摄影中早已消失，也许寄居在电脑中某个偏僻的很少访问的硬盘驱动器上。
构成全球视觉档案的浩如烟海的数码图像所占用的物理空间几何完全可以忽略不计。完全不用担心其生产日期，因为它们可以永恒存在；同时在任何一个检索或恢复或复制过程中，它们也不会被降解或老化，或失去其精确度。我们不需要重新去拍摄，就可以把已经取得的图像收集并且储存起来，而且它们记录的信息一直处于完美状态。它们会这样长命百岁，除非有一天互联网王国会如其他所有的王国最终结局一样走向毁灭。
由此我们相信，通过计算机技术生成和控制的人造光球中存储的，照片，超出了我们人类的动物本能的掌握范围的那些图像照片，对于在视觉文化中其他地方进行的有形的重申和明显的交流，会产生某种需求。而这两个展览中的艺术家们，通过他们用一半绘画一半世界之物来创作的作品，有意或无意地回答了这种需求和背景。此时，非常明显的描画行为成为了连接这两个领域的桥梁。
4.
这样一来，在我们解决一个问题时，也会遇到由此产生的一些新的麻烦，即从绘画与客体的联盟关系上来看，在这些混合创作的作品中绘制所起的作用往往相当有限。因此我们会决定将关注的焦点集中在受到结构支持的任何作用上，然而这种决定往往是很复杂的，或至少会分散注意力。创作中画家对形成物体的各种各样部件的定位，很大程度场吸引了观众的注意力，这种现象虽然有助于定义作品，同时也使得油彩和绘画沦为了次要角色。当触感和手势与“世界的物体”制造产生关联时，它们就会被缓解和软化，给画作覆盖上细腻和轻微的颜色变化，以及一种破旧别致的审美。然而在图画情境中，相比之下，在图画情境中，它们将会拥有更大的的影响力和杠杆作用。
当然，在两个展览中，同样也展出了很多不是过多炫耀结构支撑的作品，在（芬巴尔瓦尔德，丽迪娅·吉福德, 以及亚历克西斯·哈丁）等等的作品中，我们可以看到油彩运用呈现出更多的绘画的作用。然而，如果元素之间有着巨大的差异的话，创作时产生的油彩层的深度会导致作品陷入单调，并且任何创造性的互动非常有可能永远不会发生。在这样的内部关系没有明显的特征的情况下，作品的趣味性主要依赖绘画表面或凝结或流动的油彩，任何的切入口或非画家干预方法，当然还有底层支撑的形状。这样的一组作品非常有可能会被批评为格林伯格理论中的“隐性浅浮雕”（furtive bas-relief）例证，利用“油彩堆砌出来的写实立体感”，创造出一个属于现实世界的空间，而不是那种有问题的绘画空间。（8）
在视觉文化演变方面，混合作品或着叫“部分绘画”极有可能成为超越“全绘画”之上的一个梯级，更适合当代突飞猛进的感性和感受。在它的“纯粹的”形式下，绘画虽然被看作是在一个时期内未经过改造的机构，但是创作时还是更倾向于这个机构能经历一种更新进化的危机，从而可以将绘画变成不那么特权的事物。这两个展览中的作品的创作来源，其中一个就是画家的解构主义的目标的激励和推动，而这种目标本身也是在创作中寻求重组绘画的资源和降低它们的历史特权，特别是要把自己和拥有的权利从“世界之物”中解脱出来，来创作一个属于自己的世界。也许，这一切和大厨制作的破碎的大黄姜饼一样，没有实际的意义。
注释
1. 罗伯特·劳申伯格：《绘画，绘画和结合》，1949－1964，伦敦怀特沙皮尔美术馆。 1964年2月 - 3月。 贾斯珀约翰斯：《绘画，绘画和雕塑》，1954－1964，伦敦怀特沙皮尔美术馆。1964年12月。
2. “其中弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的作品也表现出类似物体的趋势，但是同样的也没有受到任何批评。艺术史学家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）就此现象建议说，“描绘”（depicted）形状的绘画行为， 利用“打败物性”（defeating objecthood）的方法成功地证明了他们绘画作品的资格。”
a. 这里出现的术语“物性”（obejecthood），首先出现在二十世纪六O年代初期和中期，含义是指观看绘画的趋势，其中包括包括在当时的抽象表现主义艺术运动中，画家们通过对杰克逊·波洛克创作方式苍白的模仿，在“创作行动”（action）中机械反复的手势复制而创作出来的，并且幸存下来的绘画作品。这些作品能轻而易举地（凭借其“外观”）认识到“绘画”标准，从而也就无法体会到，继续发现确定一幅绘画为艺术作品的新标准的必要性。因此在这方面，它们就被定义为“对象”（object）。 在早于弗雷德在哲学上首创“客观性”想法好几年前，格林伯格就用这个术语去鉴定那些似乎经过筹算后产生艺术效果的作品，例如，他在1957年的文章《75岁的毕加索》（Picasso at 75）中写道：
但是当艺术手段变得太可计算，过于自信，不管在概念上还是在执行中，剩下少之又少的自发性，于是那种（把图像作为一种物理对象）的意识就会再度出现。毕加索和其他任何人一样，都意识到了这个问题，但是很显然的他无法再次帮助自己，因为他致力于一种必然的图像制作概念，而那个领域里没有什么值得去探索了，一切都已经被发现……原则上来讲，图片在它开始时已经完成，最后得到的结果是自己的复制品。随着这个复制品的概念而来的是工艺想法，与此同时，还有有关对象，抛光和最终完成成品的想法。通过眼睛，这些想法在瞬息之间联系起来。完工始终是意料之中的事，然而期望值更高的不是美术，而是手工艺品，细木工和珠宝。
b. 当然也有观点认为，画家完全抛弃了而不是打败了这个客观性，使其变成一个关于特定作品经历，而文章中提到的弗兰克·斯特拉已经证明了这个观点。甚至有些人相信斯特拉早期绘画告诉我们画家最绝对不是想被写实主义的批判（如果只是自我批评）所“豁免”。 早期条纹绘画展示了斯特拉在他的早期条纹作品中已经显示了他对客观性问题的尖锐意识，那些绘画尽可能多的是绘制（而不是空白的绷紧的帆布悬挂在墙上），不动声色地向客观性靠近。这些画作没有明确地指出其作为客体而存在，而是刻意和谨慎地承担着被视为客体的风险，也就是说这些作品实际上并不能免除被写实主义批评。事实是，条纹画艺术意义在于它本身向那些言论和评论或多（或少）暴露自己的意志。 这样的说法完全不是一种过分夸张，随着1966年的不规则多变形绘画，斯特拉似乎已经决定要么冒着更大的风险去创作，要么蓄意追求艺术灾难从而让自己进入创作的死胡同。 尽管如此，在这两种条纹绘画和不规则多边形绘画中，这不是所描绘形状的“画面活动”来“打败对象”，而是在某个方面这种客观的方式被击败（或着我更喜欢较温和地所，被搁置），原因就是描绘形状与现实状态的明显关系（或着如弗雷德经常用的“承认）所呈现的方式。在条纹画作中，这种关系是重复或回应绘画实际形态之一。
c. 然而斯特拉并不满足，在某种意义上他认为用这种重复或着附和的创作方法去认同太过去懒惰——因此他决定在有形状的画布（V形的，W形的等等）上创作，这样一来画布本身就能体现实际形状，甚至可以包括一些相反的“描绘”形状。 在不规则多边形（弗雷德在“形式形状”一文中描述）中，现实形状和描画形状之间的关系变得虚幻，这样一来，当这些绘画完成的时候，我们根本无法定义它们为现实形状。因此有些艺术理论学者会认为，“打败物性”（defeat of objecthood）——和由此实现抽象，也就是创作在图画质量上的成就——从来就既不保险又不稳定，而且这种不稳定性实际上在告诉我们，客观的失败（和实现抽象主义）不是也不可能是那种（一劳永逸地）断言这个世界上的事物（比如颜色，形状，重量等等）的品质。
3. “他们使用这种功能的目的，不仅打败了客观性，而且通过将它的混合性‘合作’（combines）和“组合”（assemblages）与引用自绘画霸权时期的手势相结合彻底地覆盖和消除它，同时用绘画自身的重复标志丰富作品，为自己的作品增光加彩。”
a.这里有必要进行一些补充。劳森伯格和琼斯认识到抽闲表现主义疲惫状态，对它们进行讽刺性的评论，尤其特殊的是利用绘画效果（文章中所提到的“重复绘画迹象”）所进行的讽刺和客观联系在一起，然而这些对象很显然的不是和绘画有关的物品——即三维物品（琼斯的啤酒罐）或平面的二维物品（旗帜，靶子）。反讽是一种文学方式，从而不具备任何绘画价值，这就是为什么大众认为劳森伯格和约翰斯的作品更接近波普艺术而不是色域绘画。有画家和评论者关于他们两者的“混合性合作”画作中对于客观性的态度，和我在文章中所写的消除或抹杀态度相反，他们认为更多的是完全逃避它。
b. 此外，他们还认为“抹杀”这个说法事实上是在表明，所谓打败对象也好客观失败也好，都是些一劳永逸的说法，然而在弗雷德的著作中，对象或客观性没有完全失败，而只是随着时间的推移在具有成就的创作经验中被搁置遗忘，因为在当时这些对象或创作媒体的存在处于严重威胁之中，画家们的创作以及其作品不等不以雕塑或者绘画方式出现。
4. 展览：“真实绘画”；曼彻斯特凯瑟菲尔德画廊，2015年6月12日至8月2日。
5. 克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）两篇文章：1960年的“现代主义绘画”（Modernist Painting）和1962年的“抽象表现主义之后”（After Abstract Expressionism），收录在1993年由约翰·奥布莱恩编辑出版的“克莱门特·格林伯格，论文与批评专集” 第四卷中。
6. 展览：缓慢而厚实的手指；伦敦金斯盖特项目空间；2016年2月13日 - 3月12日。
7. 引用自迈克尔·弗雷德（Michael Fried）2009年的著作《为什么作为艺术的摄影前所未有地重要》（Why Photography Matters as Art as never Before）的第4章，他对罗兰·巴特的著作《明室》（Camera Lucida）的讨论仔细地仔细涵盖了一些我产生困惑的领域。
8. 节选自克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）1962年文章《抽象表现主义之后》（After Abstract Expressionism）。
