《江湖儿女》的媒介符号

这几个月闲来就爱看陈丹青的《局部》，不仅反复看视频，还买了第一季的书。今天下午便随手翻到讲明清宫廷画师的那一章。

陈丹青试图为长卷画，为宫廷画家正名。在他看来，中国传统绘画中文人画的话语权太大，导致宫廷画家，尤其是明清宫廷画家，只能沦为画史边缘的一群工匠。陈丹青之所以看重这些画家，一是因为他们代表了中国画的写实传统，大场面、小细节皆有，精彩绝伦，是大本事。而他表述的第二个原因，正是教传播学的我更在意的，即绘画除了艺术性，还有它的媒体功能。宫廷画家存在的时代，是没有相机，更别说其他电子影像记录的时代。绘画是前电子时代栩栩如生再现历史记忆的极佳载体，让后世的我们能触摸到一个实实在在的过去。所以由绘画媒介带来的这般鲜明的历史记忆是多么弥足珍贵。

麦克卢汉的“媒介即讯息”理论说得好，影响人类社会进程的与其说是具体的讯息内容，不如说是承载讯息内容的媒介。昨日观贾樟柯的《江湖儿女》，我也注意到影片对媒介符号的刻意彰显，不禁思索其背后的意蕴。

影片第一部分，在大同，斌哥领着一帮兄弟在录像厅看港片。极富仪式感的看片现场不仅暗示港片引领并深化这帮兄弟江湖情义的认知和认同，更提示24小时不间断播映海外影片的录像厅文化，为当时大陆城乡多少普通民众带来认知和认同的冲击。

影片第二部分，巧巧出狱到奉节找斌哥。在获悉其另有新欢的前与后，巧巧分别在街头和民间大舞台听草根歌手荒腔走板地卡拉OK那首《有多少爱可以重来》。夸张的嘶吼表演有点荒诞搞笑，歌曲本身倒契合巧巧对恋情的无望感伤。但我领悟到的是，卡拉OK这种来自岛国、令草根阶层深度参与的媒介形式，那么自然地与中国传统街头卖艺和舞台表演形式融合。无论在室内还是室外，也无论唱什么吼什么，都是让人们释放内心情感、压力的理想媒介平台。所以在街上唱卡拉OK，总有人默默围观，低声吟唱；在舞台上唱，观众齐声应和。转型社会里各种冲突、矛盾给国人带来的焦虑、不安、怨恨、失衡，种种负面情绪，需要一种集体狂欢式的慰藉和调适。

影片第三部分，斌哥黯然回到大同，无权无势又拖着病体，被巧巧收留。他在自己昔日称霸的地盘和昔日小弟打赌，众人纷纷掏出手机摄影、摄像，完成将一个昔日英雄彻底拉下神坛的仪式。手机作为草根阶层赋权的象征，为他们争得了话语权，提供了另一个满足参与感的媒介平台。手机是贯穿整个影片的媒介。在片子的前两部分里，手机只是联系工具。到第三部分时，智能手机时代的到来和社交软件的移动化普及，不仅满足了人们的参与快感，也创造了情感维系的新渠道。连糙汉斌哥都用社交软件卖萌般地发治疗照给巧巧。这样的苦情牌虽让观众起一身鸡皮疙瘩，但也着实透出新媒体背景下人际交往和人情世故的变化。当然也许新媒体是植入广告。不过，若植入广告能这般自自然然地融入剧情，是值得点赞的。

新技术已渗透到底层社会的各个角落。巧巧找人装了探头，记录屋内外的实时影像。在影片结尾，病愈后的斌哥走了。探头监控的范围毕竟有限，实时影像里只有巧巧围着屋子从一处转向另一处的孤独身影。而全片最后一个镜头定格在探头影像呈现出的那个模糊的巧巧。那片模糊却让我震撼了，因为它触动了我心底一直以来的一种不安：当新技术让越来越多的实体记录转为电子储存后，记忆的实在感缺失了。我们鲜活的人生，喜怒哀乐、爱恨情仇，最终都会这般影影绰绰看不真切，直至随风而逝。

《江湖儿女》中出现的媒介符号远不止这几处。比如巧巧父亲借着酒胆通过有线喇叭在矿区进行无望的社会动员，挣扎于新旧经济体制的更迭中。巧巧出狱后乘坐的三峡邮轮也是通过有线广播告知游客，沿岸的一些风景将在三峡大坝建成后被水淹没。这预示着现代化进程中旧时的一些美好会被遗弃。而巧巧在奉节所住招待所里，赠阅的主流报纸是一室简陋里最亮眼的一道风景。影片结尾斌哥走的那个场景，背景音播着中央人民广播电台的节目。这般一个个串联全片的媒介符号，在我看来都是巧心思的安排，让影片有了更丰富的内涵与深意。

媒介即讯息。