中国画的“核心价值观”笔记
中国画在“形似”、惟妙惟肖、写实等对物质性的描述上不如西画，也不是自己的特长。上世纪初，一些学者和艺术家提出要用西画长处改革中国画，但这并不是中国画的本源。
中国画讲究笔墨，强调用笔的“争与让”“虚与实”，以及“相间法则”等。笔墨的“争让”反映的是画家对人、对自然的生命态度。既然是生命态度，也就有一个层次问题，这就是画的“境界”。从笔墨看境界，可以成为观者读画的一个进入点。
所谓的“争让”，就是说画家如何在复杂的世界中，面对人与自然、人与物、人与人的各种关系，如何达到和谐（这是一个绘画上“得仁”的过程）。比如画树，前面的树用笔稍简单，后面的树稍密，疏密相间就是它们的关系；再比如画山，大小石块相间，前后左右的关系就区分出来。若表现山的高耸雄浑，在手法上不用“尺度”衡量，而用“云烟锁其腰”，更显巧妙。所以中国画在表现大自然复杂关系的时候，讲究的不是视觉规律，而是动用笔墨的抒情特性，用笔墨的虚实相衬来调动人的情绪，以及观者内心的认同感。
“争让”的具体运用的手法是“相间法”——以大小相间、疏密相间等手法表达“争让”的哲学，展现画家的生命态度。这样一来，中国画中就诞生了无穷无尽的“笔墨状态”。比如董其昌，大家都觉得董其昌的画形式感很强，其实他用的就是“相间法”：无数的浓淡、疏密、大小色块之间的关系，营造出虚和实；山是实、云是虚，虚实之间就提炼出了引起情绪变化的因素。这就是东方文化的智慧在绘画上的体现。
当代很多画家不重视国画基础画法，一味追求观念表现、个性表达，说明他们对中国画的理解较为浅薄。中国画的最高法则是“相间法则”（比较中国哲学里的际性思路），用“相间法则”形成的“虚实关系”揭示的是最复杂的生命状态与生命层次。我们甚至可以从画面笔墨的争让程度看出画家正处在怎样的生命境界上。
既然中国画能够运用笔墨揭示生命体的内心状态，那么这个画种一定是能与时偕行的。因为人的内心状态在各个时代是不同的，其所崇尚的审美也会发生变化。
明白了从笔墨关系体现内心、情感状态这个中国绘画“核心价值观”，就能理解在这个要求下产生的“核心技法”的表达方式，和西画造形手段的差别。先明理、明道才能明技。
中国画所说的“意境”，其实是“心识之境”。每个人都有不同的“心识之境”，画家的表达和观者的感应也是不同的。比如范宽的《溪山行旅图》，乍一看感觉庄严、雄浑，能激起观者内心的“正能量”和乐观积极的生命追求，但再往深理解，仁者见仁，智者见智。
然而，中国画的“心识之境”和西方精确的造型观、明暗法则是不一样的，不能用西画的造形手法和表现对象物质性的要求，施加到中国画上，这样削足适履的做法会让中国画高度的丧失。我们在临摹古人绘画的时候，重在考察精微的体格、精妙的用笔，和复杂的笔墨关系。
还有要注意书法的练习。书法能力对国画的重要、根本影响首先在于对笔的把控力，如表现毛笔浓淡枯湿的变化。
中国画的根本就是笔墨。笔墨根据时代不断变化，但万变不离其宗——它所跟随的是不同时代的人，它所具载的是不同的人性，但中国画对生命的基本需求是不会变的，也就是“画贵静气”，这和养生之道通。中国绘画中的笔墨设计中国人人对生命的认识。禅宗讲“禅定”，认为生命在静的时候能量是最大的，领悟能力是最强的，因此要常常“静思”。所以中国画并不提倡阴暗的、怪诞的笔墨方式，如郭熙《早春图》，表现的是早春复苏的山岚、滋润的树木，唤醒人们对生命的热爱和向往。
中国画的笔墨和基本画法（勾、皴、擦、染、点）。但“画法”不是用笔技巧，“勾、皴、擦、染、点”只有和形体产生联系时，才被称为“画法”。这是一个“理”的问题，比如，一个“个字点”不能随意点，要点成一棵树，需要画家的精心排序、组合，这就是“理”，我们称之为“画法”。
《荀子·劝学》中说“君子生非异也，善假于物也”，只有先记住了不同类别的经典之作，才有可能开创自己的画风。
