德勒兹 | 绘画点燃写作的火焰

绘画点燃写作的火焰[1]

吉尔·德勒兹/文 夏虫语冰/试译

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埃尔维·吉贝尔：在这部著作[2]问世之前，您对培根的评价如何？

吉尔·德勒兹：对于大多数人而言，培根产生了某种震撼（shock）。他自述其作品是在制作形象（images），并且是令人震撼的形象（shock-images）。震撼感与某种“震惊”之物（再现之物）无关，而是取决于感觉，取决于线条和色彩。

人们所面对的是强烈在场的形体（figures），有时是单个的形体，有时是多个身体，它们悬置在一个平面（plane）上，悬置在诸色彩的无止尽之中。因此，人们会惊讶于这一神秘事件如何可能。人们开始思考这样一位画家在同代绘画中以及更一般地在艺术史（如埃及艺术）中的位置。对于我来说，当前的绘画提供了三个大方向，这些方向不能从形式上（formally）而需要从物质上（materially）和基因上（genetically）来进行界定：抽象（abstraction），表现主义（expressionism），以及利奥塔（Lyotard）所说的形体（Figural）[3]，形体并非具象（figurative）[4]，确切地说它是形体的生产。培根在最后一个方向上走得最远。

埃尔维·吉贝尔：书中，您在卡夫卡（Kafka）的小说人物和培根的绘画人物之间建立了某种关联：在写完关于马索赫（Sacher-Masoch）、普鲁斯特（Proust）以及卡夫卡的著作之后[5]，您又写了培根，它们是否同样存在某种关联？

吉尔·德勒兹：关联是丰富多样的。他们都是描写形体的作家。我们需要区分几个层面。首先，他们向我们呈现了不可测度的苦难（suffering）和深刻的焦虑（anguish）。因此我们能意识到某种“风格主义（mannerism）”（就这个词的艺术意义和米开朗琪罗[Michelangelo]的意义上而言），充满了力量和幽默。并且我们发觉这一风格主义非但不过度繁复，而且恰恰来自单纯的简洁性（simplicity）。人们所认为的折磨或扭曲之物与极其自然的姿势（postures）有关。培根似乎制造了被扭曲的人物，这同样非常适用于卡夫卡，我们也本可以加上贝克特（Beckett），但是你只需看看那些被强迫长时间保持坐姿的人就足够了，例如一个上学的孩子，看看他（或她）的身体仅仅根据被施加的所有力量来采用最“节省的（economical）”姿势。卡夫卡对压制着某个人脑袋的屋顶很着迷：要么他的下巴可怕地陷入胸膛，要么他的头顶冲破屋顶……简言之，存在着两种非常不同的事物：情境的暴力（violence of the situations），它是“具象的”，但是还有姿势的难以置信的暴力，它是“形体的”并且更难把捉。

埃尔维·吉贝尔：您如何写作一本论绘画的书？通过诉诸文学，比如卡夫卡、普鲁斯特、贝克特吗？

吉尔·德勒兹：文学中的所谓风格同样存在于绘画之中，这就是线条和色彩的装配（assemblage）。我们通过句子中包裹、展开或打破一个线条的方法来辨识一名作家。伟大文学的秘密在于越来越走向简洁（sobriety）。以我喜欢的一位作家为例，凯鲁亚克（Kerouac）的句子的结尾就像一条取自日本绘画的线条，很难触摸到纸张。金斯伯格（Ginsberg）的一首诗就像一个破碎的表现主义线条。由此，我们可以在画家和作家之间想象某种共同的或可比较的世界。这恰恰是书法的关键点。

埃尔维·吉贝尔：从写作关于绘画这件事中，您能获得某种特殊的愉悦吗？

吉尔·德勒兹：它让我恐惧。它对我来说似乎非常艰难。其中存在着双重危险：要么描述绘画，然后不再需要一幅真实的绘画（罗伯·格里耶[Robbe-Grillet]和克洛德·西蒙[Claude Simon]凭借其天赋成功地描述了无需实存的绘画）。要么坠入不确定性之中，感情的抒发之中，或应用的形而上学之中。绘画的专属问题在于线条和色彩之中。抽取既非数学类或物理学类的，亦非文学置入绘画中的，但却穿过和切入（carved in and through）绘画中的科学概念非常艰难。

埃尔维·吉贝尔：这难道不也是颠覆批评词汇和重新激活它们的一种方法吗？

吉尔·德勒兹：写作有其自身的热情，但正是在对绘画的思考中我们能最好地把握一个句子中的线条和色彩，好像一幅画作能够与语句相互交流……以这种愉悦感写作一本书对我来说弥足珍贵。当处理像培根这样的色彩主义者时，与色彩的相遇让人震撼不已。

埃尔维·吉贝尔：当您说道画布上预先存在的包围着的俗套图像（cliché）时，你是否也在谈论作家面临的问题。

吉尔·德勒兹：一个画布并非空白的平面。它已经充斥着俗套图像，即使我们没有看见它们。画家的工作在于摧毁它们：画家必须经历一个时刻，在这个时刻，由于视觉坐标的崩塌，他（或她）再也看不见任何东西。这就是为何我说绘画包含着某种灾变（catastrophe），它也是绘画的关键。这早在塞尚（Cézanne）和梵高（Van Gogh）那里就显而易见。在其他艺术情况中，与俗套之物的冲突非常重要，尽管这一冲突内在于作家，但它更多地停留在作品的外部（outside the work）。阿尔托是个例外，在他那里，日常语言坐标的崩塌融入作品之内。相反，在绘画中这是一个规则：绘画来自某种视觉的灾变，这一灾变在绘画自身中保持在场。

埃尔维·吉贝尔：您在写作这本书时眼前放着培根的绘画吗？

吉尔·德勒兹：我在写作时眼前放着画作的复制品，这样我就沿用了培根的方法：当他思考一幅绘画时，他并不看它，他眼前有彩色照片或者甚至是黑白照片。我是在写作间隔或事后才回过头去看这些绘画的。

埃尔维·吉贝尔：您有时需要从写作中抽离出来遗忘它吗？

吉尔·德勒兹：我无需遗忘它。曾有一个时刻，画作复制品不再有用，因为它给予我的东西已经涉及另一个画作复制品了。举个例子：我在观看三联画（triptychs），并且感觉到存在着某种内在法则，它迫使我从一幅画作复制品跳跃到另一幅以对二者进行比较。还有第二个时刻，我觉得如果这一法则实存，那它应该是以秘密的方式存在着，哪怕是在单幅绘画之中。在三联画之间，正是某个腾空的观念浮现在我脑中。

第三个时刻，当快速观看单幅画作的复制品时，我的目光落在一幅名叫《男人和小孩》（Man and Child）的作品上，在我看来，它有着明显的三联画结构。画中呈现了一个奇怪的大脚小女孩，神情严肃，双臂交叉，看着一个男人，就像培根，坐在一张可调式凳子上，你不知道它下降还是上升。通过这幅画的构图组织可以看出，它是一幅内包的（enveloped）三联画而非展开的（developed）三联画。就这样，画作复制品使我从一幅联想到另一幅，但是，观看第三幅画作复制品的想法通常都从观看另外两幅生发出来。

埃尔维·吉贝尔：在什么意义上，大卫·西尔维斯特（David Sylvester）对培根的谈话成为您著作的基础，一个不同于绘画的基础呢[6]？

吉尔·德勒兹：这是一个必要的基础。首先，谈话非常精彩，并且培根所言甚多。一般而言，当艺术家谈论自己的创作时，他们都有着十足的谦逊品格、自我施加的严格、以及伟大的力量。他们总是第一个强有力地提出从其作品中散发出的概念和感兴（affects）的本质。因此，一名画家的语录与他（或她）的绘画相比发挥着非常不同的作用。当阅读谈话文字时，我们总想要追加提出更多问题，而由于深知可能没有能力提出这些问题，我们最好独自去上下求索。

埃尔维·吉贝尔：您与培根素未谋面？

吉尔·德勒兹：是的，在这本书出版以后才见过面。你能够感受到他身上的力量和暴力，但还有巨大的魅力。一旦他坐下来超过一个小时，他在各个方向自我折曲，真的像一块培根肉（Bacon）。但是他的姿势总是很简洁，来表达他可能体验到的某种感觉。培根区分了他并不感兴趣的景观暴力（the violence of spectacle）和作为其绘画对象的感觉暴力（the violence of sensation）。他说道：“我以惊恐（horror）、斗牛和十字架刑开始作画，但是那仍然太过戏剧化。重要的是画出叫喊（cry）。”惊恐仍然过于具有图解性，通过取道惊恐走向叫喊，我们从简洁性中赢得了巨大的收获，所有便利的图解性消失了。最优美的培根是那些睡眠中的人物或从背后看上去正在刮胡子的男人。

埃尔维·吉贝尔：在表达对培根的敬意背后，这本书有致力于提高培根绘画知名度的愿望吗？

吉尔·德勒兹：如果它成功了，必然会有这一效果。但是我相信它拥有某种更高的志向，这是每个人的梦想：即接近词语、线条和色彩、乃至声音的共同根基。关于绘画的写作和关于音乐的写作总是隐含着这一志向。

埃尔维·吉贝尔：这本书的第二卷（培根画作的复制品）并非按照培根作品的年代顺序排列，应该见证了您喜爱培根画作的历史过程。这是对某种观赏秩序的重构吗？

吉尔·德勒兹：事实上，在文本的边缘处，有一些地方提到了画作的复制品。出于技术原因（三联画的位置），我对呈现出来的顺序进行了微调。但是他们的先后顺序与培根的年代顺序并不相符。它更多地是在逻辑上从相对简单的层面前进到相对复杂的层面。因此我们能从同一幅画作中发掘更复杂的层面，那么它可能会重新出现。

对于年代顺序，西尔维斯特在谈话中划分并精确界定了培根的三个时期。但就在最近，培根以艺术家的革新力量开启一个新时期。就我所知，这一时期目前只有三幅画作：喷流之泉，喷流之草和喷流之沙。这是全新的绘画。所有的“形体”都消失了。当我见到培根时，他说他梦想画出一个波浪，但是他不敢相信这一工作能够成功。这是绘画的教导：一名大画家开始说：“要是我能抓住一点点波浪……这是非常普鲁斯特式的。或者塞尚像所说：“啊，哪怕我能够画出一个小苹果！”

埃尔维·吉贝尔：您描述画作，您试图规定它的系统，但是您从不说“我”这个词？

吉尔·德勒兹：情感（emotion）并不说“我”，是你自己说它，而你是在自己的外部。情感并非自我的秩序而是事件（event）的秩序。理解一个事件非常艰难，但是我不相信这种理解包含第一人称。我们更应该诉诸第三人称，就像莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）所说的，在“他受苦”这个句子中比在“我受苦”这个句子中蕴藏着更大的强度。

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[1] 本文译自Gilles Deleuze, Two regimes of madness:Texts and Interviews 1975-1995, Semiotext(e) / Foreign Agents, 2006, pp181-187. [2] 指德勒兹于1981年出版的《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》（Francis Bacon-Logique de la sansation），中译本参见：[法]德勒兹著，《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2017年。 ——译注 [3] 德勒兹指的应该是利奥塔的《话语，图形》（Discours, Figure），虽然《话语，图形》的中译本将“Figure”译为“图形”，但由于德勒兹论培根的书中“Figure”与“身体”关系密切，因此，“形体”这一译名更契合德勒兹的语境。 ——译注 [4] 德勒兹认为“具象”对应的是“图解（illustrative）”和“叙述（narrative）”，意味着图像从属于更高的话语意义秩序，与此相反，培根则创造了从这一从属中解放出来的纯粹“形体”。 ——译注 [5]分别指1967年出版的《论萨德-马索赫》（Présentationde Sacher-Masoch）、1964年初版以及1976年增订再版的《普鲁斯特与符号》（Proust et les signes）、1975年初版的《卡夫卡：走向一种小文学》（Kafka: Pour une Littérature Mineure）。 ——译注 [6]指大卫·西尔维斯特对培根的访谈，中译本参见：[英]大卫·西尔维斯特，《培根访谈录》，陈美锦译，南京：译林出版社，2016年。 ——译注