一些有所谓的小事

最近的思绪有些纷乱，本想写一篇国师的《英雄》，但发现自己功力尚浅，这部电影有些意思，但有些地方，细想起来却又不得其解。而另一方面，自己的电脑终于报废了，所以出于主客观的原因，暂时也就搁置了拉片的计划。但这些天杂七杂八的也还是看了一些东西，进而也由此联想到许多最为基础的概念，本来是觉得这个没有记录的必要，但思来想去，自己的记忆力并不好，万一哪天又思索起了同样的事情，岂不是浪费时间。于是索性就有了下面这篇文章。

在米特里的那本《电影美学与心理学》中，曾对画框做过一次详实的经验性观察与分析。由于画框是一个大致上的长方形，所以在这一个平面内，必然存在着两种方向的运动。其一是横向的，也就对应着长方形的长，其二是竖向的，对应着长方形的宽(或者银幕的高)。这两个运动虽则看似各有区别，但若引入第三个向量，前两者实则可以化归为一，这也就是纵深方向的运动，这是二维的银幕给予观众的想象。尽管第三个运动是假想的，但我们知道，如果它之存在，那么前两个运动的方向，就会被囊括到一个平面。进而，平面内部就存着下述各种运动方式：最为基础的上下左右，以及对角线、曲线运动等。上面所列举的自然不能尽数，但这里需要注意的是，这样一些平面内的运动，其依据的是什么？

米特里提出的三个维度，前两个毫无疑问是与画框的长宽有关，换言之，正因为画框是一个四四方方的形状，所以上下左右之类的横竖移动，才会首当其冲地被创作者所拿来考量，也更为容易地被观众注意到。因为这本身就涉及到了一种画框所带来的暗示性，或曰无意识中的影响。由此可见，画框的方形，在某种程度上就隐约地与某些调度原则发生了联系。之于为什么一定是这样一个横着摆放的长方形，这并非本文主攻方向。事实上，它可能与很多因素有关，比如风景画，比如戏剧交响乐的舞台等等。本文所着重关注的并非这些，而是力图在说明这样一种事实：画面内的运动看似随意为之，但却必须从两个方向加以考量。其一是导演原则，他从一开始的构思便将画框的形状纳入了进来，之后所展开的调度必然也是从这一基础展开。其二则是观众，由于画框形状所具有的暗示性，这必然决定了我们会更加注意方形这几个侧边的运动方向，以及对角线等等。当然，这两个方向，归根结底都是同一个。

由此而继续思考，我们就会发现冯小刚的《我不是潘金莲》，其圆形画框，几乎没有任何意义。导演所遵循的那套调度原则，或者说，导演的思路，依旧被掣肘在方形之下，这部电影里有许多横向的移动，大部分的时候都是一个全景，不论演员走位还是摄影机的摆放，显然都不是在圆形之下进行的思考。景深的规则在这里暂且不纳入形状的考量，因为那顶多只能说明，画框的总体面积变小了，纵向的调度必然会增多。基于此，我们才能说，《我不是潘金莲》是一部形式大于内容的电影。由于导演层面的疏忽，其最终也只会导致两种结果，其一是这部电影被当成了某种奇观化的展示，其二是观众在观影过程中将彻底无视画框形状的特殊性，而只是把它想象成为一个“被裁剪过的方形画框”。这两种结果无论哪一种，对创作者而言，都是一种打击。要么他的所作所为被当做一种街头巷尾的八卦所讨论，要么他的所作所为被彻底无视。想必，这绝对不是冯小刚在创作时的初衷，如果是的，那么他也太无赖了些。

接下来话题就变远了。前两天看了王晶那部的《小鱼儿与花无缺》，忘了是第几集，小鱼儿闯入铁心兰的房间，他们应该是在策划某些事情。此时铁心兰的婢女还在一旁，由于一开始她被铁心兰一拳打中了右眼，所以此刻正坐在画面侧边的椅子上揉着眼睛，小鱼儿与铁心兰则在另一边的梳妆台前交谈着。随着人物的走位与摄影机的移动，本来横向的画面，此刻完成了纵深方向的转换。小鱼儿与铁心兰来到了婢女刚才落座的位置，婢女则调换到了梳妆台前。值得注意的是，此时婢女是往后走到了那里，而小鱼儿则是往前走。同时，画面前端的小鱼儿与铁心兰一边说着，画面深处的婢女还在揉着眼睛。这样一横一竖的转换，一前一后的设置，立马让这个舞台活泼了起来。但更应注意的是，除了那一由平面转纵深的置换外，这样一个段落，几乎是让观众从单一视角去观看。尤其是后来婢女起身走到画面深处，而小鱼儿却走到画面前处，这个动作是完成于一个镜头内的。所以，在这种人物走位与单镜头的演示之中，我们似乎可以看到影响香港电影的悠久戏曲舞台之传统。这一传统在八十年代前的港片中，不知滋养了多少电影人。正是这一更类似于舞台而少电影的方式，才让香港动作片大行其道。

与之相对比的则是《青年林肯》中的两个段落。第一个段落是开场，有个胖子在那里鼓舞着众人，说政府腐败，要大家都选举自己。这里本来用一个中景或一个全景就可以解决，但福特却偏偏将中、全景结合了起来。中景处，胖子的演讲动作非常具有煽动性，全景处，我们看到了稀稀落落的一些人。这个胖子本来就不是什么关键性人物，但在这里，为什么要如此大费周章地从两个角度分而拍之呢？这样切来切去的必要性是什么？其后，林肯出场了，从其出场到整个演讲完毕，福特几乎只用了一个镜头将其叙述完成。这其中的对比自然是很明显了，我们看到，中景中的两人，其表演方式之差异是非常大的。胖子很嚣张，而林肯则非常谦虚，可以说是谦虚得到了家。这一个较长的中景里，将林肯那异常坦诚又不太自信的性格，表现得完美无遗。中景的区别，更多是为了满足人物的表演，尤其是舞台中那不容易被掌握的面部神情，在这一较小的景别里给展现了出来。不过，我们也不能忘记，胖子那里的全景却在此处消失了。如果说全景是为了叙事之便利，那么其实在开头处给出的一个已经完成了任务，但之后又有几次回到这里，显然就是为了增多前后两段在印象中的区别，也才会让林肯的单独出场受到一种重视。

上文一段，我们看到的调度则不仅仅是发生在一个镜头里。它涉及到的是这一组镜头内的各种变换，其间由于好莱坞叙事电影的特性，摄影机的调度在很多层面都要围绕于演员之调度而来，尤其是对于林肯的单个中景之展示。下面一段或许更为明确，也更能把握好莱坞电影的叙事特性。

林肯此时已经决定了帮助老妇的两个儿子，他坐在老妇家门前，与其畅谈。聊着聊着，话题变得严肃了，又聊着聊着，老妇突然站起来了，因为林肯最初的辩护策略显然是要牺牲一个，拯救另一个。但老妇即使知道真相，也绝不会出卖自己的任意一个儿子。所以她站起来了，这表示她的坚决。由于先前人物面部特写的切来切去，此时已经容纳不了一个站直的身子，摄影机自然也就改变了自己的身姿。林肯并不甘心，他也站了起来，老妇与林肯面对面，摄影机仰摄，强化了这种对立的印象。一番商讨，无果，此时摄影机却发生了越轴。我们来到两人的另一面，老妇不再看向林肯与之对视，而是转头将目光对准了画外，眼神中充满着坚决，而画外的那一处自然就被赋予了象征的含义。林肯眼见自己无法说服对方，也不得不走向老妇一侧，看向老妇目光所及之处。

这样一段，看似朴实无华，但真正的关键点在于摄影机的“仰拍”与“越轴”。我们先看那一仰角的改换。这之所以被允许发生，实则是因为人物要从一个坐着的姿态而站起，人物之所以会站起，又显然是因为人物之间的对抗升级，林肯劝说老妇要牺牲一个保留一个，但老妇不肯，坚决不肯。于是老妇的站立带动了林肯的站立，而这一切的背后，才使得摄影机不得不仰拍。继续来看，越轴之所以被允许发生，则是因为矛盾的化解。如果说先前对立的两人，在一个话题上争执已久，那么这个争执肯定要有一个结果，其结果则必然是老妇胜，林肯让步。所以越轴也就在调度层面上，形象化地叙述出了这一结果。它同时也更是为了配合演员的表演，因为先前的那个仰角中，老妇是侧面，林肯是四分之三背面，如果老妇往林肯的左前方走，也就是摄影机看不到之处，那么必然会影响其后对于画外象征含义的捕捉。须知，正是那一看不到的第六空间(摄影机背后的空间)，才承载着人物之希冀与未卜之前途。老妇越过林肯(相应的就是摄影机越轴)，也是象征着她的获胜，在想象的层面里，我们就可以说，这个人打破了双方制衡着的那一道中轴线。

经过上面的两段例子，我们很明显就发现了好莱坞叙事电影对于空间的处理，与香港电影中那最为传统的惯例有着怎样的区别。因为欧美国家显然对于电影的本体有着不一样的情感，他们渴望电影能摆脱戏剧舞台的钳制，体现在理论与批评之上，贝拉的那本小书，一开篇就是在谈电影的特异性，而二十年代，尤其是法国与前苏联，也各自以不同的方式为电影赋予新的含义，美国人的连贯性剪辑也早已被人熟知。这一切必然会影响到好莱坞的电影体系，像茂瑙的《日出》就是欧美大合流的产物。但脱胎于民国商业电影的香港电影，显然不具备如此深厚的理论与实践功底，只是在此后岁月的不断涤练中，我们才能看到港片对于空间处理的“现代化”(如果说电影是现代的艺术，那么相较于舞台这一古老的媒介，调度上自然更趋于现代化了)。