诺兰：我偏不写命题作文，还是根本就写不好？
绝大多数人都在“命题”的标准下，尽力在命题中获得高分，这里面的高分者往往被称作“好学生”；
而少数人则无视命题的规则，另辟蹊径，创造属于自己的命题，这类人往往被称作“天才生”
从社会语境判断，两者都是精英，“天才生”则因为其卓尔不群的做派，往往会得到更多人的崇拜，因为大多数人并不希望在一个“命题”的奴役下攀爬到最高点，而是希望自己拥有某种闪烁光芒，可以在“命题”的准则规范之外，建立一条道路，成为超脱体制存在的“天降之选”
而从某个专业或行业角度来看，评判则往往需要在一个规则范围内，进行同等比对，来区分个体优劣，“学院派”很多时候看不上“草根”，很大原因在于他们是在一个更高级和优良的体制内攀爬而上，他们认为“正路”比“野路”走起来更难
诺兰其实严格意义不是学院也非草根，但他所熏陶的环境，对比国内来看，基本可以算上是学院子弟，而其发家致富之道又是循着一条“天才之路”而行，在步入好莱坞舞台后，又在命题文本中开掘属于自己的新局面，并一步步登上“神坛”
当然，熟悉我的人都知道，诺兰在我眼中是个“伪神”，因为我从来不相信所谓的“天才之道”，我只相信所谓天才，是积累和悟性到达一定程度的表征，诺兰在我看来悟性有余、积累够呛，只有在其自己的范畴内可以发挥光芒，一旦遇到不熟悉的、“命题式”的要求，便捉襟见肘且生硬粗鄙起来，而这一点，在那些被奉为“天才”的导演里，只有诺兰最为明显（最近一个让我有这种伪光环感觉的恐怕就是毕赣了），其它人，如希区柯克、库布里克、斯皮尔伯格、卡梅隆等等一干在商业类型环境中成长起来的天才，其作品因文本命题本身原因，会有高低差异，但从对命题的表达和基本实力的体现来看，基本都维持在一个高水准之上，而诺兰，只在个人的天才经营上呈现了某些不凡，但在命题性表述上很难叫好，我相信挑选好莱坞顶尖的五十位导演，给他们一模一样的剧本、班底、预算去比对，诺兰必然是倒数
不过，诺兰在电影之外的聪明，让他很难陷入到这种以己之短去碰他人所长的境地
回到创作本身， 之所以诺兰受追捧，我觉得一方面来自于其差异化的个人营销，如他所言“我不愿拍大家都拍过的东西”，而这些亦是当今类型创作和观影中或缺的，其手段往往是在一个约定俗成的类型中注入其它类型元素，通过元素的嫁接和重组，达成此类型框架下新的观看体验；另一方面源于观点和概念植入，在类型大片——这一因其投资和市场效应，而最大限度制约概念和表述深化的土壤上，完成经常只有在非主流或小众电影中才能达成的点子工程，给观众提供了传统类型片之外的新选择
对于第一点，我喜欢创造性的东西，很多人也都会赞同，新的立意和创举，强于娴熟掌握常规类型和表意，我觉得没错，但前提是你得先“娴熟掌握”，所谓“我不愿拍大家都拍过的东西”，那么那些“大家都拍过的东西”你是否能拍好？如果你连一场“倒计时”的常规套路都处理得漫不经心、囫囵吞枣，连一个父女关系人家三场戏可以建立移情的情况下，自己花了近一小时时间还不出效率，一场三角关系都无法有效铺陈，那我觉得所谓“不愿拍大家都拍过的东西”可以说不是你不愿做命题作文，而是你做不好，你只有靠文本的格局变化来带节奏，让你显得自己是与众不同的，要不然，你在基本的视听和戏剧处理上，可有半点护身之所长？比如TDK，因为超英漫画题材类型本身和受众文化层限制，使其起评分数相对较低，加入类型变化的差异性表述，带来耳目一新的观感，但如果以社会派犯罪片的类型来看，当起评分升高或观影心态变得严肃起来，那么它的呈现价值又有多少？
至于第二点，每个人看法略有不一，电影作为文化财富之一，必然有其观点输出的属性，但就电影本身而言，个人并不认为高概念新论调就意味着“神作的诞生”，我觉得《泰坦尼克》近乎神作，是因为它几乎满足了一部商业类型片可以达到的极限，情感奇观和视听奇观同时饱满地呈现在一部容量有限的电影里，并且有条不紊地分配其中，这是电影的极致之一，并不在于主题或文本表达是高级还是庸常，而诺兰，很大程度在于其“高概念”下的“低配制”，TDK里的蝙蝠侠说黑化就黑化，动机过程全靠一群龙套角色的嘴炮，然后得出一个“看到了吧，要维稳，你得黑”，作为一个强调史诗属性和noir元素的电影，看不到一个实打实的“社会”存在（《泰坦尼克》登船半个小时内就把社会阶层属性和人物情感关系建立了起来），整个表现过程就是不断的新闻会客厅间来回转场，来论述一个问题，可是徒有论点，却无说服力的论据佐证，或者说“说服力”完全靠编导强行往论据上贴合，整个一出自述自证；双面人也是说黑化就黑化，小丑几句话让前一个小时的戏份统统变玩笑，按双面人的逻辑，即便黑化，也没有理由留小丑活口，不是吗？小丑说牛掰就牛掰，“我不拍别人拍过的”这句话我觉得应该改成“我只模仿那些受众量有限的好作品，我把其元素提取让更多人看到，然后让人觉得是我诺兰拍的”，跟《虎胆龙威3》、《电锯惊魂》里的同样喜欢“二选一”的反派比，你小丑的做派有何长处？论测试人性，你不过是把《电锯》里的小封闭空间搬到一个城市那么大的环境来罢了，而角色处理上，除了开头抢银行“连环杀”还算有说服力，其它段落里的小丑立足的依据在哪儿？你把警局一层楼给轰了，屋子里所有人都倒下，唯独你一个人毫发无伤？在其它电影里对类似情节破口大骂，到了TDK咋不吭声儿了？双面人杀黑帮老大，打死司机翻车杀人——用同归于尽的杀人方式，结果自己屁事儿没有？这些承载“论点”的“论据”之荒诞儿戏令人忍俊不禁频频出戏，当然成为“神作”，少不了两船博弈，典型的为了达到影片要强调的“人性论证”和“社会哲思”，而放弃人物最基本的合理表达——两船人像商量好了似的，说不炸就不炸……抱歉，他们啥时候商量好的，我没看到，可编导说没的商量，因为在这个时候，小丑必须失败，否则无法推导出结尾那讳莫如深的“光明黑暗交织多元”的主题构成，所以，之前对哥谭市民胆小如鼠、明哲保身甚至不分黑白的人设，到这里为了满足“论点”和“推进”的叙事需求，急转成大义凛然、刚正不阿，人物都像是被装上“YES/NO”的按钮一样，在必要的时候启动不同开关，只需保证向着先行主题一路前进即可，那么你的人物只是道具摆设，请问价值观何在？如果价值观只是你编导设定的按钮，那么你又何必去拍一部剧情片来做论证？直接让片中角色化身嘉宾，来一场访谈秀乞不省事？何况你的电影基本是由这类一问一答交代情节、设定、观点的访谈构成，无非是将访谈节目做成一个超大规模的情景剧而已
还有一点要说的是，很多影迷能在诺兰电影里找到迷影趣味，司空见惯的对位大彩蛋似的，比如将《星际穿越》对应《2001太空漫游》，《敦刻尔克》更是贴上诸如《党同伐异》、《日出》、《大幻灭》、《死囚越狱》等标签，那是不是我拍个作业，里面截取格里菲斯、布列松、库布里克、爱森斯坦电影的一些形式构成，再用一个多线交叉把它们和成一团就是“大师传承”了？而另一些属于“致敬桥段”系列，最典型的可能是TDK里小丑杀人的多线平行，对应《教父》里的平行剪辑，从经典膜拜的角度我觉得没有问题，是个不错的挪用模仿，但你若神化就有点莫名，不说类似的致敬不止诺兰一家，就致敬本身而言谈不上多大技术含量，文本切割并置的方式，是剪辑专业的基础技巧，技巧形式上已经司空见惯，在具体表达上，《教父》的牛逼不在于平行剪辑，而在于这一段的结构呼应和调度安排，小柯里昂的教堂洗礼和凶杀场景的对应，教堂内安静封闭的环境和仪式感烘托，音乐贯穿在几个开放的、日常性的凶杀场景中，这种形而上的力量不仅是交代情节递进，更起到传递人物进而体现主题升华的作用，反观TDK，在场景并置和调度上，就显得仓促简单得多，它基本不提供过多的表意，只提供一种情节交代的并置，“暗杀”接“暗杀”接“暗杀”的排比式剪辑，采用的方式依然是诺兰常用的“人物观众未知”方式，强调人物死亡时那一刻的惊悚感，并将这种惊悚感进行平行组合，而这种方式也延续到了《盗梦空间》的梦境并置环节，和《敦刻尔克》的危机排比并置中，事实上，希区柯克所谓的“观众全知，人物未知”这样传递紧张情绪蔓延的炸弹理论，诺兰几乎从未好好用过（参见其电影中所有对‘倒计时’的表述），他更多依赖的是炸弹爆炸瞬间的奇观性，并且为了保持这种惊悚感，采用缩短炸弹爆炸间隔时间，让惊悚变得更密集的方式
另外，之前在《敦刻尔克》的评论里看到“诺兰分分钟教卡梅隆拍沉船”，拜托诺吹能不能搞清你家大神的优劣再说，二十多年过去了，你去问问观众，对《泰坦尼克号》沉船的画面历历在目的有多少，有些人是不是分镜、人物甚至各种细节都如数家珍，你再问问诺兰的粉丝，对一年前敦刻尔克沉船的细节和印象又能说出多少？
老生常谈并不在于对诺兰多厌恶，《尾随》《记忆碎片》都是我所认为的近神之作，并且觉得这两部电影，几乎囊括了诺兰在题材类型表述上的成功尝试，以及对电影时间及由此产生的悬念构成的创造力，这些在之后的作品里也都屡现光华，但我并不认同其在常规基础电影表达上有任何过人之处，而人物、情节设置、情感和主题勾连、概念如何输出这些点上做得可以说粗暴草率到了一定程度，而那些在这些基础环节恪尽职守，在文本流畅度和丰满度上远胜于诺兰的创作者，却因为“总是拍别人经常拍的东西”就遭到贬低，在口碑上远远不及基本功修为平庸的诺兰大神，让我觉得很是不公平，而在这些“拍别人经常拍的东西”的作品里，有很多都属于第一眼看上去平庸，但第二、第三次看越看越耐看越有味道，可供反复咀嚼的“庸品”，反而是诺兰电影，观感呈现逐次递减状态（想想观众人物未知，和观众全知人物未知哪个更耐看），尤其是近三部电影在其擅长的观点、概念和类型表述上，都呈现出乏味和重复，但依然获得类似“分分钟教卡梅隆拍沉船”、“格里菲斯、布列松、茂瑙等人附体”（恨不得将影史大拿统统附身诺兰）的赞誉，让我疑惑真的是我个人问题，还是吹得过头，抑或是我对电影的态度已经脱离这个时代的法则，在快餐时代，不求甚解的后现代多元拼贴式做法已然成为不二主流？
