【翻译】四方田犬彦：作为理论上废除melodrama的大岛渚的《仪式》

译/堂本栞

和这些围绕着满洲的melodrama相对的，在理论上对其打上中止符的是大岛渚。他认为对日本人来说真正的恐惧，不是军事力的复苏，也不是战前法西斯主义者政治上的恢复名誉，而是将所有这些，作为值得怀念的美谈，组成melodrama的日本人的感伤主义。

大岛1932年生于京都，50年代末，在松竹（1）作为导演出道。他即没有服过军役，也没有经历过空袭，是在战后民主主义的环境下接受了高等教育的第一代电影人。之后，他离开松竹，成立了独立电影制片厂“创造社”。他选取战后日本隐藏的种种禁忌，例如伤残军人，在日朝鲜人，连续强奸案，贫困和绝望等题材拍成电影。因此每一部作品都引发诽闻。

这位radical导演给日本电影史留下的另一个特征，是1960年代他持续对亚洲近代史的关心。大岛渚在电视剧《亚洲的曙光》（アジアの曙 ）中，剪辑了描绘20世纪初期清朝民族主义留学生的苦闷，和以毛/泽/东和文/化/大/革/命/为主题的两部纪录片。又拍摄了在第二次世界大战中，以印度尼西亚的战俘收容所为舞台，人种和sexuality交错的电影《圣诞快乐，劳伦斯先生》（戦場のメリークリスマス）；还拍摄了独立后的孟加拉国欢悦的民众的电影《Joy! Bangladesh》（ジョイ！バングラ）。将眼光投向亚洲，即是以批判的意识与日本近代史相对照。当先前的（或者同时代的）大多数导演将日本与自恋连结起来之时，大岛坚决反对这些，并瞄准日本内部的他者，将一生的热情投入在通过电影，来批判彼此为彼此他者的日本社会之上。

但在触及到1971年上映的《仪式》这部电影之前，我想先谈一下大岛在作为导演出道后不久，执笔的一篇文章“战后日本电影的状况与主体（2）”（《战后电影・破坏与创造》三一书房，1963。现在收录在现代思潮出版社著作集第一卷，2008）。因为这篇文章是围绕战后支配日本电影的感伤性，切实且尖锐的批评。

大岛首先指出，在战后日本，民众的反战和平运动，只不过是通过诉说民众的受害者意识而进行的。而电影，且不说是基于大众意识而制作的艺术，则是依据为这种受害者意识代言而制作的。日本民众，在战前，战时，战后，一直都是“战争和封建制度的受害者”，诉说这种意识的日本电影才是主流。作为例子，大岛列举了木下惠介导演的《 二十四只眼睛》（二十四の瞳，1954年）。

在这部纪念碑式的热门电影的结尾，女主人公大石老师，抱着在战争中遭遇不幸的学生说道，“我能做的只是听你诉说，并陪你哭泣。以后有什么心酸难过的事情，随时来找我，和我诉说。我陪你一起流泪。”大岛认为，这里“一起流泪”是导演自己的思想和立场。木下惠介将日本民众看成是受害者的同时，认为自己也是受害者，因此他能赌上主体而哭泣。

然而这种基于受害着意识而形成的主体，不会长久。对没有直接战争体验的下一代人劝说这样的意识，则毫无反应。现在1950年代后半，姑且实现了和平之时，在巨大化之后的和平运动的内部作为支持的这种意识，使得民众的参与心剧减。和反抗运动相比，民众更关心因朝鲜战争带来的特需，而使得日本经济繁荣增长之路。因受害者意识而产生的抵抗，早已经不具有说服力了。

大岛的独特性在于，他批评道，此时产生的“歌声运动”（3），正好能起到填补民众之中空洞化的主体意识的作用。歌声运动并不申诉受害者意识，而是在仅仅想要歌唱的民众的欲望，主体式的思想之中扎根。大岛评论道，即便是疑似的主体，这也是民众之中试图组织申诉主体思想的最初的运动。并且，与受害者意识无缘的下一代人，因对社会体制的再编成感到不满而发出行动之时，正是疑似的主体意识的崛起。在这样的背景之下，增村保造（4）的早期作品，以及太阳族（5）电影则成为一种保留的东西。对疑似主体性的礼赞，即是对曾经受害者意识的攻击。但是，大岛察觉到这种运动有着直接且容易地变成空忙一场的危险，并且他认为，当务之急是暴露疑似主体性的疑似性，才能唤醒真正的主体意识。

大岛的这一主张，正适用在我们上一节提到的，以【从满洲】撤回者为主人公的“母亲故事”genre。《幸存的流星》（流れる星は生きている）中，三益爱子被设定为无辜卷入战争的受害者，在冒头的字幕背景上，明确记录着“这又是一个残暴的侵略战争下牺牲者的道路”。女主人公一直都是非历史性的存在，她只是一心想带着孩子返回祖国，和生离死别的丈夫再会，组成原来那样和平的家庭。观众通过这样的母亲形象，感情上同一化，不知不觉留下眼泪，引起共情。流泪者同样是受害者，因为都是受害者所以是同胞。这样，将“撤回”这种历史事件，非历史化并作为melodrama的素材，使得日本观众建构起主体性。

大岛认为，这种以感伤为媒介构筑的主体意识，很快便会凋落。但之后登场的也只不过是疑似主体性。这个过程可以以大映电影公司为例，当作为摇钱树的“母亲故事”腰折后，变而成为增村导演的出道作品。然而这之后又会怎样？1960年初，大岛自己提出这样的问题后，便放下了笔。想来在那之后半个世纪，大岛渚的电影业绩，就是如何努力将这个宣言具体地实现的轨迹。

1971年上映的《仪式》是大岛渚第18部故事片，既是他在60年代提出的日本这个问题的总结算，也是一部充满irony的作品。本文将沿着主题，一边关注满洲的问题，一边总结其大要。

这部电影的故事是围绕着樱田这个旧式大家族展开的。樱田的设定是大约出身薩摩（6），与经过明治维新后近代日本权力的构造有很深的瓜葛。家主一臣（佐藤庆）走的是从一高到东大这条精英路线，作为高级官僚，战时参与镇压社会主义者的工作。他与正室之间，有一个名位韩一郎的嫡子。然而在其他妾和情人之间，一共有勇，进，守，辉道四个儿子，家系十分混乱。

《仪式》这部电影是一臣的孙子满洲男（河原崎建三）在1970年之时，以回忆自1946年开始自己与樱田家的因缘故事的形式展开的。在用flashback手法讲述的回忆之中，作为战后日本社会的结点的各式各样的时期逐一登场。耐人寻味的是，这些结点总是通过葬礼，婚礼这类全家族人聚集一堂的官方仪式来讲述的。片名《仪式》首先指的就是这些官方仪式。不过在进入故事细节之前，我想先就登场人物的名字作以说明。

樱田一臣这个名字不用说会直接联想到对天皇尽忠的民族主义者。这个人物所表现的是典型父系家长制的家族/社会体系，具有压迫感的容貌和好色的言行是权威主义和男根中心主义戏虐的结合。

那么一臣的嫡子韩一郎又怎样呢？这个名字明显表示着殖民主义。据推测，他是在1910年或之后出生，即日本帝国主义吞并大韩帝国，流行着全民亲韩的mood之时，作为纪念，取“韩”字为名。这虽然是我的私事，但我的亲戚之中也有，因为父母移民朝鲜忠清南道时出生，而取名为“清子”的女性。

这部作品的主人公，作为叙述者的满洲男，既是韩一郎的长男，也是作为樱田家继承人而倍受期待的年青人。从这个名字也可以窥视到关于日本帝国主义的深深的印记。被认为是生于1930年代中叶的满洲男，正如其名字一样会被认为是为了纪念1932年满洲国成立而起的。顺便一提，这个名字在当时并非奇闻。经过战后很长时间，深受国民爱戴的新闻漫画《海螺小姐》（サザエさん），女主角的老公的名字叫MASUO。虽然现在的解释是因鳟鱼而得名（7），但是战败后漫画刚开始连载的时候，读者很容易联想到这个角色是在满洲生长的。

《仪式》的冒头，韩一郎已经去世。他因为对1946年正月天皇裕仁的《人类宣言》（8）感到愤慨而自杀。在他的遗书中写道，当满洲男“成年之时，日本已经乱如麻，那时一定会成为共产主义的天下，你作为我的儿子，要纠集同志与此作战。”韩一郎的特征是作为国家主义者纯粹的理念，这与巧妙地回避了战犯追放，卑鄙好色的父亲，形成鲜明的对比。虽然他一次都没有在画面中出现，但是这部电影的看不见的中心，作为眼前的不在场（現在する不在），数十年来一直推动着其他登场人物的进展。

原本韩一郎有一位与樱田家相匹配的婚约者节子（小山明子）。但是他怀着对父亲的反抗心，专门不和节子结婚，而是和护士菊子结婚并移居满洲。一臣大怒，并侵犯了节子生下辉道，由此可见韩一郎与樱田家的决裂。另外这个辉道（中村敦夫）在整个故事中作为满洲男的哥哥，两人之间有一种奇妙的分身关系。

满洲男的回忆，从还是幼年的他与母亲菊子一起，从满洲撤回，回到樱田家所在的乡下开始。菊子来到家门前，得知今天正好是丈夫韩一郎一周年忌日。她当即决意不进家门，拉着满洲男在田埂上拼命地逃跑。然而两人之后被追来的家人抓住。此时抓住满洲男的正是辉道。

为什么要逃跑！一臣用强硬的语气质问道。对他来说最重要的是在韩一郎去世后，一定要将应该继承樱田家的满洲男置于身边，作为继承人来抚养。因此，菊子的贞操不能有一点污辱。一臣在众人的面前质问菊子，俄国士兵是不是像魔鬼一样对你？这是有没有被强奸的意思。他还询问了幼小的儿童同样的问题。菊子因恐惧而惊慌失措，畏畏缩缩地回答了家长的质问。这一连串的光景，最初从远处眺望，不一会儿，田埂上的一臣与其下的菊子晃如反射的分身关系一样地被分开捕捉。这时插入成为大人的满洲男的叙述：“好不容易逃脱了汉人，朝鲜人，俄国人的追捕，万万没想到回到日本，却被日本人抓住了。”

大岛通过这个独白，与自此战后的撤回melodrama中反复描绘的，归国后的安堵和喜悦的故事结尾想对照，对其表现出强烈地否定。在年幼的满洲男的眼中，作为祖国的日本，在任何意义上都并非一个值得归属的，不言自明的场所。它不过是让母亲只顾畏畏缩缩的封闭的共同体。把自己抓住，又侮辱母亲的日本人，同从满洲逃亡的途中遭遇的中国人，韩国人没有区别，甚至是更加恐怖的存在。对祖国和其缩小版的樱田家直接感受到的违和感，之后一直伴随着满洲男。尽管如此，他还是被樱田家的诅咒所愚弄，被动地承受了战后日本所有的故事，因此荒废了一生。这样，这部电影描绘了一边对日本有着强烈的归属感，一边无论何时都只能作为他者，作为外部归还日本的人的意识。

上文说道《仪式》的标题，是基于在樱田家反复举行的葬礼婚礼的虚拟的构造。然而随着影片的进展，“仪式”这个词在此意义之上，还与满洲男自身体验有关，隐含着更加重要的意思。具体是什么意义下文将予以说明。

在樱田家这个大家族主义世界居住的幼小的满洲男，很快就被同年代的三个孩子所包围。他们是辉道，律子和忠。满洲男还不清楚他们的父母都是谁，但很明白的一点是最年长的辉道在任何事情上都是孩子们的头头，站着主导的地位。他们对新来的满洲男在“外地”的生活体验十分好奇。然而满洲男不知道应该如何向他们讲述自己经历的那些惨剧，只能以沉默对待。

时而，满洲男向三个孩子展示了一种奇妙的动作。伏在地上，侧耳贴着地面，倾听声音。当忠询问他时，他回答道这样能听到死去弟弟的声音。这是联系着菊子和满洲男拼命逃出满洲的时候，将出生的弟弟活埋并离去的伤心往事的动作。忠和律子并不理解但同样作着这个动作，但当然根本听不到任何声音。忠嘲笑着满洲男，但辉道直觉地感到这个动作的严肃性，并命令忠决不能对他人提起这件事。

译者注，出自豆瓣电影

这里我们会联想到大岛在《仪式》之前导演的以真实存在的碰瓷一家的欺诈事件为主题的电影《少年》。这部电影中的主人公也是孤独的少年，被父母舍弃，空想之中捏造各种外星人的故事，并一个人沉溺在这种游戏之中。《仪式》中的满洲男也同样，在围绕着与母亲之间交换的沉重的禁忌，成为弗洛伊德式的反复强迫。

满洲男的这种行为，在他成年后，每当陷入困境和绝望，就会强迫性低反复。他仿佛将一切的错误的起源，都归结于过早将弟弟埋葬之上，反复着这个动作，似乎是在确定自己分身的死亡一样。显然他似乎认为这是他生存的现实，或者说不过可能已经存在的另一个现实的代替物。

耳朵贴着大地，想要听取什么。很快这个动作从满洲男传给了辉道。辉道从头到尾反抗生父一臣，为了无论如何要让樱田家被诅咒的故事废绝，他决定选择到南岛自杀。另外，满洲男和律子得知此事后，慌慌张张从东京坐火车，再乘船赶往南岛的过程，其实就是《仪式》这部电影的起源，所到之处插入的flashback，讲述着到此为止的经过。在南岛，辉道全裸着，以伏下的姿势气绝身亡。赶到的两人哑口无言。因为他正是模仿曾经满洲男频繁操作的动作而自杀的。辉道或许也是为了引导出不为人知的死者的声音而死亡的。就这样，在满洲的悲惨的幼时经验，为在“内地”因家系而苦恼的另一个少年的破坏做出来贡献。辉道似乎是怀抱着战后日本隐藏的禁忌而自杀。这正可以与《仪式》中虽然没有登场的韩一郎的自杀相并论。这样来到电影的结尾，观者终于能理解片名“仪式”真正的含义。这即是唤醒被放弃被封印的满洲的经验的意识，也是再度唤起战后日本社会成为禁忌的事物的行为。

在《仪式》中除了主人公满洲男之外，还能窥视到一位与中国有很深瓜葛的人物，即满洲男的叔父之一的进（渡边文雄）。在哥哥勇（小松方正）的结婚仪式上，一家人各自演唱自己擅长的歌曲。与之前引用的大岛的主体理论为基础，这正是因受害者意识而形成的主体形成的终结，过度到通过歌声形成疑似主体的时期的现象。但是只有进没有可以演唱的歌，不顾再三的催促，一直保持沉默。在出席者们演唱旧制度的宿舍歌，革命歌，战前的流行歌，甚至黄色歌曲之中，无法发现表述自己内心的歌而结束。大岛赋予这个人物过去作为日本兵参加侵略战争，滞留在中国时受到“洗脑”，在忏悔自己犯下的过去的罪行之中，丧失了主体的经历。他之所以不能歌唱，是因为缺少了主体。而眼看着进的困惑的他的儿子，忠，最后成为警察，被民族主义热情所操弄而毁灭。

然而在这场婚礼上，还有一个人无法歌唱。不用说就是主人公满洲男。此时他虽已经是高中生，但果然还是无法找到适合自己的歌。而在这缝隙间，庄严地高唱了战前“马贼之歌”的，正是他的优秀的分身辉道。或许这个歌正是最能够表明满洲男的父亲韩一郎的心情的歌。但让旁边的辉道演唱了这首歌的满洲男，没有因唱歌而形成主体，同时也丧失了樱田家继承人的地位。这里果然要注意的就是进和满洲男，都是从中国（满洲）归还的男人们，只有他们在席间无法歌唱，这样的现象。他们共同地，将自己犯下的杀人行为作为禁忌，无意识地在内心封印，这正是主体意识的危机。他们共同所无法歌唱的，正是因为归还祖国者，无论如何也无法在这里找到归属。进之后转变，自己选择了向日本的理论归属。但是满洲男无法找到自主意识的成熟，只是一边反复重复着奇怪的仪式，一边将脚一半踏入死去的弟弟所居住的地下的无意识的世界中，在战后这个时间之中苟延残喘。

关于大岛渚写到这里，忽然想到一件事情，作为补充记在这里。

1960年，因抗议取消《日本的夜与雾》（日本の夜と霧）的上映而从松竹退社的大岛，翌年1961年，上映了以大江健三郎的短篇小说《饲养》（飼育）的同名电影。原作是借乡村少年的视角，描写了山间村落里黑人士兵猎杀案件。但是大岛和编剧田村孟将故事放大，最后得知日本战败的村民们，互相推卸杀人事件的责任，并努力隐蔽事实真相而展开。此时，大岛并非将故事舞台选在大江的出身地，以后也频繁作为他小说的舞台而出现的爱媛的森林村庄，而是选在长野县和山梨县边境的相木。我认为这是十分意味深长的事情。因为相木正是当年丰田四郎围绕满洲移民拍摄的国策电影的大日向村（9），也因为是跨过山脉，几乎相邻的山间的村庄。大岛的班底大约耗时半年，在从相木千曲川而下的小渔港休息再进行拍摄。对于当地的住民来说，这是时隔21年到来的摄影队。

大岛选择相木是偶然的呢，还有有意为之这我不知道。也没有明确的证言残留。但是在得知这个巧合之后，比较这两部电影就变得十分有意义。最先能看到的是沿着河川发展起来的村落景观的类似。其次是在其中养育生长的，从外部无法窥视的标志性的人际关系，以村长为头的权力构造。两者都是以战时贫困村庄的事件为素材，一方是受到乌托邦式热情的鼓舞【《大日向村》】；另一方则描绘因战败而隐蔽历史【《饲养》】。再要强调一下的话，大岛的《饲养》可以看做是描绘了《大日向村》之后的故事。从《仪式》开始的“撤回者”melodrama批判，其萌芽实际上寄居在10年前拍摄的《饲养》之上。

虽然这是我自己的事情，不过我也曾经探访过《大日向村》的舞台。最后村落分为满州移民组和残留组，听说前者回到日本的只有半数以下。他们的良心无法让他们回到原来的村落，在轻井泽外，建立了新的大日向村生活直到现在。我造访的残留组居住的大日向村，是一个被森林包围的平凡朴素的地区，和邻村相木村相比毫无异样。只是驾车行驶在附近的国道上时，能看到挂着“MUCHIN腌菜”招牌的小饭馆，也发现在生菜田外竖立着巨大的纪念碑。“MUCHIN”即中国语“母亲”的读音，并诉说着从满洲归还者的存在。纪念碑是从满洲撤回的农民们，在战后被授予的荒地上努力拓荒耕种的证据吧。到了夏天，距离因观光客的到来而热闹起来的清里开车不远的地方，残留着满洲撤回者的苦难的痕迹，这让我心情复杂感慨万千。我确信，果然大岛渚是有意选择相木为外景地的。

（1）松竹：松竹株式会社，简称松竹，为日本五大电影公司之一，经营范围横跨表演艺术及电影产业。从1895年大谷竹次郎在京都开始经营传统剧场，松竹的创业时间已超过一百年。松竹的名称是由创办人白井松次郎及大谷竹次郎兄弟的名而来。——译者注

（2）主体：大岛渚的这篇文章或许应该放在日本战后文学和哲学圈里“主体性論争”的背景下来解读？——译者注

（3）歌声运动（うたごえ運動）：是1950年-1960年，战后日本以合唱演奏团为中心而展开的政治社会运动。以共产主义和社会民族主义思想为根基，和工人学生运动结合，在全国的公司，学校，住宅区展开的合唱运动。——译者注

（4）增村保造：（1924年8月25日－1986年11月23日） 日本电影导演。——译者注。

（5）太阳族：依据石原慎太郎1955年发表的短篇小说《太阳的季节》而来，形容1950年日本年青人风貌的流行词语。——译者注。

（6）薩摩：萨摩藩，正式名称为鹿儿岛藩，为日本江户时代的藩属地，位于九州西南部，在江户时代，其领地控有萨摩国、大隅国和部分日向国属地，此外琉球王国也受他们控制，领土包括今日的鹿儿岛县全域（含琉球国的奄美群岛）与宫崎县的西南部。幕末时期，萨摩藩等强藩组成倒幕联盟，主张废除幕府，还政于天皇。在明治天皇掌握政权之后，日本内阁的大多数阁员均出身于长州藩和萨摩藩。——译者注

（7）鳟鱼，日语读做MASU，所以MASUO写成汉字就是鳟男。满洲日语也读做MASU，所以MASUO也可以写作满洲男。顺便一提，《海螺小姐》一家和其他重要人物的名字都是海产品，所以丈夫masuo这个名字的由来是鳟鱼是如今众所周知的事情。——译者注

（8）《人间宣言》：为1946年1月1日日本昭和天皇发表的诏书。诏书后半部分否定了日本天皇作为「现代人世间的神」的地位，宣告天皇也是仅具有人性的普通人，从某种意义上减弱了长久以来存在日本国民心中的忠君思想。——译者注

（9）大日向村：电影《大日向村》1940，导演丰田四郎，以宣传向满洲移民为目的制作的国策电影。——译者注