从波洛克抽象主义展开来

作者：David Sweet 译者：Cut

波洛克 1949 《在网络之外》

1947年至1950年期间，画家杰克逊·波洛克还没有真正地从他那几年里所取得的有限成就中恢复过来，这个时期他创作的一系列大型的“满幅”构图风格的作品，非常令人费解，即使著名的抽象派理论学者和艺术评论家克莱门特格林伯格本人也认为它们们非常具有挑战性。这些作品奠定了波洛克在艺术史上的地位，他的创作风格符合形式主义和概念艺术的规范，理所当然地成为了前卫画家的领头人。然而因为他对艺术的贡献处于各种不同的风格和画派的作品，其中也包括行为艺术相关的作品相互竞争的中心，其艺术地位得到了肯定，但是他的创作及作品本身似乎被忽略了。

波洛克被忽视的原因还有很多：比如他作为一个艺术人物的形象似乎已经过时。和海明威一样，他給外界的印象大部分都是非常负面的，其中的大男子主义，喜欢追逐女人，英雄冒险性，酗酒等等，长期以来被认为是不着边际甚至令人反感。其次，他直接威胁到一代画家的地位，和很多非画家人士对波洛克的高度评价相反，一些艺术家比如弗兰肯塔勒、路易斯、罗兰、斯特拉和欧力特斯基等人在艺术发展上的地位就显得不是那么重要了。第三，更狭隘的是，他的作品在美国以外的其他地区几乎很难见到。他取得的众多艺术成就中有一种值得特别关注，就是他终于让绘画作品摆脱了画面的雕塑感。由于西方绘画创作风格特征往往来自雕塑，因此这一点往往很难被看作是一种成就，也许也是他被忽视的第四个原因。

1.

乔托没有发明一个透视系统，但他构建的形象和他画面的锡耶纳或拜占庭式空间非常冲突。它太圆了，而且体积很大。每个形象反复都在暗示着它背面，虽然看不见，但是观众依然能像前部一样感觉到。其中有一个形象在几乎模糊和挡住了第二个，而只能看到后者斗篷的一角。正是这个斗篷的一角，提醒观者，这个藏在后面的形象和前面的同伴一样重要。主要形象的创作完全没有遵循早期绘画的主角的姿势没有约定俗成地遵循早期绘画风格的形象描画规定。这样一来致使在不需要刻意地去扭曲解剖结构来明确定义每个肢体，也可以传达每一个细节，从而使画面丰满。比如，一只藏在袖口里的手，或者手臂看得到，但是身体却不见了等等。 虽然它符合比喻自然主义的原则，不难看出，乔特创作方法还是部分的参考雕塑的经验。由于观众习惯了从三维或者高处俯视看到全部，自然不会要求从一个水平面就可以看到一切; 如果形象的一部分被另一挡住，画家向左或向右移动一小步就可以把挡住的形象带出来。乔托将这种经验中信任成分要素带入绘画领域。同时他还利用了雕塑的沉重感。他的人物形象不仅仅是以“雕塑”的方式渲染，它们身体似乎不是肉体和骨头，而是大理石。在他的壁画里，乔托的人物比承托它们的建筑物和岩石更重。

乔托的创作中每一个形象都令人信服，并且彼此之间相互衬托，但它们太突出了，以至于脱离了画面空间而成为了主宰。他们强调雕塑的特点，建立了重要的客观质量。一个世纪后，马萨乔奥的创作形象继承了这一特质：它们从强调的雕塑特征建立起来的重要质量，同时它们本身又带着纪念和庄严的气息，画面始终保持着一种纪念性和自然空气，同时在高度有组织的透视系统中自由运作。

由马萨乔奥完善的佛罗伦萨绘画范式由“形式”，“空间”和表面之间的相互作用构成。作品的布局依靠有规律地人物形象组织和分布在画面上。人物形象或全部，或部分黯淡; 可能有时会显得更大或更小。形象的创作取决于它们整个在透视系统中的位置，从图像平面向后退至地平线。相同的规则显然适用于对象和建筑结构。雕塑感极强的形式需要一个宽容和不吝啬的图画空间，对体积分量的分布没有任何阻碍或限制，譬如雕刻人物及其周围代表隐形物体的空白面以及隐忍的空气等等。雕刻形式与雕塑空间，虽然它们之间的对比被翻译成两个维度，实质上它们依旧在西方的绘画艺术中保持了大约五百年的时间，一直到马奈的出现，局面才被改观。

创作时，乔托有时会把戏剧化地描画他的人物形象的重量和密度，同时又没有留出足够的画面空间来容纳它们，在这方面马奈创作时就减少了它们在画面上的容量。与此同时他却得到了更多的深度，解决画面一分两半之后造成的空间过剩的问题。他将传统的空间，譬如静物/肖像，室内和风景等尺寸，挤压到绘画表面和内部分隔之间的一段很短的距离内，这样一来他的构图与画面完全平行。而不是在地平线上的“消失点”，这个内部平面不再是在“消失”在地平线上的“点”，而是传统空间结束，新的空间开始的地方。这也是马奈的绘画提供的两种不同类型的空间体验。

Manet，Folies-Bergere的一家酒吧，1882

马奈空间的二元性很容易被证明。在作品《Folies-Bergere的一家酒吧》(1882年), 我们可以看到镜子前面的一切都是在传统空间的缩写版本中, 镜子中的一切同时又都在新空间里；水平金框标志着两个分配的交汇点；镜子的表面是内部的平面，又分隔了画面；镜子同时也是从前台开始的衰退和简化的一道屏障，但这个功能却被自己所显示的可数的活动形象所掩饰；而这些这种活动形象并不发生在与中央人物占据的相同的空间领域里，它们之中的一个只在在镜子中反映出来，以强调差异。

在同样的二元性结构也出现在创作于1866年的作品《吹笛少年》中。作品中的人物形象是平坦的，它的剪影笼罩在被加强的光线中。相对平静的温暖的灰色填满了其余的画面部分。除了臀部和左脚的阴影外，没有发现任何结构设置的线索。同时，这个人物背后的特定距离之后是一堵墙，由于距离关系，它不可能确定前景与中间的关系，因此看上去没有任何的意义。灰色产生非常特别的视觉感觉，但不是平坦度。 但是它似乎有一种潜力，只需被打开。它具有空间领域的特点，而此特点是由抵制而不是顺从传统视角的幻觉习惯构成。

1866 马奈 吹笛少年

2

1961年《艺术与文化》发表了由艺术评论家理论家克莱门特格林伯格撰写的、题为《1959年的“拼贴画”》的文章，其中该文章大致阐述了和评价了马奈的绘画特点：继马奈之后，作品中对两个空间的创作发展几乎可以成为绘画颜料发展史。印象派对镜子中的新空间表示赞同和惊喜，但早期的立体主义却愿意回到了传统“雕塑”空间的浅浮雕版本。在这次革式的创举之后，毕加索创作于1907年的《奥林匹亚像阿维尼翁》绘画作品，将此这个举动定位于一个沉闷的学术复兴主义，直到拼贴画的兴起。随着表面的功能可能性的发现，及其与已经生成的浅层空间之间的对话，情况才慢慢好转起来。

然而，无论艺术家们在马奈之后采取的路线、形式和空间之间的极性如何，那种在雕塑中派生、并在绘画中被模仿的形式和空间之间的极性让位于两个创作元素之间更为复杂的关系，其中绘画表面的作用越来越突出。印象派绘画中一个人物与周边世界之间区别往往是不确定的。事物被粗略地描画，体积被光溶解; 空气被液状，变成如水一样流动。即使在立体主义中，尽管推翻了幻想效应，但是物体被切成三角形碎片，被流经它们的腐蚀性点状介质所淹没，最终很难表达确切的含义。

形式和空间之间的雕塑关系的的减少，明显加剧了现代绘画发展中规范式的转变。塞尚应该说花了二十年的时间他才意识到绘画不是雕塑，但西方传统已经把这两个混淆了近六世纪，并在此过程中产生了不少杰作。虽然如此，逐渐进步的绘画还是肯定了它作为一种媒介的身份，采用了新的范式，并在它重要的时候坚持下去。得到的结果可能是失去雕塑的坚固性，以及失去了一种能力，那种即使在传统空间中，静物/肖像，室内和景观的风格仍然有效的情况下，依然存在的接近“非物质化”形象的攻击性。

塞尚的苹果不是水果块，而是通过离心力收集在一起的各种标记。实际上没有真实的苹果，塞尚画了他的感觉，对物体的强烈的看法，而不是物体本身。这种自我意识的运动“内向性”，恰恰也是梵高很担心的。他没有去画他或其他任何人真正看到的内容，“当时呈现”的内容。他绝望地贴在椅子和桌子上，贴在邮递员大衣上的按钮上，以挽救他的理智。他竭尽全力说服自己，用颜料从地板上建造一个房间，其中包括阴影和光线。感觉的快速溜走是他最担心的。他画的“现实”是他的应对策略，但不可能是我们的。放到现在，他将被列为心理健康问题，并会被禁锢在某地，以免疯狂。

减轻形状和空间之间的极性不可避免地增加了平面度和表面的图形值。受立体主义实践影响的“倾斜”桌面和地板通过减轻绘画的二维和三维之间的的张力来加强对色彩的要求。忽略空中透视，马蒂斯可以用相同的色调覆盖作品的背景和前景，在色彩继续扩散的同时，将一个浅梯形大框架掩盖起来，然后再加上几个正确绘制的椭圆形表示静物。即使如此，他依旧不想创造令人信服的隐性空间，因为这将减少画面上的压力。康定斯基的创作同样显示，雕塑模式的极性可以通过创作较少根植于现实世界的形式来分解，画面依旧保持深度。这种“印象主义”和“表现主义”的特殊深度没有局困在被描画的建筑物或景观主题之内，而是从各个方面打开。在其中，画家在创作时用不明显的不可触知的物体，如标志和符号来取代触觉空间媒介，前进和后退，但无处可去。它们不会被重力拉下来，也不会回到消失点，因此不需要提醒表面在哪里，如同拼贴画警告立体派形式相对于画布平面的位置。

3

波洛克和他同代的其他美国艺术家一样，意识到欧洲绘画中的形式发展历史和范围可以追溯到1860年以前，其中包括不同的抽象流派。在了解艺术创新的历史之外，他还熟悉当代文化运动的态度，和与精神分析相关的时代精神理论以及与时代的政治气候有关的问题。他对现代性的经验感兴趣，没有玩世不恭。那个时候他还在纽约，根据艺术理论家迈克尔·莱亚的说法，这个现代性的经验也是一种“现代人”的概念，它将个人的感性描述为原始主义和神话以及无意识之间的分歧，而这些内容似乎涵盖了波洛克的个性。由于他的各种特点或品质，其中包括他的表现生命图画的传统的创作目的，创作中的形而上学的严肃性，个性上的极度自负和自恋，浪漫的情怀以及创作的盛大方式，所有的这些都使他比同时代的艺术家德库宁、或纽曼、或斯蒂尔、或罗斯科、甚至马泽维尔等等，更自由、更少拖累、更豪放不羁。他设法解决了早期立体主义的幻觉问题，创造了一个后立体主义的空间、一个独立的视觉空间、一个成熟的现代主义绘画站立或倒下的空间。

这个空间当然不缺乏它的反对者甚至诋毁者。从五十年代末至七十年代末，那些继承了这种风格的画家们，除了拥有一小部分仰慕者外，几乎没有遇到过任何的持久的评论赞同与支持。一些当前的抽象主义画家，其中玛丽·海尔曼坚持现代主义范式，同时也抱怨要做到这一点存在的关键问题，就是评论界似乎热衷于辩论或赞美作品，而不是首先针对它的制作者画家本人。也许这种批判性的态度被认为是晚期现代主义绘画事业“理论化”以及延续其生命的可接受的方式，正如贾斯珀·约翰斯扩展并延续了抽象表现主义的生活，同时使其与当代批判性声音的议程相一致。后立体主义的空间，和更简单的现代主义的平面观念恰恰相反，从一开始就非常严格理论化。格林伯格，迈克尔·弗洛德和罗莎琳·克劳斯对此进行了大量的智慧性的描述，将其视觉制度与以前的系统区别开来，从而为彻底了解五十年代美国艺术作出了重要贡献。1965年弗瑞德在他的《三位美国画家：诺兰，奥利茨基，斯特拉》文章中较好的说明了这个改变重要性，用杰里米·吉尔伯特 - 罗尔夫在1995年的一篇随笔中的话说，就是这些改变是“毋庸置疑”的。

波洛克 《作品 一号》 1948

弗里德对四十年代末期绘画的分析，比如波洛克创作于1948年的作品<NO. 1>其中特别强调了波洛克把线性元素从其通常的作用形成的有界形状或“数字”角色中释放出来，准确地描述了新空间如何与新形式相互之间共同起到的作用。弗里德对一幅创作于1948年画名为《剪出来》的作品的评论指出，创作中波洛克使用了一种可见的实际虚无的负面形式，来显示在其成形的创作系统中，如何扭转“图形/地面”的区别。创作于1949年的作品《在网络之外》，波洛克用类似的方式使用由画面部分切割而产生的空隙，创造出“盲点”或“抛出”不是正面“被认为是缺席”的“形状”视野的特定区域“。创造盲点或抛出一种不积极的，视觉领域的特定区域所缺失的形状。

波洛克 《剪出来》 1948

《在网络之外》标志着绘画依赖于从雕塑衍生的空间原则理论的结束。它不仅证实了波洛克的“满幅”绘画作品形成的现代绘画领域及其存在，而且更是论证了这一领域中形式和空间的之间及其复杂的关系。它改变了范例。透视的发明也是如此。创作绘画空间的方式，不管是新的方式还是旧的方式，从功效上来看它们都属于绘画功能史的一部分，从某种意义上说它们在美学上是中性的。二流艺术家们能迅速掌握透视的规则，即使他们可以熟练地运用，依旧无法成为一流；他们也学习和掌握了后立体主义的空间的创作方式和方法，依旧只是故地自封。波洛克的成就不仅仅是他对建立现代主义领域运作方案的贡献：他摆脱了欧洲的传统的造型习惯，制作了美国绘画。正是这种野心推动了他超越立体主义。虽然这听起来仿佛是一个不切实际的抱负，李维斯特式的项目，仿佛伟大的美国绘画在美国一词的字母背景下成为一个可行的目标。伟大的美国小说自19世纪以来一直是公认的文化类别, 《白鲸记》, 《伟大的盖茨比》和《麦田里的守望者》等作品常常归于此类。它通常被描述为一种小说的身份，包括在特定时间的广泛的国家经验。因此，这个文学类的视觉艺术也会涉及身份和美国经验。几乎所有的绘画惯例，包括那些围绕立体主义绘画结构的常规等等，都起源于欧洲，与欧洲的感性密切相关。任何想要给予绘画一个美国身份的艺术家都必须找到一个激进的严肃的官方性质的选择。波洛克拥有这种非欧洲的选择，然而他仍然要解决国家经验的问题。

在这里他有三个好运。首先，他出生在怀俄明州，属于爱国主义的热土之一。其次，当“自由”这个话题的政治辩论达到世界历史高度时，他设法在他的理论中刻画了一个“自由”的概念。最后，波洛克在他的艺术生涯中一共经历有三次突破，而他的第三次突破得益于他对精神分析的熟悉和热爱。波洛克在艺术史上也是相当幸运的。由于他对精神分析的兴趣，他可以很容易地将超现实主义的想法纳入他的实践。这样一来，他就会很宽容地理解或者把一些某种类型的通常意义上的怪异或无意义用到创作中，同时也会理解其中的沉重的象征主义。此外，还有一种可以成之为“非达利”的超现实主义风格出现在波洛克的 作品中，其中包括具有和米罗绘画中象征性元素的视觉相似的符号，在不同的阶段被赋予可辨性，特定形状和特征等等。波洛克对超现实主义脉络的关注和体现超过了他的同时代的所有人。在其影响下形成的绘画形式，和米罗大师相似，那些锥形形状或尾巴，像锦旗或短绳一般，让人们不禁联想起那种中世纪，哥特式，或西班牙或拜占庭式的绘画艺术中的经过捏合、渐变、火焰般的形状。这种广泛的植根于古代原始图腾文化的图形符号，自地中海文艺复兴以来就被那种符合解刨结构的理想化人体古典艺术所取代。如上文所说，这种绘画的人体的雕塑感，只适合于杜乔时代的绘画中。因此，波洛克在创作中竭力摆脱绘画的雕塑感，并在实践中和超越立体主义的创作实践中，创造了一个被压制的象征形象所能返回到的空间。

《在网络之外》是一幅伟大的美国绘画。在其中，波洛克以及其有效的方式提供了一次批判性的阅读，它描述了艺术形式发展的历程。这种说法表面上似乎是违反直觉的，它成就了众多的方法和方式，看起来却如此纤细，观众甚至会认为绘画不能给他们一个足够的经验。就其本身而言，它没有古典绘画中所谓的“厚度”，层次不分明，密度或感性等等都不够丰富；它用虚无的方法表现实体，它们混合在一个不稳定的空间形式中。这里说这一切的原因和目的都是希望观众忘记／要忘记这是一幅现代主义的绘画。当我们面对画作《宫女》(Las Meninas)时：画面中的墙壁、地板、人物、动物、纹理、灯光和黑暗，委拉斯奎兹向我们展示了我们熟知的辉煌。观摩这样的作品时，我们应该有备而来。观看波洛克的绘画也一样。在《在网络之外》画作面前，随着波洛克的细长的线条，我们仿佛看到了一张画满丰富地形的地图，一张写满我们理解的历史地图，一张我们对这幅大型画作的理解的地图。那些花在博物馆，画廊和工作室的时间，那些刚刚完成的或者去世已久的艺术家的作品，每次观摩学习后产生的感想等等，一起全部浮现在我们的脑海中。而这篇随笔，里面提到的谈到的各个大家，对他们的画作分析论点和一直以来争论不休的艺术史等等，都是关于当我“观看”画作“在网络之外”时，我所“看到”的一切。