微弱普世主义 - Boris Groys
“微弱普世主义”（The Weak Universalism）是艺术批评家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在 e-flux 2010年4月刊上发布的文章。本文从当代艺术家逐渐在形式上变得“非职业化”出发，回顾了康定斯基、马列维奇、博伊斯、安迪沃霍尔等人致力于艺术民主化与艺术教育民主化的实践，还结合了阿甘本与本雅明“弥赛亚微弱符号”的概念，提及了社交网络的发明与使用，最终又回到艺术家职业性的讨论。
我二月初在准备毕业论文时读到这篇文章，觉得非常有启发。格罗伊斯从当代的时间观写到现当代的艺术观，题材涉猎很广，读起来非常过瘾。我也并不觉得本文因题材太广而缺乏深度，倒是有几段话一针见血，让我读得十分激动。最近我也越来越深刻地体会到，为什么我们对世界的认知始终无法绕开历史观与时间观。不论是古代人、现代人还是当代人，没有人能逃离被当下的时间定义。我们能否脱离当下的时间？能否游离于各个时间？能否超越时间？这与我们每天的消费习惯有关，也与格罗伊斯所说的康定斯基、马列维奇的绘画有关。
目前网上已有本文的一个中文版本，但我觉得不尽人意，所以决定自己来翻译（也略有参考之前的译文）。翻译本身也是一次精读过程。从词语的选择与句间的逻辑入手，译者“被迫”从阅读进入写作的视角，开始理解和检验作者的逻辑。全文很长，鉴于翻译工作量与手机阅读习惯，我的译文在微信公众号分段发布，但是在豆瓣整合成了一篇文章。
本译文未经e-flux与作者授权，仅为个人兴趣。原文阅读请访问e-flux。
2010年4月 e-flux 第十五刊
鲍里斯·格罗伊斯/ Boris Groys
微弱普世主义/ The WeakUniversalism
如今，我们知道所有东西都可以成为艺术作品。或者说，所有东西都能经由艺术家变成艺术作品。观者无法仅从他的视觉经验，就判断这是一件艺术作品还是“普通物件”。观者必须首先知道艺术家在他的艺术实践的语境中使用的某个特定物件，才能分辨这是一件作品、还是作品的某一部分。
然而谁是艺术家，他又如何与其他非艺术家区分开来——这样的区分有可能吗？对我而言，这个问题比区分艺术作品与“普通物件”有趣多了。
此外，我们还有着深远的体制批判的传统 [1]。在过去的几十年里，从藏家、策展人、董事会到博物馆馆长、画廊主与批评家，艺术家的分析批评已经囊括了各种角色。但艺术家自己呢？当代艺术家显然也是一个体制角色，而且他们显然已经接受了一个既定事实，即他们对艺术体制的批判是一种内部批判。在今天，可以说艺术家仅仅是艺术世界大框架下一个职业性的功能角色，而艺术世界——正如所有的行政机构或资本企业一样——依赖分工来运行。有人会说，艺术家职责的一部分就是对艺术世界进行批判，以求让它更开放、更包容、更全面，也因此更加地高效和高利润。这个回答看似有理，但也同时不够令人信服。
1. 去职业化艺术
让我们记住博伊斯的名言：“人人都是艺术家。”这句话传统深远，可以追溯到马克思主义与俄罗斯先锋派艺术。也正因如此，这句话在今天——也已经在博伊斯的时代——被归类为一种乌托邦式的想象。这句话一般被理解为表达了一个乌托邦式的愿景：现阶段，人类还主要由非艺术家组成，而在未来，人类会主要由艺术家组成。如今，我们都同意这一愿景不太现实，而且如果艺术家依旧像今天这样定义，我也绝不认为这会是一个乌托邦。若整个世界都变成艺术世界，人人都创作艺术，人人都为了各家双年展上展出而竞争，这绝不会是一个乌托邦，而几乎是个反乌托邦——事实上，这完全是个噩梦。
艺术教育同所有的教育一样，需要基于某些代代相传的特定的知识技能。于是问题来了：当代的艺术学校传授的是什么样的知识与技能？如我们所见，这个问题产生了一系列疑问。前先锋派艺术学院的角色已经很明确了，那里教授绘画、雕塑等媒介的深远传统。而今天，艺术学校在一定程度上回归了对艺术教育的这一层定义，特别是在新媒体领域。诚然，摄影、电影、视频、数字艺术等创作需要一定的技巧，而艺术学校正可以教授这些技巧。但艺术显然不能简化为一堆技巧。这也是为何近年来，把艺术看作一种知识形式的观点又重新兴起。当艺术被传授时，这样的看法便不可避免。
如今，艺术作为一种知识形式的论调早已不新鲜。宗教艺术就声称以图像的视觉形式，向无法直接面对面的观众呈现宗教真理。而传统的模仿艺术则以普通观众无法察觉的方式，假装自然地揭示日常世界。从柏拉图到黑格尔，众多思想家都批评过这两种艺术论调。而从亚里士多德到海德格尔，也有许多人支持这二者。且不论二者对应的哲学观点的充分与缺陷，它们都把艺术看作一种知识形式， 而都被历史上的先锋派明确拒绝。一同被拒绝的，还有与知识形式相连的传统的技巧标准。正是借助先锋派，艺术家的职业得到了去职业化。
对艺术的去职业化把艺术家放在了一个尴尬的位置，因为它总是被公众解读为艺术家回到了一个不专业的状态。于是，当代艺术家开始被认作是职业的不专业艺术家——而艺术世界是“艺术阴谋”开展的空间（借用鲍德里亚的词汇 [2]）。这个阴谋的社会有效性成为了一个谜，只有在社会学的语境下才能被解开（参见布尔迪厄与其学派的写作）。
然而，先锋派艺术对艺术的去职业化绝不该被误解为只是回到非专业状态的简单退步。艺术的去职业化是一项艺术行为。它从整体上改变了艺术实践，而不仅仅是某个艺术家退回到非专业的原始状态。因此，对艺术的去职业化本身就是一项非常专业的行为。我会在后文讨论去职业化与艺术民主化的关系，但首先我想说说艺术去职业化是如何需要知识与技能的。
2. 先锋派的微弱符号
在新书《剩余的时间》中，吉奥乔·阿甘本借圣保罗的例子，描述了成为一位职业使徒所需的知识与技能。这里的知识即弥赛亚的知识：知晓世界末日的来临、时间的消逝、我们所剩时间的有限——时间的有限宣告了所有职业的无效，因为所有工作都建立在 longue durée [3] 的基础上，时间有一定长度，世界稳定如常。阿甘本写道，由此看来，使徒的工作在于“不断唤起各种职业的使命感”。换句话说，是“对所有职业的去职业化”。时间的缩短使我们所有的文化符号与活动都显得贫乏空洞——它们变成零的符号，或者用阿甘本的话来说，微弱的符号。这种微弱的符号指代的是即将到来的时间尽头。它已经昭示了时间的匮乏，且因为尽头的来临而更加微弱。而生产与凝视强大丰富的符号所需的正是时间。然而，在时间的尽头，这些弥赛亚的微弱符号会战胜我们世界的强大符号——不仅是权威、传统与权力的符号，还有反叛、欲望、英雄主义或震惊的符号。通过讲述弥赛亚的微弱符号，阿甘本显然指涉了本雅明所谓的“微弱弥赛亚主义”。但我们也不该忘记（即便阿甘本或许无意记得），希腊神话中“虚己”（kenosis）一词所营造的基督形象。基督的出生、受难与死亡都是对他作为人的侮辱，即他主动倒空了自己神性光辉的符号。这样看来，基督的形象也可以说是一个微弱的符号。它很容易被（误）解为软弱的符号，这一点在尼采的《反基督》中有过详尽的讨论。
我想说的是，先锋派艺术家是世俗化的使徒、时间的信使。他为世人带来时间正在消逝的消息，告诉世人时间有限，甚至是所剩无几。诚然，在现代，昔日熟悉的世界与传统生存状态永久消逝，这里有永久性的改变、历史的断裂、新的结束与新的开始。与现代相伴，意味着没有时间，体验时间的永久匮乏，因为现代工程往往在实现前就被搁置——每一代人都规划出自己的工程、发展出科技与职业以实现工程，却又被下一代人遗弃。这样看来，我们目前的时间不是后现代、而是超现代的时间，因为时间的有限与匮乏在眼下变得更加明显。我们深知这一点，因为如今每个人都很忙——没有人有时间。
在整个现代时期，我们目睹了各种传统与沿袭的生活方式的衰退与消失。但如今，我们也不信任眼前的时间——我们不相信此刻的时尚、生活方式、思维方式会留下持续的影响。事实上，每当新的趋势潮流出现，我们总是立刻就能想象他们不可避免地早晚要褪去。（的确如此，每当一个新趋势出现，人们的第一反应总是：这会持续多久？而答案总是：这不会太久的。）有人会说这不只发生在现代，更广泛地说，包括我们自己的时间，都是缓慢的、弥赛亚式的，或者说是缓慢的、临终的。我们几乎是自然而然地认定，所有事物都是从它不断邻近的消亡之中诞生与存在的。
先锋派总是与思想进步联系在一起，特别是科技进步。的确，许多先锋派艺术家与理论家的声明反对保守，坚称在被新科技定义的新环境下，旧艺术形式的实践是无意义的。但至少对第一代先锋派艺术家而言，此处的“新科技”不是一个建造稳定的新世界的机会，而是一台意在摧毁旧世界的机器，这也包括对现代科技文明自身的彻底摧毁。对先锋派来说，进步的力量主要是毁灭性的。
因此，先锋派质疑的是当时间在缩短、文化传统与熟悉的世界被彻底摧毁的情况下，艺术家是否还能继续做艺术。换句话说，艺术家要如何抵抗进步的摧毁？该如何创作出能够逃脱巨变的艺术——能够超越时间、跨越历史的艺术？先锋派不是要创造未来的艺术。他们要创造的是超时间的、所有时间的艺术。人们无数遍听到读到“我们需要改变”，我们的目标（也是艺术的目标）是改变现状。但改变就是我们的现状。巨变就是我们的现实。在巨变的监狱里，改变现状就是要改变变化，去逃离变化。事实上，所有的乌托邦都不过是要逃离改变的命运。
阿甘本描述了弥赛亚事件中职业的废除与文化符号的空洞，但他没有质疑我们要如何跨越现在与未来的分界。他没有提出这个问题，因为使徒保罗也没有提出这个问题。圣保罗相信，个体灵魂能够跨越这个分界，即便在实体世界终结后，非实体的个体灵魂也不会消逝。但是先锋派艺术的拯救对象不是灵魂，而是艺术。而它实施拯救的方式是删繁就简——把文化符号简化到极致，让符号能在文化潮流的断裂、改朝换代、永恒的变化中穿梭。
这种对艺术传统的激进简化完全预见了艺术在面对进步的趋势时，自身难免被摧毁的命运。通过删繁就简，先锋派艺术家创造了微弱空洞的图像。他们认为只有这种图像才能在历史的浩劫中生存下来。
1911年，康定斯基在《论艺术中的精神》中提到，要简化所有绘画对世界的模仿与再现，所有画都不过是颜色与形状的组合。他希望自己对绘画的观点能够在未来的各种文化变迁后保留下来，即便是最具革命性的变迁。绘画再现的世界可能消失，但绘画里色彩与形状的组合却不会消失。从这个角度来说，康定斯基相信，所有过去已经创作的图像和未来将要被创作的图像，都可以被看作是他自己的绘画，因为不论图像曾经、现在和未来是什么，他们都是一定颜色与形状的组合。不仅绘画是如此，所有其他媒介也是如此，例如摄影与电影。康定斯基不是要创造一种个人风格，而是意在把他的绘画当做观众的学校。观众在这里会看到艺术演变中不变的元素，历史变革的图像中重复的图案。这样看来，康定斯基并不认为他自己的艺术是永恒的。
后来，马列维奇创作了《黑方块》(Black Square)，将图像简化到了更绝对的图像与画框、被观看的客体与观看领域、一和零之间的关系。事实上，我们无法逃离黑方块——我们看到的所有图像，也同时都是黑方块。杜尚的现成品的符号也是如此——我们想要展出的和所见被展出的物体，也同时都被我们预设为某种符号。
所以我们可以说，先锋派艺术创造了超验的图像（借康德的词汇来讲），即展示了其他图像诞生与观看条件的图像。先锋派的艺术不仅是微弱的弥赛亚主义，也是微弱的普世主义。它不仅通过迫近的弥赛亚事件倒空了自己的零的符号，还借助微弱的图像宣告自己的存在。强大图像的可见度高，例如经典艺术或大众文化的图像。而微弱图像的可见度低，当它作为强大图像的组成部分时，理所当然会被结构性地忽略。
先锋派否定原创性，因为他们不想去发明，而是要去发现超验的、重复的、微弱的图像。当然，所有这些对非原创图像的发现都被理解为一种原创性的发现。而且在哲学与科学中，创作超验的艺术也意味着创作普世的、跨文化的艺术，因为跨越时间的界限其实也是跨越文化的界限。在想象的文化语境中创作的任何图像，其实都是黑方块，因为如果将其具体的图像擦去，剩下的就是一个黑方块。而以弥赛亚式的视角，这意味着图像已经是一个黑方块了。正是这一点，让先锋派成为了普世民主的艺术的真正开端。但先锋派这种普世的力量是一种微弱的、自我消除的力量，因为先锋派正是通过生产最微弱的图像，才使自身普世范围内的成功成为可能。
然而，当哲学超验主义的立场明确时，先锋派却在一定程度上有些模糊。对哲学思考与超验理想（的讨论）被认为仅在哲学家相对于哲学家的语境里才有效。但先锋派的超验图像却与其他经验主义的图像（借哲学语汇来说）在同一个艺术再现的空间中展出。因此我们可以说，先锋派把经验主义与超验主义放在同一个层面，让二者得以在统一的、民主的、非专业的目光下进行比较。超验原本是神学或哲学管辖与思考的对象，而先锋派把它囊括进了民主再现的空间，从而彻底地拓展了这一空间。这有积极的一面，但也有危险的一面。
从历史的角度来看，先锋派的图像对于观众而言并不是超验的图像，而是具体的经验主义的图像，携带有具体的时间与创作者的具体心理。因此，“历史上的”先锋派在阐释之时也带来了混淆：它在阐释，因为它揭示了在历史风格与潮流的变迁的背后，是重复的图像元素；但它同时也令人困惑，因为先锋派的艺术与其他艺术作品一同展出，这让观众容易（误）解为先锋派也是某个特定历史时期的风格。可以说，这个先锋派普世主义的最基本的弱点持续至今。今天的艺术史将先锋派解读为一个艺术史上强大符号的创作者，而不是微弱的、跨历史的、普世图像的创作者。从这个角度来说，虽然先锋派试图揭示艺术中普世的一面，但这一面却始终被忽视，因为这一揭示行为本身的经验主义掩盖了这一点。
直到今天，我们还会在先锋派艺术的展览现场听到：“为什么这幅画，”以马列维奇的画为例，“能够放在博物馆？我们家孩子也能画，或者已经画过这样的画了。”一方面，这种对马列维奇的反应当然是正确的。这证实了即便他的作品获得了艺术史上的认可，却仍然被公众理解为微弱的图像。但另一方面，大部分的观众从比较中得出的这个结论也是错误的：观众认为这样的比较贬低了马列维奇，但反之也可以用于欣赏孩子的作品。其实，通过他自己的作品，马列维奇打开了艺术领域，面向一切可能的微弱图像。但只有当马列维奇的自我消除被适当地领会时，即当他的绘画被看作超验的而非经验主义的图像时，这种打开才能被理解。如果马列维奇展览的观众无法欣赏他们孩子的绘画，那他们也无法真正领会这种艺术的打开，这种让孩子的绘画也能被当做艺术来被欣赏的打开。
即便今天，先锋派在各大博物馆里展出，它们不受欢迎的局面也是被迫形成的。讽刺的是，它总被认为是非民主的、精英的，不是因为它被理解为一种强大的艺术，而相反是因为它被理解为一种微弱的艺术。换句话说，先锋派是一种民主的艺术，但也恰恰因此而被更广泛、更民主的观众所拒绝，甚至是忽视。先锋派不受欢迎，正是因为它是民主的。如果先锋派会受欢迎，那它就会是不民主的艺术了。的确，先锋派打开了一个新方式，让普通人也能把自己看作是艺术家，也能作为一个微弱的、贫乏的、仅部分可见的图像生产者进入艺术领域。然而，普通人本身就是不会受欢迎的——只有明星、名流和个性突出的、有名气的人才会走红。波普艺术就是为一帮观众产生的。而先锋派艺术是为一帮艺术家产生的。
3. 重复那个微弱姿态
那么问题来了：超验的、普世的先锋派艺术后来在历史上发生了什么？在二十年代，第二波先锋派运动宣称，（早期先锋派的）艺术是他们建造新世界的稳定基础。这种先锋派后期的世俗原教旨主义，即便遭到了康定斯基、马列维奇、雨果·鲍尔与其他先锋派前期领导者的拒绝，却仍然在二十年代得到了一系列发展，如构成主义、包豪斯与Vkhutemas [4]。不过，尽管老一代先锋派并不相信在他们普世艺术的脆弱的基础上、有可能建造一个坚固的新世界，他们依旧认为自己实现了最激进的简化，创作出了最微弱的作品。但与此同时，我们知道这也是一个幻象。不是因为这些图像还可以更弱，而是它们的微弱被文化所遗忘了。相应地，站在一定的历史距离来看，它们无非是强大的图像（于艺术世界而言），或是无关的图像（于所有其他人而言）。
这意味着，微弱的、超验的艺术姿态无法一次性生产。相反，它必须不断重复，才能显现超验与经验之间的距离，才能抵抗关于改变、进步的意识形态与经济增长预期的强大图像。光揭示这些超越历史变迁的重复图案还不够。不断重复对这些图案的揭示更是必要的——对重复本身的重复是必要的，因为每重复一次这种微弱的、超验的姿态，同时也在制造阐释与混淆。因此，我们需要更多的阐释，而阐释再次制造混淆，如此反复。这就是为什么先锋派无法一次性发生，而必须一直重复，以抵抗一直以来的历史变迁与周期性的时间匮乏。
在我看来，这种重复又同时无用的姿态开启了我们当代民主社会最为神秘的空间之一 ——社交网络，如Facebook、MySpace、YouTube、Second Life和Twitter。它们为全球人口提供了机会上传自己的照片、视频与文字，看起来与观念艺术或后观念艺术难以区分。从这个角度可以说，这片空间是由六七十年代的激进、新先锋派与观念艺术所开创的。如果没有这些艺术家对艺术的简化，那这些社交网络的美学就不可能出现，也不可能以今天的程度向民主社会的公众开放。
这些社交网络的主要特征是低调地大规模生产和分配微弱的符号，而非像二十世纪那样，高调地研究强大的图像。今天，我们正在经历一场主流大众文化的解体，正如许多影响深远的理论家已经描述过的那样：庸俗时代（格林伯格）、文化产业（阿多诺）和景观社会（德波）。大众文化由占统治地位的政治商业精英为普罗大众所创造，看中的是消费者与观众的巨大数量。如今，大众文化统一的空间正在经历一个碎片化的过程。星星还在那里，只是不再像从前那么闪耀了。在今天，每个人都能写文字和发照片，可谁有空去阅读和观看呢？很显然，没有人——或顶多有一小部分想法相近的合著者、熟人或亲戚会去看。大众文化在二十世纪建立起传统的生产者与观看者的关系，在如今得到了反转。当年，被选中的几个人为上百万的读者与观众制造图像与文字；而如今，上百万的生产者为几乎没有时间去阅读和观看的观看者生产文本与图像。
早些年，在大众文化的经典时期，人们总是想赢得更多的公共关注。人们想要创作出强大的、惊喜的图像或文字，来震撼公众、吸引眼球，即便只是一小段时间——安迪·沃赫尔所谓的每个人成名的十五分钟。
与此同时，沃霍尔创作了类似《沉睡》或《帝国大厦》这样长达几个小时的电影。它们单调乏味，没有人会指望观众能从头到尾都注意力集中。这些电影也是弥赛亚微弱符号的突出例子，因为它们展示了睡眠与建筑的转瞬即逝——它们看似濒临灭绝，身处末日场景，随时准备消失。另一方面，这些影片其实并不需要投入注意力，甚至根本不需要观众——正如帝国大厦或睡着的人是不需要观众的。沃霍尔的这些影片不适合放在电影院，而最适合作为视频装置循环播放。这绝不仅仅是巧合。展览的观众可以只看一会，甚至可以不看。对于社交网络而言也是如此，你看或不看都可以。而如果你访问了这个网站，那么这次访问是算数的，但你在访问上花了多长时间却不重要。当代艺术的可见性是很低的、虚拟的，是有关时间消逝的悲观的可见性。人们已经满足于某些图像可见、某些文本可读。观看与阅读的真实性变得无关紧要了。
不过当然，互联网也可以成为（也已经部分成为了）一个强大图像与文本的空间，割据已经开始了。这也是为什么年轻一代的艺术家逐渐开始对低可见度与微弱的公共姿态感兴趣。参与者与观众重合的艺术团体在四处出现。这些团体的艺术创作是为了自己，或者是为了其他团体的艺术家，只要他们准备好加入合作。这种参与式的实践意味着，只有当个体已经是艺术家时，他/她才能成为一名观众。否则，他/她根本无法接近相应的艺术实践。
现在让我们回到文章的开头。先锋派的传统由删减开展，生产了非时间性的、普世的图像与姿态。这种艺术拥有和呈现了世俗的弥赛亚知识，即我们生活的世界转瞬即逝，永远都受改变的支配，任何强大图像的寿命都必然是短暂的。这也是一种低可见度的艺术，与日常生活的可见度一样低。当然，这也不是巧合，因为我们的日常生活能够在历史断裂与改变后存活，正是归功于日常的微弱与低的可见度。
事实上，今天的日常生活已经开始借助设计或当代参与性的社交网络来展示自身、与自身交流了。对日常生活的呈现逐渐与日常生活本身难以区分。日常变成了艺术——不再有赤裸生命(bare life) [5]，或者说，赤裸生命将自身作为一件工艺品展示。今天的艺术活动基于一个最公共层面的日常经验，由艺术家与他/她的公众分享。艺术家与公众分享艺术，有如他/她曾经与宗教或政治分享艺术。艺术家已经不再是一个排外的命运，而是一项日常的实践——一项微弱的实践，一个微弱的姿态。但若要建立并保护这种微弱的、日常层面的艺术，你必须不断重复艺术性的删减，即拒绝强大的图像并逃离现状，因为现状永远是交换这些强大图像的工具。
在《美学》的开头，黑格尔声称在他的时代，艺术已经是一件过去的事情了。黑格尔相信，在现代时期，艺术不再展示世界的真相。但先锋派艺术证明，艺术仍然与现代世界有关：它还能展示世界的转瞬即逝，时间的匮乏。它要用它微弱的、极简的姿态，来超越时间的匮乏——它只需要一点点时间，甚至根本不需要时间。
注释：
[1]体制批判/Institutional critique：源于上世纪60年代，一些艺术家将展出和购买艺术品的机构（如美术馆和画廊）作为题材，进行艺术创作。（译者注）
[2]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays, ed. Sylvère Lotringer, trans. Ames Hodges (New York: Semiotext(e)/MIT Press, 2005).
[3] longue durée：即“长期”（long term），法国年鉴学派历史研究的方法。（译者注）
[4] Vkhutemas，即俄罗斯高等艺术暨技术学院，被认为是“俄罗斯的包豪斯”。（译者注）
[5] 赤裸生命(bare life)，此处直接引用汪民安对阿甘本“赤裸生命”一词定义的概括：
阿甘本的思想中有一个非常重要的概念，叫做“赤裸生命”（bare life），在《神圣人》开篇的第一章，他就提出了这个概念。在古希腊，有两个不同的词都可以用来表示“生命”（life）这一概念，一个是zoe，另一个bios，但这两个词是有区别的：zoe在词根上词根与zoo相近，它指的是一个“活着的生命”，除了活着之外，它没有生命的形式和风格，这就是所谓的“动物生命”，也称为“赤裸生命”；bios与zoe恰恰相反，它指的是人在活着之外发展出的一套特定的生命形式和风格，比如他会参与政治活动，要面对经济和伦理问题，阿甘本将这一部分的生命称作“政治生命”。
（摘自“汪民安：赤裸生命的三种形式” [译者注]）
作者介绍：
鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys, 1947, 东柏林）是卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的美学、艺术史与媒体理论教授，纽约大学的全球杰出教授。他著有多本专著，包括 The Total Art of Stalinism, Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space from His Apartment 与最近出版的《艺术力》(Art Power, 中文版已于2016年由蜜蜂文库/吉林出版集团出版)。
本译文首先在微信平台连载，在最后一篇推送，我附上了一小段自己的思考，也补充在这里：
Groys在最后一章回到了全文的开头，从前文叙述过的时间的消逝、俄罗斯先锋派与社交网络，回到开头所提的当代艺术创作与教育的民主化的问题上来，而串联起这些片段的线索正是“微弱“ (weak)。正是因为这些片段共有的特征“微弱”，才能让它们穿越时间，实现民主，却也因此被公众误解或忽视。同样回到开头，我想写的话都在第一篇开头提到过了。如果非要补充，我在"weak gesture""low visibility"某些词的翻译上纠结了很久。"Weak"是贯串全文的关键词，在英语里可以有“微弱”“脆弱”“虚弱”好几层含义，需要在中文的词语搭配与全文整体性上做出抉择。如有不太通顺的地方，请还多多包涵。
之前和朋友讨论过Groys在这篇文章里对“weak”的定义到底是指什么。我觉得虽然作者没有给出一个明确的定义，但全文其实都是对文章标题里“weak”与“universalism”两个词展开的阐述。很明显，Groys的“weak/弱”是相对于“strong/强”而言的，在文中提到了三层含义：[1] “微弱符号”都指涉了时间的迫近、末日的来临，所谓“弥赛亚式”的微弱；[2] 就俄罗斯先锋派的艺术实践而言，他们的“微弱图像”指的是被极简为图形与色彩关系的图像，删繁就简，没有多余的对现实进行再现的信息；[3] “微弱”也是话语意义上的 (discourse)，与强大的话语及其背后强大的权力对立，如英雄、明星、进步和发展都是强大的话语。也正是从最后一层含义，Groys从“weak”过渡到了“universalism”：为什么微弱的符号必然是普世的、超验的、民主的？又为何它总是反而被我们认为是特例的、经验的、精英的？其实正是因为它们微弱的特性，才能在重重的历史巨变中以不变应万变（超验的）；也正是因为它们过于微弱，所以才能推及每一个人（普世的、民主的），却也因此不被人们重视甚至被误解。至此我想提出一个问题：这种普世主义存活于各个时间，甚至超越时间，却只能对（部分）人们投射微弱的影响，甚至无法为自身阐释与辩解。这是否在暗示民主只能是一种精英化的主张，而不一定具有广泛的社会效力？不过Groys并没有在这里给出答案。
