听课笔记——中国绘画史·山水卷（1）

导师：孔令伟 中国美术学院艺术人文学院副院长、教授 　 山东曲阜人。2002年获中国美术学院博士学位并留校任教。现为中国美术学院艺术人文学院副院长、教授、博士研究生导师。 著有《风尚与思潮：清末民初中国美术史中的流行观念》等；编著有《中国现当代美术史文献选编》(与吕澎合作)、《艺术哲学与史学理论》等；发表论文有《黄伯思与<宣和博古图>》、《端方旧藏柉禁的称谓及图像记录方式》《图像证史，还是一个视觉童话？》、《近代中国的视觉启蒙》、《观念的拟人化及相关问题》、《畏兽寻证》、《新史学与近代中国美术史研究的兴起》等。

课程描述： 　　理解中国山水画，借助地下文物、存世的中国古代山水画，以及山水相关的文学、文献材料，概述山水画从早期的天地图形、宇宙模型，到从人物衬景脱离，形成“青绿山水”、“水墨山水”两个主要类型；又进一步发展出一套独有的评价和创作标准、趣味体系，慢慢转变为自然和心灵领悟的载体，成为创作者释放心灵和修养精神世界的手段，最终成为一种具有文人的趣味、品性、学问展现的中国标志性艺术的过程。 　　和西方的风景画相比，中国的山水画有几个特点：工具材料，批评标准，创作理论与山水诗、山水文学关联。课程将从这些方面来阐释、分析中国山水画的从古代墓室壁画中的天地到清代山水画的历史变化，包括图式的变化、趣味的变化、色彩笔墨的变化、画家身份的变化，以及整体风格的流变。

● 中国山水画从载体和物质形态上分类：

○ 卷轴传统——文人画

○ 壁画传统——墓室山水画

○ 器物装饰绘画——宫廷画

唐·韩休墓山水图

偃师唐恭陵哀皇后墓 彩陶“山尊”

● 中国画创作VS西方绘画创作

→ 纸、墨、绢、素 VS 锡管颜料+机织布面

→ 中国古代文人画的创作自由度很高，相对于西方绘画作画过程，中国画的工具颜料很简易，因为中国画起源于中国书法，因此中国绘画和书法的实验性很强，基本上每个艺术家都自成一派，大师们甚至可以用自己的名字命名独特风格，比如五代山水画高峰期的北宗南宗画派代表“荆、关、董、巨”，南宋四家“李、刘、马、夏”。中国画特别是山水画家喜欢用简单的物质材料来作画表达个人内心的感受，越简单的材料越能诱导出特殊的趣味，所以它们之间是一种相互启发、相互追逐的过程，随时产生有趣的对话，这是中国画最大的特点之一。

荆浩《匡庐图》

荆、关、董、巨

　　分别指荆浩、关仝、董源、巨然，中国绘画史上著名的山水画家。

　　荆浩，五代后梁著名画家，擅画山水，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。现存作品有《匡庐图》（传）、《雪景山水图》等。

　　关仝（tóng），五代后梁画家，画山水早年师法荆浩，所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。宋代米芾称其“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。传世作品有《山溪待渡图》及《关山行旅图》等。

　　董源，五代南唐画家，和李成、范宽并称北宋三大家。 　　兼工人物、禽兽。其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。《画鉴》里记载："董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。" 北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到："董源善画，龙工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔"。米芾谓其画“平淡天真，唐无此品”。 　　传现存作品有《夏景山口待渡图》、《溪岸图》、《潇湘图》等，但某些作品仍有争议。例如收藏于纽约大都会博物馆的《溪岸图》，在90年代学术界曾引发一场大辩论，一方认为是董源真迹，另一方则认为系张大千仿作。

　　巨然，五代画家，著名画僧。擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。现存作品有《秋山问道图》等。

董源《潇湘图卷》中创造表现南方山石的“披麻皴”

● 中国画批评标准VS西方绘画批评标准

→ 中国画艺术家追求内在的、情绪上的感受，从内心深处体味物象的”常理”

← 西方艺术家追求客观地展现外部世界，绘画是对客观世界的描述

→ “神、妙、能、逸” 的中国绘画术语和标准

← “线描 → 图绘”、“平面 → 纵深”、“封闭 → 开放”西方绘画概念体系——海因里希·沃尔夫林

巨然《层岩丛树图》 ，创造出表现山峰之顶的“矾头皴”

郭熙《早春图》，创造“卷云皴”的笔法来表现岩石表面的纹理

神、妙、能、逸

　　中唐时期，书法家及书法评论家张怀瓘，提出了神妙能三品的品评理论。到晚唐，朱景玄著《唐朝名画录》中，借用了李嗣真的“逸品”，从而形成了贯穿中国书画界千年的“神妙能逸”的品评标准。

　　逸品者是在神妙能三品之外“不拘常法”者。列入逸品的三位艺术家，即王墨、李灵省、张志和。前二人都喜欢在作画前饮酒，王墨善泼墨画山水，“醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化”。李灵省以酒生思，“得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔”。

　　李嗣真所谓的“超然逸品”，是指书画家具有超出众人之上、创作技能最高之意；而朱景玄所论逸品，则是不拘前人法度，纵情恣意，随手而作，无规矩之缚，又能符造化之功，是一种自由挥洒，不期然而然，无目的又合目的的创作状态。由此，朱景玄赋予逸品以新的具体内容，后来书画品评中使用的逸品概念，基本沿用了朱景玄所论的内涵。五代时期的石恪，擅画佛道人物，笔墨纵逸不拘成法，被认为是逸品的代表。

　　到北宋时期，黄休复将这一品评理论的标准和尺度，定义的更加明确清晰，“神品”的特点是“天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权”；“妙品”的特征是“笔精墨妙，不知所然……自心付手，曲尽玄微”；“能品”，则主要是能熟练掌握绘画技能，达到“学侔天功”、“形象生动”；“逸品”的特点是：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”

中国画的批评标准是内化的，西方绘画的批评标准是外化的，同样是线描如果用中国的绘画标准来区分会更容易发现不同之处，即用个人风格来评判，比如中国山水画中的“皴法”，每一个画家就命名一种皴法，我们是否也可以从这个角度发现西方绘画大师技法上的不同之处呢？

米开朗基罗 Andrea Quaratesi肖像，1532年，大英博物馆藏

拉斐尔 Head of a Muse 1508-1511年

毕加索 Woman's profile 肖像 1905年

● 北宋·苏轼——“常形”和“常理”的中国画理论

“人禽、宫室、器用”这些可以复制的物品都是有“常形”的，即稳定形态；“山、石、竹、木、水、波、烟、云”这些无稳定形态的自然事物，但他们有“常理”，画家把握它们的内在规律、变化轨迹就能极大自由地进行表现创作，这对后代文人山水画家的创作影响特别大，比如元末明初·倪瓒就在《画论》中提到“似芦似麻，仆亦不能强辩”，表达出画家对“常理”之论的理解。

● 山水画与山水诗、山水文学之间有关联从魏晋时期山水画开始兴起，山水画、山水诗、山水文学之间就保持密切的关系，按照南北朝刘勰在《文心雕龙·明诗》中描述的“《庄》《老》告退，而山水方滋”，这其中的“山水”就是指山水文学，通过这个时期的山水画和山水文学就能找到他们之间微妙的互动。比如这些人在山林中旅行感受到的气息气象、内心感受往往可以在画面上得到验证：

《于南山往北山经湖中瞻眺》——南北朝·谢灵运

朝旦发阳崖，景落憩阴峯。

舍舟眺迥渚，停策倚茂松。

侧径既窈窕，环洲亦玲珑。

俛视乔木杪，仰聆大壑灇。

石横水分流，林密蹊绝踪。

解作竟何感，升长皆丰容。

初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。

海鸥戏春岸，天鸡弄和风。

抚化心无厌，览物眷弥重。

不惜去人远，但恨莫与同。

孤游非情叹，赏废理谁通？

顾恺之《洛神赋图卷》局部

我们的视觉经验（山水画）去传递内心情感经验（山水文学、山水诗）往往会晚一些，因此山水画意象的表现要晚于山水诗歌，其实在古代很多“临流远眺”、“临流赋诗”题材的山水画中我们可以明确地感受到山水文学的意境。 中国早期山水文学和山水画论之间关系密切，如南朝·宗炳《画山水序》、南朝·王微《叙画》中的术语、意象在山水文学中可以得到验证。很多山水文人画家本身就是诗人，比如唐代王维，他们内心的感受用诗歌表达同事也会用绘画的方式，这是中国文人山水画的传统并流传至今，这也就是我们常说的不要拘泥于物象本身的“常形”，而是在内心深处去体味物象所谓的“常理”，然后进行自由的创作。

山林文化

中国山水画推崇“山林文化”，钱穆曾经把中国古代社会分为四种类型：山林、庙堂、市井、江湖，最高一层就是山林，中国古代所有的圣贤都喜欢到自然山林中去，山林隐逸文化是特别推崇的一种文化类型，中国山水画与这种文化是分不开的，山水画寄托我们对人生哲学、生命的一种认知，也是在现实世界实现自我超越的一个重要手段。