移画入屏——屏风画的视觉隐喻
屏风画之独特，正在于它是某种“元绘画”观念的体现——它打破了绘画/装置二分的模式，既指向外部、又自我指涉；在清晰的“自我认识”中不断重构着观者、画者以及被画者的身份谜思。
中式建筑及居室陈设的特性，与文人士夫阶层的审美习惯一直有着隐秘的关联。中国古代多为木制建筑，与西方墙体承重的建筑不同，这种建筑空间十分阔落，需以某种介质带来视线的错落与节奏，从而增加空间的变化及层次。由此，带有分割区域、遮内避外和装饰环境多重功能的屏风应运而生。
所谓“屏障风也”，指的自然是屏风最初的实用价值。在很长一段时期内，屏风是日常坐卧中颇具功能性的存在。它起初被置于室内，用来防风御寒、遮挡隐私、配置空间以及敛气纳福；后来，屏风之于空间的微妙关系也被运用至室外——一如《红楼梦》里的大观园，一进园门就隔了一带翠嶂山石。障景的手法增加了园林的神秘感和观者的好奇心，亦影响了游园者的观看节奏。这或人工或天然的屏障，显现了中国文人向来崇尚的“犹抱琵琶半遮面”的含蓄之美。屏风亦以一种隔而不断、若隐若现的意境，传递出中国人欲隐还露、欲遮还迎的文化底色。
“天子当屏而立，以凤皇羽饰之”，讲的是屏风起源于商周皇室的掌故。那么，在屏风上绘画始于何时？英籍的中国美术史学者苏立文曾说：“直到宋代，画屏，或者有人会说装裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称作是中国的三种最重要的绘画形式。而今天，几乎没有一块可以被辨识的屏风画残片留存下来。”
苏立文的结论虽存争议，但可以确知的是，为了丰富室内陈设，人们开始在屏风上作画。自此，屏风作为家具陈设的实物性质，生发出更有意味的艺术特征：一方面成为承载图像的媒材，一方面也是视觉图像本身。它的多重隐喻被赋予了探讨绘画本质问题的标本价值。
隐蔽与敞开
根据艺术史学家巫鸿先生的重要著述《重屏》得出的结论，以屏风为母题的画作，基本可以归结为三种范式，这三种范式从不同角度揭示了屏风画诗意且深刻的视觉隐喻。
第一种范式是以《韩熙载夜宴图》（图一）为代表的叙事性手卷。此图的创作背景和其中描绘的具体场景在此不再赘述。“琵琶独奏、六幺独舞、宴间小憩、管乐合奏、宾客酬应”的线性叙事被画家顾闳中安排在长达3米多的画卷中。五个场景分别是独立的空间单元，其深度感主要由家具——尤其是屏风的对称布局来构成；而各场景间的分割和连续、各时间段的开启和终结亦是通过屏风来实现的。
比如在开头场景中，一名女子从第一件立屏后探身向前面的宴会窥视；图中各部分之间的立屏旁都绘有属于下一部分的人物形象；甚至在最后两个场景之间，一名女子探身屏风外，正和前一场景的男子窃窃私语，而她手的指向动作似乎是暗示那名男子到后面去……这些充满“心机”的安插，成为同时分割时间和空间最好的休止符。
显而易见，屏风是某种隐蔽与敞开的分界：它可以同时构建两个区域，一个在前一个在后。因此，它既展露又遮蔽，既宣告屏风前的权利主体，又暗示着屏风后的私密性，在半遮半掩之中诱导着观者依次遁入。与此同时，《韩熙载夜宴图》的手卷物质形态、横向构图的方式，揭示了长卷绘画中屏风切割及标记时间的作用——夜色不断下沉，场景交替切换，卷起-打开的手卷形式如同画者向观者发出同游的私人邀约，屏风则不时打断观者的展卷动作和观看视线，从而营造了极好的“窥探”效果，吸引着观者继续观赏或联想下一个片段。
这不免提示了屏风更隐晦的一重意义：窥视。事实上，在汉代以前，屏风上的女性常用来传达儒家的礼教思想或普遍的社会价值。但很快，女性身上政治和道德的意义让位于她们的性别魅力。东晋屏风上原本应具有教化意义的女德故事，转变为五代南唐《韩熙载夜宴图》中骄奢淫逸的男性统治者视觉审美和欲望的客体。而屏风或隐蔽或敞开的方式，除了满足观者对声色犬马的窥探欲，亦分割出了性别意义上的权力空间。
及至宫廷，天子背后的屏风成为象征皇权的相框、底纹，以及冠冕、礼器、仪仗的符号性延伸。在许多帝王肖像画中频见屏风，其上装饰华丽、饰有斧纹，表征着皇权的至高。在《明穆宗像》（图二）中，皇帝身后绘制有数条升腾巨龙的“山字式”座屏，于他来说，这屏风既是身外之物，也是身体的延伸，更是权力的昭告。
空间与权力向来有着相互佐证的关系，对空间的占有意味着权力的获得。因此，屏风分割出的空间亦是权力意义上的空间，在某种程度上成为阶层及身份等级的铭牌。从马远的《雕台望云图》（图三）中可以清晰地看到这一点：这幅画中的屏风被置于宫殿顶部的空地上，屏风将此处的空间划为禁地：当皇帝立于屏风前时，便成为这里的拥有者，既占有了这片空间，也阻挡住了他人的窥视，亦可对屏风内的一切施加控制。他人意图闯入，必先得到皇帝的应允。此时，由于屏风的阻隔，他已成为眼前这千里江山的唯一主宰。
流入坊间，诸侯与庶民视屏风的作用大致相同。马和之的《孝经图》（图四），便展示了屏风如何烘托儒家礼教下长幼尊卑的家庭等级观。这幅图中，妻妾在侧、子女绕膝，仆人侍奉左右；而男主人端坐正中，身后一扇巨大的山水屏风，加持了他在家至高无上的“家长”地位——这兼具仪式感与象征性的屏风，以其独有的方式，为“君臣义，父子亲，夫妇顺”的三纲五常框定了物质边界。
幻境与实境
周文矩的《重屏会棋图》（图五），确立了屏风画的第二种范式：“重屏”。此图采取了层层叠加而非线性延展的构图，以共时性的深度而非历时性的长度来经营画面。这种构图法在中国美术史上可谓鹤立鸡群——文艺复兴以来，西方艺术家开始通过焦点透视法来营造逼真的空间感。对于几乎没有透视观念的中国画家来说，他们构建空间的维度，需要借助某些特殊的媒介来完成，恰如屏风。
《重屏会棋图》中，主人李璟与其兄弟在会客区的矮榻上弈棋，旁边立有一童子。他们背后的单面屏风中，主人正由夫人和侍女侍寝；而床榻的后面，还有一扇三折山水屏风。
这是“重屏”构图的首创。周文矩在这里有意设计了错视效果：第二扇屏风的左右两折在三维空间里恰好指向了观者在画外的立足点。若非第一扇立屏边框的提醒，观者会误以为屏中描绘的就是主人真实的卧房。双重屏风的建构带来有如催眠功能的“镜中像”，此时以往的视觉经验退场，观者任由眼前的一维平面裂变出三个时空。
纵观美术史，中国传统视觉艺术是“关系”的，而非“摹写”（对等）的。重视想象/心理的真实大于事实的真实或逻辑的合理，是中国传统绘画的显著特征——这种美学取向，成为《重屏会棋图》制造“幻视”的前提。据说三国时期的曹不兴在为孙权画屏风时，曾“误落笔点素，因就成蝇状。权疑其真，以手弹之”。孙权将屏风上绘制的苍蝇当作真的去驱赶，除了表现出曹不兴足以欺世的画功外，也展露了屏风可混淆真幻的功能。
于此意义上讲，屏风构建了中国画的“想象之维”。如同“镜子”之于西方绘画，屏风打开了二维画面的空间限制，创造了可以迷惑观者视觉的另一重幻境。所谓“疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里”，“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销”——也难怪历史上出现了那么多痴男被屏中美色所惑，屏中仕女幻化成活人走出画面，与屏风拥有者交媾的天方夜谭了。
回到《重屏会棋图》，屏风引领观者的视线无限地走向纵深——不合事实逻辑而符合心理预设的绘画语言，在此被运用到了极致。更具深味的是，当观者意识到屏风是象征对真实世界的介入，便也默许了虚拟时空在真实世界里的呈现。在主人李璟府上，内部空间与外部空间通过“重屏”得到完美并置。这“重屏”递进了厅堂、卧房和自然的关系，亦成功钩沉了社会-家庭-理想，甚至现在-过去-未来的关系，使观者的审美体验随着视线的变化逐步深入，抵达高潮。
时隔三百余年，元代刘贯道所绘的《消夏图》（图六），又为“重屏”范式添加了浓墨重彩的一笔。这一与《重屏会棋图》图式几乎如出一辙的画卷，似乎是后者向前者戏剧化的致敬。
《消夏图》中描绘的是一方植有竹子、芭蕉、梧桐的庭院中，阮咸袒胸露乳地斜倚在凉榻上，由两位女婢在侧侍奉。其身后有一件大屏风，屏中画主人坐于榻上，三位童子在榻旁伺候，而他身后又画一件山水屏风。值得玩味的是，屏风画中主人的面貌与实景中人相肖，遂此“重屏图”亦被称作“二我图”。此时，位于实景中的阮咸似乎已全然置身世外，不再被他于屏风中变幻的“自我”所干扰；也正是这“重屏”消弭了贤士生活的二元性，彻底瓦解了《重屏会棋图》中李璟于公共生活与私人生活之间的心理分裂。由此，自我角色的游移和对峙消失，幻境与实境重合，物我终达同一。
心像与镜像
第三种范式即文人屏风，包括山水屏风与素屏。此间的屏风成为表达隐喻的最佳载体——在中国漫长的历史中，屏风上绘制的“像”逐渐摹拓为使用者的心像。这些心像以符号性的图式呈现：可以是皇权象征的龙纹，可以是富贵祥瑞的花鸟，亦可以是文人内心归隐愿景的山水等。屏风的视觉图像此时成为使用者的灵魂回声，或某种照镜修身的警示牌，用来投射自我和外部世界的关系，处理个人与道德、信仰的关系。
王齐翰的《勘书图》（图七）是自然山水、屏风山水和文人心像相结合的典范。《勘书图》最醒目之处不在于那位“怡然自得挑耳朵”的人物形象，而在于这件尺寸被夸大、几乎横贯整个画面的山水屏风。屏风上画着一派云雾缭绕的青山绿水，那山林中的屋舍似乎透露了主人浪迹山水间的“白日梦”。在这里，王齐翰将山水屏风与其他室内陈设、故事叙述或视觉幻象区分开，以一种极具体量感的描绘，将屏风升格为一种“天人合一”的心理图腾，慰藉及释放了主人公“身在曹营心在汉”的神游心绪。
无疑，此图为后世创立了一种表现文人心像的特殊绘画范式，预示着山水屏风或将成为流行于士族阶层的绘画母题。不同时期、不用版本的《十八学士图》（图八）显然回应并印证了这一论断。那些屏风上所绘的山水、松竹、仙鹤、磐石、草舍，随之成为文人心灵在客观世界中的投影。他们借由山水自然表现个人的林泉之心，及对理想世界的可望不可及——若不能纵情遨游于真山水，则愿在水墨皴染成的幻境中寄托灵魂；若坐卧起居皆能“见山见水”，“陋室”便也“可居可游”了。
值得注意的是，自元伊始，屏风开始与画家个人风格相互浸染。倪瓒惯有的萧疏远淡的笔墨成为他的个人标格，因此《倪瓒像》（图九）中的屏风以绘有此种风格的山水，来彰显主人的审美趣味、理想追求及自我价值；而元明两代，更为超脱的素屏进入了文人的语境，向来追求“惜墨如金”“点到为止”“计白当黑”的文人画家，恰以屏风之“素”标榜了自身孤高傲物、退隐山林的价值取向。
白居易曾以一首《素屏谣》被指为素屏的首席推手，他认为即便是附之以名人字画或稀世珍宝，都不如一面素屏来得称意：“吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白。”文徵明以《真赏斋图》（图十）《品茶图》《古树茅堂图》等画作，将素屏加冕为文人推崇且口耳相传的绘画传统。王蒙所绘的隐士生活系列画作中，素屏也成为其间人物不可或缺的“标配”背景；唐寅笔下空无一物的白屏，则暴露了这位表面放荡不羁的狂士“道不行，乘桴浮于海”的真实心境。
与此类士夫主题画作基调颇为异趣的，是屏风在女性主题画作中的运用。《妆靓仕女图》（图十一）中的一屏几无痕迹的水纹隐含了女子暗潮涌动又无处安放的愁绪，睹之令人恻隐；而在杜堇所绘的《听琴图》（图十二）中，司马相如与卓文君被一件素屏分隔在两个空间中，一方深情抚琴以寄相思，一方屏息侧耳以示仰慕。这件素屏一方面成为两人爱而不得的阻隔，另一方面却也制造了滋生爱情幻想的最佳距离。
以上种种，为屏风画附着了令人着迷的魅力。屏风画之独特，正在于它是某种“元绘画”观念的体现——它打破了绘画/装置二分的模式，既指向外部、又自我指涉；在清晰的“自我认识”中不断重构着观者、画者以及被画者的身份谜思。此时，屏风画不再只是形式或图像，而成为一种可以被解构的观看。这观看裹挟着道德准绳、视觉秩序、观念逻辑和心理机制，让人们得以重新考量一种造物的多元性：诚如画中画、屏中屏——看这些充满视觉隐喻的异质媒介，如何在统一范畴内对抗与对话、彼此拆解又互相增益。
文/Esse
for《爱尚美术》 2018年1月号
