戴锦华电影课笔记—— 三傻大闹宝莱坞 + 肖申克的救赎
16，三傻大闹宝莱坞 https://movie.douban.com/subject/3793023/（上） 近二、三十年来宝莱坞开始了国际之旅，意味着与好莱坞不同的美学原则、讲述方式出现。这部影片展示了在当今时代，电影仍具有把我们导向社会、导向现实、导向自我内心通路的可能性。 我常常觉得电影作为梦、作为艺术的最大意义确实是带领我们离开现实，但离开现实到哪里？是片刻休息、片刻娱乐、片刻麻醉呢，还是赋予我们一直更大的勇气和力量去面对现实。这是在不知不觉、非常愉悦地看完影片后浮现在我心里的问题。 故事叙事采用了大闪回结构，用了民间故事或神话的主题——寻找主人公，叙事的动作上是追寻，这个寻找是空间上的，而实际上是时间追溯。这是十分古老的结构，与喜剧式的情节构架、表演风格结合在一起，向我们展示现实，并鼓励我们触摸现实。 17，三傻大闹宝莱坞（下） 阿米尔·汗代表了宝莱坞的独特性，宝莱坞的明星不是好莱坞那个成熟的电影工业和大众传媒共同制造的幻象性明星形象，而是自觉承担电影工业之外的社会责任。他们是某种社会形象、某种社会象征，他们自觉地要求自己与自己的人物保持同样的道德高度。 电影保留了宝莱坞的歌舞形式，但没有用传统方式处理歌舞，而是使歌舞时空有别于非歌舞时空，歌舞场景代表了梦幻，非歌舞代表现实空间。 我喜爱它用轻松但不是游戏、严正但不是板着脸的方式呈现社会现实，同时用大胆、有力、自嘲的方式指向理想主义者自身，这种自嘲本身又成了理想主义最有力的表达方式。 杜拉的闪回段落全部使用了黑白，不是一般的黑白和彩色胶片混用，而是在黑白部分使用了浅闪、做旧等很多技术，同时每幅画面的构图都清晰提示着老式印度电影的苦情戏。它不仅使用电影媒介讲故事，而且讲述电影媒介自身的故事，是对电影艺术自身的思考，同时也是对电影艺术自身的拓展和尝试。 电影中正反面人物借助了近乎哑剧的方式，有非议认为人物过度脸谱化，但我没有感到脸谱化的原因在于，整部电影成功建立了自己的叙事风格，在这样民间故事的叙事风格中，人物的民间故事特质就变得非常和谐，成功圆融进故事中了，以至于你不会去追究他是否是另外一个层面上所要求的立体人物。 电影给我们的另一个启示是，传统艺术手法或欣赏方式、欣赏惯性，是否是电影创新、电影原创性的障碍，这部电影给出的答案是否定的。
18，肖申克的救赎 （上） 《肖申克的救赎》是个好故事，它有好故事的内核，而且拥有用电影方式成功转述好故事的形态。一个好故事就意味着它是感人的、迷人的、奇迹的，换句话说，它不是现实。而更重要的是，好故事能在奇迹和我们的想象、和现实生存之间建立关系。 这是个冤狱故事，但主人公的最成功之处在于战胜命运，最终掌握自己的命运。 开头部分法庭段落里有两次超过180度摇拍镜头，前景中的人都处于焦点之外，清晰可见的是后景中的陪审团，这就完成了多重表达，一个表达是陪审团认为已经认清了事实，但前景中更接近于安迪的，在电影意义表达中也是更接近事实的人们处于焦点之外，换句话说，真相处于暧昧不明之中，这里成功设置了“他是否有罪”这个悬念。 电影成功之处还在于设置了叙事人也就是说书人，于是整个故事变成了旁知叙事故事。经典小说理论把叙事分为自知叙事、旁知叙事和全知叙事，旁知叙事限定了叙事人视点，成就影片“他人的生活”这样精彩好故事，成功吻合了我们的一种心理需求，就是：也许这样奇迹我不能遭遇，但它确实存在，有人可以达成这个奇迹。 结尾海滩上大团圆式的结局曾被导演坚决拒绝，因为它把“希望可能就是现实”这个最大的梦想落实了，或者说某种意义上溢出了旁知叙事人的视点限定，使他再次作为目击者把奇迹见证为事实。 19，肖申克的救赎（下） 电影中，瑞德的旁知视点表现为他的近景和特写镜头作为几乎所有叙述段落或叙事行为的开端和引导，他的目光限定也成为故事的限定，因此电影成功建立了悬念性。 前半部分强化的悬念在于安迪是否有罪。好莱坞电影的成功之处在于永远在讲述偶然、例外、奇迹，但会最终讲述成人群中一个平凡小人物所创造。 好莱坞电影的谜底就是他如何把英雄的故事放在凡人之间，又如何让英雄飞离凡人世界。而这个英雄的价值和意义永远会坐落在主流价值认可的逻辑内部，比如说，他原本比我们更高。而这部电影里安迪高于狱友的地方刚好是他落难的原因，这是这个好故事另一个层次的落差。 我们热爱这部电影也许是因为它和我们的现实构成某种镜像式的参照，它补给我们现实中被剥夺、丧失或自愿付出的东西，关于希望、信念、奇迹，关于我们可以自主命运，关于我们可以改变命运。
