溺昆漫志

最近常想起梁谷音老师的一个讲座（http://video.chaoxing.com/serie_400004903.shtml），想起便要发笑。她阅历极广，性格灵动，且不像文人那样有剪裁意识，大有听头。她论证学戏不要怕投入，说自己多年前斥资千元找姚传芗老师学某戏，后来教这个戏不知赚回来多少倍。坊间说她演得好陈妙常（还是色空？）是因为在尼姑庵生活过，她讲确有此事，是幼时家境所迫。50年代初，尼姑们被政府解散了，只留师父一人住庙。后来还俗的小尼们结婚生子了，还会抱着孩子回来看师父。她最初进戏校，并不是要走进艺术殿堂，而是为了谋生的实际。 这几讲，加上她在周秦老师课程里的露面，梁谷音于我就是自带喜感的。其实昆剧的剧本、表演里，本也多喜感之处。有的是市民味，有的是日常谐谑。比如《借茶》里阎婆惜被窥，便道：“啊，好天气呀”。贞娘不得已代香君嫁人，苦道：“又做了新人了”。 有的喜感，在剧本里看不出来，须搬演才觉有趣。钱伟在全本《桃花扇》和《占花魁·湖楼》里的保儿，最擅戏弄书生（巾生）。一边应承着“晓得哉”，一边使着作弄手段。这种作弄得以实现，也在于书生的单纯、认真，不真正着恼。此种丑角戏小生的有趣，还见于《西厢记·游殿》。 一般提到昆曲，必说《牡丹亭》。说《牡丹亭》，必谈杜丽娘。始迷昆曲时，我也最留意闺门旦。后来从继青奶奶的《跃鲤记·芦林》开始，到龚老师这一折的唱，到徐云秀的《烂柯山》，觉得正旦才是“啊呀妙吓”。在兰苑看完《痴梦》（徐云秀），发了一段给朋友： “正旦戏太太有趣了，心都要震碎了。饱经世故的中年女人的那种冲击力，既在于声腔，也出于人物本来的份量。她若悲哀就真的是绝望到底，没有余地，解救不得”。 正旦的做、表力度大，又动无虚发。那“呀哈哈哈哈哈”，方才是压抑的悲泣（“呀”后气息未断而往内收，听去似稍顿），片时又可作疯魔的笑声。眼神扫过自己衣裳，猛想起眼下身份，便自叹“崔氏啊崔氏”，令观者痛煞。后更拉长腔调，声气绵缈“崔~氏~啊~”，黑衣裳蓝滚边，鬼气森凉。鬼气里隐伏的幽艳，在《水浒记·活捉》里则占据主调（花旦）。此等戏，即不做“意志的冲突”“个人与体制的冲突”“命运”等主题化的解读，也自有写实的魅力。 八月中，见一友邻分享杨荫浏给姜夔词谱的曲，雀跃。词乐相谐的可喜还有限（和我想象的有差距），更多为宋词被有根据地谱曲，文辞被找回了音声。不久在“中国戏歌”听到张军唱《皂罗袍》《好姐姐》，听曲自此始。最喜龚姐姐《牡丹亭》《玉簪记》《长生殿》《红楼梦传奇》。其余最多听石小梅、张继青、梁谷音、刘异龙。渐渐听得多些，才去了解腔格。顾聆森先生有很清楚的讲解。据说以前（不确定是否民国）中文系讲音韵学，直接以昆曲行腔为例，真是可羡。 虽沉溺戏事，也略有些省悟。比如对文学与音乐关系的意识，二者相互的制约、适应和激发；昆剧之为“曲中之戏”，声腔的根本地位；从文学到表演，文学性和剧场性，何为“有戏”；古代和现代的戏剧观念乃至艺术观念...对自己很有意义的一点，是体会到昆剧演员对身体运用的全面自觉。举手投足，坐立趋止，眼神的收放...可以适度内化到个人修养中。如果说昆剧表演是古人日常的夸张和理想化，那么观者的内化则是表演的收敛和日常化。古人的容止经过这样的过程在我们身上浮现，有趣。 一些零余。演歌的旋律、唱腔让我联想到正旦，那种惊心动魄的哀艳。如藤圭子，青江三奈。类似的还有人形净琉璃，美人的脸忽然裂开露出鬼面。更远的还想到地母和女性/女神崇拜。鲁迅那句“仁厚黑暗的地母啊”，不时地牵动我的声带和脑回路。 2017.12.27.