《演员的诞生》风波不停，到底什么才叫真正的表演？

虽然经历了种种“爆点”与风波，但《演员的诞生》仍毫无疑问是近期最热门、最具话题性的综艺节目。尤其前不久的第七期播出后，演员袁立在微博上曝光疑似导演组“黑幕”，怒斥其做局内定、剪辑造假的恶行，又引发一场闹剧。这场“手撕”的戏码目前暂时已尘埃落定，但观众却在热情地讨论了一个多月节目中演员们的演技之后，产生了疑虑：这出台前幕后都是“戏精”的大戏，是否真的有心推荐独具匠心的演员？

关于表演的节目还不止这一档。近乎同期地，央视电影频道《今日影评》栏目推出了《表演者言》专题，邀请周迅等资深表演者剖白艺匠生涯的心路历程，回溯初心。——似乎就在这两个月的时间里，普通观众对专业演技的讨论热情、对演员的职业素养和从业环境的好奇心，变得甚于以往。

那么，当我们谈论演技高下时，是否有用以参照的规律和标准？一个演员当具备的自我修养究竟是什么？娱乐圈罗生门下，什么样的演员才真正值得我们期许和称颂呢？

撰文 | 吴欣怡

明星光环下，被忽视的“演员”

在《演员的诞生》第一期节目中，导师章子怡黑着脸，佯装生气质问刘烨：“你满意什么？她连一点信念感都没有！”她所评价的是青年演员郑爽。郑爽常被娱乐媒体称作“具有热搜体质”的偶像剧“小花”，在接受导师点评之前，她刚刚在舞台上饰演了章子怡的出道作品《我的父亲母亲》，挑战“招娣”一角，并尝试了一段即兴表演。节目中，章子怡对郑爽的专注力和应变能力感到失望。

资深演员与人气偶像的“对垒”戏码，在往后几期节目中频频出现。《演员的诞生》选取不同年龄和经验背景的演艺明星为节目收视率加持，初衷是，由明星进行演技层面的交锋和交流，从而增进人们对“演员”身份的认同。《演员的诞生》碰巧诞生在人们对粗制滥造的偶像剧感到审美疲劳的节点上，而“演员”与“偶像”的“对垒”，恰是对粉丝经济和“流量至上”的市场现象的一种暗讽。节目编导抓住这一痛点，屡试屡验。某种程度上，这档综艺也确实向普通观众推荐了一批演技精湛、阅历丰富却在大众媒介上缺乏辨识度的“戏骨”。

蓝盈莹与凌潇肃表演的《最爱》就为两位演员赢得了不少好感。

关于“演员”和“明星”的议题早在“明星制度”诞生伊始就为学者所重视。好莱坞大制片厂的黄金时代，“明星”一词在电影的工业化生产和营销的语境下营运而生。大制片厂将明星视为整个工业环节中最有价值的投资——富有个性魅力的俊男靓女是构成票房号召力的最活跃因素，他们能够帮助制片厂迅速回本并获得盈利。因此，大制片厂通常会投注大量的金钱和精力，像打造一件工业产品那样去制造明星——给他们取新的艺名，训练他们的说话方式、走路姿态，甚至设定形象和性格。

“明星制”和明星商品化的现象招致评论家的批判。英国著名的电影理论家理查德·戴尔在他的论著《明星》当中写道，“明星并不是某个真实的男人或女人，而是一组符号形象或者文本，是一种由电影和大众传媒等媒体一起参与塑造的‘被建构的个体’。”另有学者引入“观者”的角度，指出明星是作为观者的“欲念的客体”而诞生的，是一种“性欲化的奇观”。

《明星》作者: 【英】理查德·戴尔 译者: 严敏 版本: 北京大学出版社 2010年1月 英国著名电影学者理查·戴尔出版于1979年的这一专著，为明星研究领域设立了新的批评与理论标准。作者通过深入考察电影、杂志、广告以及批评文本，精辟地分析了明星的历史的、心理的以及审美的重要性。

在后来的研究中，为讨论之便，那些专注电影文本的学者们将“明星”的定义进分类，特别指出“作为专业人士和表演者的明星”的概念，以区别于在大众娱乐和媒介文本下的“偶像”或“名流”。这一分类，意在强化表演者作为专业人士的职业伦理，希望人们能够重新基于表演技巧和演出才能对“电影明星”进行辨认。

在综艺节目《演员的诞生》中，竞技的第一个环节是将演员以2至4人分为一组比拼演技，用话剧小品的形式重新编排知名影视剧片段。舞台上的表演因为保留了真实的时间和空间，它需要演员调动全方位的能力去阐释角色、推动剧情——因此，相较于影视化拍摄，舞台表演更加考验演员的综合素养。在新近播出的一期中，票选胜出的演员则又被重新分组，进行新的创作和较量。

尽管“黑幕”传闻带来了负面的影响，但不可否认的是，《演员的诞生》正在让关于“演技”探讨流行并且升级——话题从弹幕走向荧幕，观众的“戏瘾”也从对“颜值”和程式化剧情的粗浅满足，迈向了寻找更富于张力的表演、更鲜明丰满的角色。可以推测的是，倘若严肃的戏剧审美得以回潮，那么迎合流量的快餐剧便快要退场了。

演技，是可以教的吗？

戏剧大师波列斯拉夫斯基说：“演员的艺术是教不了的，他生来就得拥有才能；但是，把他的才能突显出来的技术是可以教的，并且，非经教授不可。”（《演技六讲》）和所有传统技艺一样，表演演技也有赖以支撑的理论体系，并需要长久的、积淀和传承。

《演技六讲：创造角色的灵魂》[美] 理查德·波列斯拉夫斯基 译者：郑君里 / 吉晓倩 版本：后浪丨四川人民出版社 2017年10月

理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）曾跟随斯坦尼斯拉夫斯基学习表演，是莫斯科艺术剧院第一工作室的初创成员之一，曾任导演和负责人。20世纪20年代移民美国，在百老汇导演舞台剧 。1923年在纽约创建美国实验剧院，被视为在西方传授斯坦尼斯拉夫斯基体系的第一人。《演技六讲：创造角色的灵魂》初版于1933年，是波列斯拉夫斯基毕生表演与戏剧理论的大成之作，对方法派的形成产生了重要影响。

当我们谈论演技时，通常会想到周星驰手上的那本《演员的自我修养》。这个时常被戏说的画面来自1999年周星驰自导自演的电影作品《喜剧之王》。星爷在这部半自传体的故事中随身携带那本《演员的自我修养》，以提醒自己的理想抱负。

《演员的自我修养》是俄国戏剧家斯坦尼拉夫斯基的代表作和理论精华。斯坦尼拉夫斯基正是在这部著作中建立了演员的表演工作体系。这套体系包括了表演艺术的规律、实用的演技训练技巧，以及演员的社会社会使命和道德修为。斯氏表演体系在表演实践中被奉为最权威的教科书。作为“体系”的核心——“体验派”表演法，则是后来诸多其他流派的源流。

在《演员的诞生》中演员接受培训的环节，表演导师刘天池常常使用道具来束缚学生，以模拟剧情中所需要的极端情境。而后，导师通过语言上的激发和诱导，引导学生以最充沛而准确的情绪说出对应的台词——此刻，刘天池就会叮嘱他们：“记住这个感觉！”在有时限的备赛环节，这样的临时训练，往往能在舞台呈现中见到成效。刘天池对演员的这一训练方法正是源于斯氏“体验派”理论，斯氏称这之为“情绪记忆”。斯坦尼拉夫斯基在书中写道：“这种安置在规定情境中的形体动作是具有巨大的力量的，我们演员应该广泛加以利用——它可以带动演员产生身体与心灵之间、动作与情感之间的相互影响。”

“体验派”建议表演者建立属于自己的情绪记忆档案，并通过重复的训练将其转化为肌肉记忆，从而能够在特定的戏剧情节中调用相应的情绪，变成人物的动作顺序和情感逻辑。也就是说，当我们在荧幕前感叹一名演员可以在一场哭戏中准确地掉下一滴眼泪时，很可能是演员在片场调用了某次亲历的悲伤体验；他把悲伤移情至他扮演的角色身上，融合于剧情之中，从而制造角色与观众间的共鸣。

— 关于“感觉的记忆”—

我说过，你们能够找出感觉的记忆，并应用于实际的角色。没有哪种感觉是你们在生活中不曾体验过的，即或不是亲身感受，也有间接经验可供替代。在艺术家手中，替代物的范围可以非常之广。谋害或者杀戮与拍死蚊子系属同门。虽然两者相去霄壤，然而究其根本，性质却是同一的。

假设演员必须演出在孩子病床前的绝望，而其本人却没有孩子。但是演员可能养过一条生病的小狗，对小狗的情感跟对孩子的情感，其成分、基础和开端，或多或少是同一性质的。你可以由此入手，酝酿情感，将其提升至所需的力度。你必须充分认识到替代物的重要性，因为在准备角色时你手头很少有现成的素材。角色的方方面面你都曾亲身经历的情况很罕见。你总会遇上“我不知道”的问题，特别是当你饰演一个创造性的，不是纯粹的现实主义的角色时。

——摘自《演技六讲》

当然，令人惊喜的表演必然有即兴的、跳脱于教科书之外的部分。斯坦尼拉夫斯基称之为演员“意识中的下意识”。斯氏认为表演贵在“有意识地掌控自己的天性”，主张用正确的创作方法为灵感的降临做准备和铺垫。

这也是人们常说的，演员需要在穷极广泛的体验与实践之后，才能在表演的当下，准确地找到属于角色的情绪区间。真正的“戏精”不满足于机械的重复和脸谱化的表演，他们临深履薄，等待挣脱经验而无限趋向艺术真实的时刻。

— 关于感觉记忆的拣选与丢弃 —

“你必须接受训练，学会当取则取，当抛则抛。拣选可用之物，余者丢弃。你能从水库或者河流，或者任何与你相通的水体中获得你对于大海的感觉。选择并尝试，丢弃及保留，做这些练习，对于你所需的训练来说非常重要。”

——摘自《演技六讲》

演员的“信念感”与“信任感”

章子怡常常在节目中向年轻演员提问：“你们相信自己演的角色吗？”在她看来，“信念感”是成就一名演员的先决条件。与“信念”相承接的结果是角色的“真实感”，在《演员的自我修养》中，这两个概念被并置于同一章节。书中以莎士比亚剧作例：“剧场上，重要的不在于奥赛罗的刀是硬纸做的还是钢做的，而在于演员本人用来给奥赛罗的自杀提供根据的内心情感是否正确、诚挚而真实。”信念正是演员心里的这把刀。

为了寻找这把刀，演员们会有各自的方式。比如在《演员的诞生》中颇受关注的演员周一围追求人戏合一，“把角色放入自己的身体”，“借角色之口说出自己的情感和认知”，力求在每一个角色中完成自我表达。（引自周一围参加节目《星月对谈》时的表述）

周一围在电影《绣春刀》中的表演。

— 关于信念与真实—

舞台上的真实是指我们在自己心里以及在我们对手心里所真诚相信的东西。

真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作。

舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的相类似的情感，在实生活中是可能存在的。我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。

这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。

——摘自《演员的自我修养》

演员一般倾向于选择更接近自己的形象，以方便表现出彩。因此，在演员的行当里常有“争戏”一说。《演员的诞生》用真人秀的形式窥视参演者在幕后的状态。有趣的是，在收到剧本、分配角色的环节，同组演员间几乎都会有些争执。他们竭力争取认为更加适合自己的角色，有的人甚至直言不讳：“什么都能让，但是戏不能让。”他们展示了高度的热情和专注，但有时则把热情错误地示范为剧烈而泛泛的情绪宣泄。波列斯拉夫斯基在《演技六讲》中辨析“表演冲动”与“信念”的区别：“冲动会是你对戏剧的挚爱所怀有的抱负，或是你的献身精神，但这只是冲动，你还需要努力”。波式主张用科学的方法实现表演的信念。

关于演技的另一个误解是“飙戏”——认为舞台上演员之间的矛盾冲突越剧烈就代表戏越好。周迅和秦海璐在影评节目《表演者言》当中指正，“飙戏”是被营销和娱乐媒体创造的词语——一场好的对手戏，应当是演员两相给予和配合，相互踩着对方的节奏抵达戏剧高潮。

斯坦尼拉夫斯基可以为她们的观点撑腰，他说，演员要让自己、对手和观众都信服舞台上正在发生的一切是具有真实性的，而评判真实的尺度则在对手的手中。优秀的表演可以在对手处获得即时的反馈，并激起对方动机和信念。

《演员的诞生》中，作为“飞行导师”的陶虹因与年轻演员彭昱畅合作的《末代皇后》段落备受好评，原因之一就是她设计了多个时空层次为彭昱畅的表演提供了更宽阔的空间。

精于控制力，虚怀若谷，有敬畏，因而有所不为——这大概才是真正的“戏精”。

在文章之后，因为想起节目中被流传最多的“表演”段落比如“蚂蚁竞走了十年了”（谐音“妈已经走了十年了”），以及导师宋丹丹反复强调的不喜欢“全是情绪”“大悲大喜”的表演，我们再来读一段大师的相关阐释吧——

— 关于表演中的情绪—

没有一个天才是化虚为实的。他们总是选择实有之物，用艺术的生命加以塑造。你们中的某些人选取的无非是泛泛的紧张、焦虑、热切，这些情感相当强烈且容易进入年轻人的心灵，你们却误以为这就是角色所需要的情感。你得到一个喜爱的角色，被这个角色深深地打动了，情绪泛滥，然后登上舞台。你试图重现个人的情绪泛滥。台词与情感的结合会在表演中制造出令人震撼的效果。但如果你使用的是情绪泛滥而不是真情实感，那就像一个空包弹—它会爆炸，但没什么杀伤力。

演员必须是绝对正常的，是一个健康的人。你把你神经状态的波动失衡当作了情感。例如，你面对困难的独白感到兴奋，试图一开口就潸然泪下，念完时还能泪如泉涌，等等。可你置艺术于何地呢？你的神经出现了紊乱—这里没有创造。如果你给我一个敏感的主题，我也难免落泪，这是人之常情，但与演员的艺术毫不相关。

你的艺术作品是公正的，仅凭神经的波动失衡来创作是不够的。喜剧也是这个道理。有时候你之所以笑，是因为某些人在生活中就很逗乐，当他们表演时，你为之捧腹，也是因为他们自然就能博人一粲，但其中没有艺术可言。你给人的感觉并不逗乐，但你循序渐进，让人们始而微笑，继而大笑——这才是演员的艺术。

——摘自《演技六讲》

本文为独家原创内容，作者：吴欣怡；编辑：小盐。引用书摘系编者所加。未经新京报书面授权不得转载。欢迎转发至朋友圈。

阅读更多精彩，欢迎关注书评周刊微信公众号：