再说程大大
说百听不厌，其实也会厌的23333。锁麟囊的唱词再精妙，也只是在京剧唱词里，以文人化标准而论。其实很多看上去有些粗糙的词，却反而更反映人性的复杂面向，比如从前爱听的断密涧，李密那种不在乎他人和自己性命的狂暴，令人恐惧（这大概是我爱听花脸戏的一个原因），但也真实。
看到现在觉得徐晋如写的关于程大大的文章最好：
京剧以皮黄为主体。而皮黄实是一种全民性的狂欢，它不是艺术，而是生活本身。皮黄寄托着全民的乌托邦理想，它营造出了不同于官方文化传统的第二世界和第二生活。（说详拙文《从昆曲到皮黄》）一切文艺体裁，归根结底只有两种，一种是诗，一种是戏剧。戏剧是全民性的，诗是个人化的。古希腊悲剧被亚里士多德称为“诗”，就是因为这个缘故。程砚秋的戏剧观，其实是他的诗学观，他的戏曲严格说来，都是诗，而不是戏剧。
在文艺思想领域，中国的文化传统很显然地推崇诗而贬斥戏剧。程砚秋自觉地在思想内容方面向诗学传统即向官方意识形态靠拢，他的戏曲作品在最本质的层面上依然是儒家高台教化思想的体现。1931年12月，程砚秋在中华戏曲专科学校讲演，题目是《我之戏剧观》，他说道：“工人农民除了靠劳力换取生活费用之外，还对社会负有生产物品的责任；我们除靠演戏换取生活费用之外，还对社会负有劝善惩恶的责任。……如果我们演的戏没有这种高尚的意义，就宁可另找吃饭穿衣的路，也绝不靠演玩艺儿给人家开心取乐来吃饭穿衣！”（《程砚秋文集》P17）这种观念，对于当时救国救亡的社会主流话语来说，当然是十分必要的，但是，狂欢节性质的戏剧所承载的与官方意识形态对立的暂时的自由、平等、全民共享的和富足的乌托邦意识形态将因此而遭到戕灭，京剧由完全民间的意识形态而最终为统治者所利用，并在“革命现代京剧”时期成为最主流的话语，程砚秋以及他同时代的京剧改良主义者无论如何不得不任其咎。
可以看出，从程砚秋这一代人开始，京剧更加精致、更加主流化，然而，也更加脱离活生生的、人民大众的生活。从艺术的角度来讲，这当然是一种进步，从传达人民大众的自由向往和表现包罗万象的社会生活的深度广度来说，相反却退步了。自由从来与平等不共戴天，最现实的自由，必然是最不平等的。在早期京剧当中体现出来的全民性的乌托邦诉求毫无实现的可能，然而它作为一种理想却自有其不得抹杀的价值。这种理想从来遭到官方的压制，也同一切官方的要求人们变成奴隶的思想格格不入。程砚秋和他同代的人们并没有意识到，他们的改革方向是反自由的。
看到现在觉得徐晋如写的关于程大大的文章最好：
京剧以皮黄为主体。而皮黄实是一种全民性的狂欢，它不是艺术，而是生活本身。皮黄寄托着全民的乌托邦理想，它营造出了不同于官方文化传统的第二世界和第二生活。（说详拙文《从昆曲到皮黄》）一切文艺体裁，归根结底只有两种，一种是诗，一种是戏剧。戏剧是全民性的，诗是个人化的。古希腊悲剧被亚里士多德称为“诗”，就是因为这个缘故。程砚秋的戏剧观，其实是他的诗学观，他的戏曲严格说来，都是诗，而不是戏剧。
在文艺思想领域，中国的文化传统很显然地推崇诗而贬斥戏剧。程砚秋自觉地在思想内容方面向诗学传统即向官方意识形态靠拢，他的戏曲作品在最本质的层面上依然是儒家高台教化思想的体现。1931年12月，程砚秋在中华戏曲专科学校讲演，题目是《我之戏剧观》，他说道：“工人农民除了靠劳力换取生活费用之外，还对社会负有生产物品的责任；我们除靠演戏换取生活费用之外，还对社会负有劝善惩恶的责任。……如果我们演的戏没有这种高尚的意义，就宁可另找吃饭穿衣的路，也绝不靠演玩艺儿给人家开心取乐来吃饭穿衣！”（《程砚秋文集》P17）这种观念，对于当时救国救亡的社会主流话语来说，当然是十分必要的，但是，狂欢节性质的戏剧所承载的与官方意识形态对立的暂时的自由、平等、全民共享的和富足的乌托邦意识形态将因此而遭到戕灭，京剧由完全民间的意识形态而最终为统治者所利用，并在“革命现代京剧”时期成为最主流的话语，程砚秋以及他同时代的京剧改良主义者无论如何不得不任其咎。
可以看出，从程砚秋这一代人开始，京剧更加精致、更加主流化，然而，也更加脱离活生生的、人民大众的生活。从艺术的角度来讲，这当然是一种进步，从传达人民大众的自由向往和表现包罗万象的社会生活的深度广度来说，相反却退步了。自由从来与平等不共戴天，最现实的自由，必然是最不平等的。在早期京剧当中体现出来的全民性的乌托邦诉求毫无实现的可能，然而它作为一种理想却自有其不得抹杀的价值。这种理想从来遭到官方的压制，也同一切官方的要求人们变成奴隶的思想格格不入。程砚秋和他同代的人们并没有意识到，他们的改革方向是反自由的。
