从国防电影到孤岛电影
主讲人：戴锦华
讲座时间：2017年11月20日
一．阶级与民族
1.民族概念是资本主义发展的产物，资本主义通过人人生而平等的叙述中构建了一个想象的共同体的乌托邦，在这个乌托邦之中，公民是同质性的主体。
2.阶级概念却与之相反，强调人与人之间的不同。
3.可疑的表述：
（1）人类社会自从产生以来就有阶级：奴隶制中奴隶主/奴隶的以及封建制中的封建主/农奴和现代的阶级划分是不一样的，前者都是通过血缘确定的有明确便捷的利益集团（blue blood），而现代的阶级划分并不是制度直接确定的，工人/工厂主是在生产活动中形成的。
（2）中国的封建和西方中世纪的封建又有不同，理论上中国人可以通过科举转变自己的身份，但无论如何这种地位也不过是帝制的赏赐，不是自由的上升，同资本主义社会的阶级划分有本质不同（这一段回应20年代中国社会性质大讨论中的内容）
4.进步主义：
（1）现代主义/现代资本主义并不给出一个乌托邦的远景，但是它本身建立在一个乌托邦的逻辑之中——随着历史的前进，人类社会处于不断进步的过程之中。
（2）进步主义的失败：两次世界大战并没有促进人类社会的进步，反而使人类灭亡对方的效率大大加速。在冷战结束后，环境和能源纳入进步的约束之后，这种进步似乎也是有边界的。
（3）在战后的科幻电影中，中子弹消灭一切有机物的空城以及历史不再进步的朋克成为两个重要命题。
5.马克思主义的阶级论便是产生于这种进步主义的逻辑之中，随着历史的进步，资本家和工人两个极端的社会集团发生对抗，最终工人胜利走向共产主义的未来。
6.在西方社会中，首先出现民族（公民），然后出现阶级（资产者/大众），但是在非西方国家，这两个观念可能是同时产生的：伴随着殖民主义，资产者是殖民者以及买办，压迫者则是普通大众。
7.左翼电影走向国防电影在这个意义上看起来是非常顺畅的，特别是之前的复兴国片运动提倡的“民族概念”，左翼电影紧接着提出“阶级概念”，而国防电影则统合了两种概念。之所以国防电影运动基本由左翼电影人主持，是因为国民党的想象共同体建设的失败：他仅仅召唤都市的中上阶层，广大的下层被忽视。
8.启蒙/救亡的双重命题：李泽厚在80年代提出救亡/启蒙的双重命题，每次中国的启蒙都会被救亡所打断。这个叙述在左翼电影走向民族电影的过程中非常适用。
二．政治文化与文化政治
1.政治文化并非通俗文艺作品中的宫斗，实际上这种夸张的宫斗已经是非政治化的后果了。政治文化是人们政治参与以及政治实践。比如说全民扫盲和全民教育。戴锦华老师提到她访问尼泊尔后执政党对毛派游击队教育农民的不解。
2.文化政治是个西方战后文化批评中用滥的词汇，它主要指文化生产中的权力关系。
3.好莱坞的两个事实：
（1）洛杉矶和华盛顿是联系紧密的电影双城，美国好莱坞为美国政府生产统治的合法性。可以参考两部电影《逃离德黑兰》以及《摇尾狗》。
（2）战后好莱坞左翼与美国政府的对抗，CIA对简方达和奥利佛斯通的监视。
4.左翼电影是自觉的启蒙力量，特别是在1937年淞沪抗战爆发之后，他们化整为零深入农村组成宣传队通过话剧进行抗日动员。
三．有声电影技术：
1.周传基教授：所有的艺术讲求限定性，只有电影讲究可能性。
2.误区：电影技术的进步不一定是限定性的突破，可能是本体论上的死亡与重生，如同智人灭亡尼安德特人。
3.电影技术进步的偶然性实际上是一种过于简化的描述，比如说停机再拍和梅里爱的叙事影片，都不过是电影人偶然失误造成的。
4.3D技术不太可能成为默片取代有声片的那种技术进步，因为大部分3D影片仍旧建立在2D影片的逻辑之中，比如姜文的《一步之遥》中模仿教父镜头因而出现的浅焦镜头。以及李安《比利林恩》这部电影开头虚化的前景。3D技术最大的逻辑就是全景透视，如果3D取代2D，意味着整个电影语言的改变。而20世纪50年年代就已经出现的3D技术中近景变性和透视失真依旧不能解决。
5.默片的故事是比较简单的，拥有很强的奇观性（吸引力电影与20年代的早期先锋派）。但是有声电影的出现引发了叙事的焦虑。
6.1931年明星公司和大华公司对簿公堂，争夺张恨水的唱片小说《啼笑因缘》拍摄权，实际上就是这种焦虑的一种体现（文学改编）。另外一方面，艺术的堕落体现在阶级意识和社会意识逐渐被抛弃，“戏剧性”成为一时的追求。
7.何谓戏剧性？
（1）戏剧性并非戏剧式的电影，恰恰相反戏剧在20世纪初的现代主义运动已经不再抛弃了所谓三段论的结构。而是一开场就表达“暴雨将至”
（2）80年代香港学者提出的戏人电影、影人电影和文人电影的概念具有一定误导性。
（3）侯曜的《影戏论》一开始不过是对film、movie、cinema这个外来品的一个本土化翻译。
（4）在后来的论述之中，影戏的概念被本土化。这个戏并非话剧，甚至不是文明戏，而是戏曲。
（5）但是根据孙柏教授的考证，所谓的中国传统戏曲（京剧和昆曲），实际上也是在前现代与现代之间的端口上。在十里洋场上是有现代性特征的时髦玩意儿。
（6）而这些戏曲通过服饰（明代服装）巧妙的呼应了当时的革命浪潮与满汉冲突的社会心理。
（7）好莱坞30年代的有声电影重新拾起了戏剧已经抛弃的十九世纪技术：三幕剧形式。
（8）有声片艺术的形成有两个主要来源：
A.美国通俗电影：通过对白事件和表演讲述故事，体现为人物快速的对白
B.法国诗意现实主义：文学进入电影
（9）在中国这个过程表现的非常的非常缓慢而短促，缓慢在于院线条件差距使工业化的生产在战前才完成，短促在于真正的有声片叙事的探索要在孤岛电影才大量实现。
（10）我们也要理解80年代这三种电影人的分类，他解决的问题其实并非是30年代的电影人问题，而是反对80年代的主流叙事电影，因为叙事电影（戏人电影）在80年代表的是阶级观念统制的社会主义现实主义电影。
8.这一切导致经典的国防电影叙述中经常引用的是无声文本比如《火山情血》和《小玩意》，较少提到有声文本比如《壮志凌云》或者《狼山喋血记》
四．《赛金花》文本研读
1.三十年代戏剧舞台出现了《赛金花》热，夏衍通过左翼式的文化写作，将夏金花变成了一个情节性（complex）的文化存在。
2.这个角色带有奇特的耻辱感和自豪感，是丑角/英雄的双重毁誉，某种程度上是女性第一次在历史舞台上担任舞台中心。
3.国族意识与性别意识是紧密连接的，赛金花的例子在某种程度上说明了男性不足以成为叙事的主体。
4.乌镇戏剧的《叶普盖尼奥涅金》：
中国知识分子经常把自己投射成奥涅金这个俄国文学上经典的“零余人”的形象，但是在这部奥涅金的戏剧中，尽管有两位演员分别饰演年轻时期和老年时期的奥涅金，但是达吉雅娜确是唯一的主人公。男人的心灵旅程用女主人公伟大的爱来代替。这个策略在十九世纪末的戏剧中就已经被应用了。这种阅读的错位经常发生，比如著名的《安娜卡列尼娜》，实际的主人公是列文。
5.赛金花在90年代曾经引发一阵三位导演争拍的风波，然而至今仍未被拍摄，呈现出一种言说诱惑却又未被表达。
五．《木兰从军》文本细读：
1.想象的共同体的脆弱性：《木兰从军》作为一部经典的孤岛电影，其抗战动员的意味是明确的。然而日本却将这部影片进口并且在日本广泛发行，作为大东亚共荣圈的宣传策略。并最终引发重庆影人焚烧胶片的行为。
2.古装片的第三次轮回：古装/古代电影在孤岛前就已经有了两次轮回，而且这种轮回不仅仅是形式的重生，而且是叙事题材的完全复制。在之前的两轮古装热中，《木兰从军》至少已经拍摄过九次。这种轮回还会在香港重复两遍大陆重复一遍，并最终在《英雄》为代表的A级制作中终结——不仅仅从制片规模来说，而且是女性不再成为武侠电影叙事的主体。
3.女侠电影：
中国电影拥有历史悠久的女侠形象谱系，在《红侠》或者《女侠白玫瑰》中，她们承担了西部片中牛仔的地位。她们是局内的局外人或者说是局外的局内人。和前现代的刀马旦（穆桂英/梁红玉）不同，女侠并不在中国传统的内部结构之内。她们来自体制之外，通过自己的行动解决矛盾，留下那个值得拯救的女人，树立起基督教式的两性关系（女人是男人肋骨制造的夏娃）。但是她本人是山谷中最后一杆枪（原野奇侠），必须出走山谷，才能维护这个社会结构的稳定。
4.在《英雄》之前的《卧虎藏龙》中，这种女侠叙事就已经岌岌可危了。男性获得了历史主体的地位：在同期的《大红灯笼高高挂》中，这个主体性表现为无处不在的窥淫视角，更危险的是，这个视点是读不懂铺满巩俐屋子中报纸的西方电影观众，而并非电影中任何一个人物的欲望。
5.性别错认：《化身姑娘》到《木兰从军》
（A）很多法国思想家在文革时期来到中国，因为自身的预设，即使精明于符号学家罗兰巴特也没有识破文革展示给他们的过度编码（overcoding）。但是著名女权主义者克里斯蒂娃于70年代来打中国参观后，写下《中国妇女》一书，精确的提出了“花木兰境遇”的命题。
（B）在本书之中，克里斯蒂娃肯定了中国女性在世界上首屈一指的地位，但是同时指出了中国妇女解放的一个困境：在中国，平等不体现在突出女性特质，而是强调女性自觉的以男性的标准约束自己。在这个过程中女性的身体失去了。
（C）木兰从军从文化的意义上并不是汉文化的历史。但是历代各阶层在歌颂忠孝两全的基础上却将之认为是汉族女性的楷模。
（D）花木兰的异装是中国早期电影史中一个常见的叙事套路：这种叙事的过程中实际上是在为基督教式的两性观念开道。因为这个故事的结尾往往是从误认走向确认，花木兰重新编变成女人。
（E）这种电影在1981年的《幽谷恋歌》中还是强有力的叙事结构，却伴随着国片的断崖式下跌住进消散了：与此同时，基督教式的两性关系确立起来。
（F）在迪士尼引导的最近一次花木兰潮，我们看见女性身体回归军旅中的花木兰，以往木兰电影中国不常讨论的木兰如何以女儿身在军营中生存十几年的问题进入了叙事：创作者只能用影片中所有人都心照不宣解决这个矛盾并且制造笑点。
六．早期中国电影的几种亚类型：
1.神怪武侠片
2.苦情戏：悲情母爱戏，至今仍旧流行，比如《渴望》
3.中国式间谍片
4.中国式恐怖片：以马徐维邦的《夜半歌声》为代表。恐怖片仅仅体现在前三分钟，最大的噱头吓死老太太并非被电影而是被海报吓死的。这部电影去除了原作中的神秘主义气氛却加入了社会批判。美国恐怖片一直以B级为标签，长期不能进入到奥斯卡颁奖典礼，被称为在好莱坞的地下室中拍摄出来的。直到希区柯克的惊悚片为恐怖片晚会声誉。而东方式的恐怖片在沟口健二的《雨夜物语》中逐渐发展成熟。这种聊斋式恐怖可能是中国恐怖片发展的一个方向。
5.异装片：这种电影在基督教式的两性关系区里的今天已经不可能再次出现了。中国的女性电影等待着另一次的震撼。
讲座时间：2017年11月20日
一．阶级与民族
1.民族概念是资本主义发展的产物，资本主义通过人人生而平等的叙述中构建了一个想象的共同体的乌托邦，在这个乌托邦之中，公民是同质性的主体。
2.阶级概念却与之相反，强调人与人之间的不同。
3.可疑的表述：
（1）人类社会自从产生以来就有阶级：奴隶制中奴隶主/奴隶的以及封建制中的封建主/农奴和现代的阶级划分是不一样的，前者都是通过血缘确定的有明确便捷的利益集团（blue blood），而现代的阶级划分并不是制度直接确定的，工人/工厂主是在生产活动中形成的。
（2）中国的封建和西方中世纪的封建又有不同，理论上中国人可以通过科举转变自己的身份，但无论如何这种地位也不过是帝制的赏赐，不是自由的上升，同资本主义社会的阶级划分有本质不同（这一段回应20年代中国社会性质大讨论中的内容）
4.进步主义：
（1）现代主义/现代资本主义并不给出一个乌托邦的远景，但是它本身建立在一个乌托邦的逻辑之中——随着历史的前进，人类社会处于不断进步的过程之中。
（2）进步主义的失败：两次世界大战并没有促进人类社会的进步，反而使人类灭亡对方的效率大大加速。在冷战结束后，环境和能源纳入进步的约束之后，这种进步似乎也是有边界的。
（3）在战后的科幻电影中，中子弹消灭一切有机物的空城以及历史不再进步的朋克成为两个重要命题。
5.马克思主义的阶级论便是产生于这种进步主义的逻辑之中，随着历史的进步，资本家和工人两个极端的社会集团发生对抗，最终工人胜利走向共产主义的未来。
6.在西方社会中，首先出现民族（公民），然后出现阶级（资产者/大众），但是在非西方国家，这两个观念可能是同时产生的：伴随着殖民主义，资产者是殖民者以及买办，压迫者则是普通大众。
7.左翼电影走向国防电影在这个意义上看起来是非常顺畅的，特别是之前的复兴国片运动提倡的“民族概念”，左翼电影紧接着提出“阶级概念”，而国防电影则统合了两种概念。之所以国防电影运动基本由左翼电影人主持，是因为国民党的想象共同体建设的失败：他仅仅召唤都市的中上阶层，广大的下层被忽视。
8.启蒙/救亡的双重命题：李泽厚在80年代提出救亡/启蒙的双重命题，每次中国的启蒙都会被救亡所打断。这个叙述在左翼电影走向民族电影的过程中非常适用。
二．政治文化与文化政治
1.政治文化并非通俗文艺作品中的宫斗，实际上这种夸张的宫斗已经是非政治化的后果了。政治文化是人们政治参与以及政治实践。比如说全民扫盲和全民教育。戴锦华老师提到她访问尼泊尔后执政党对毛派游击队教育农民的不解。
2.文化政治是个西方战后文化批评中用滥的词汇，它主要指文化生产中的权力关系。
3.好莱坞的两个事实：
（1）洛杉矶和华盛顿是联系紧密的电影双城，美国好莱坞为美国政府生产统治的合法性。可以参考两部电影《逃离德黑兰》以及《摇尾狗》。
（2）战后好莱坞左翼与美国政府的对抗，CIA对简方达和奥利佛斯通的监视。
4.左翼电影是自觉的启蒙力量，特别是在1937年淞沪抗战爆发之后，他们化整为零深入农村组成宣传队通过话剧进行抗日动员。
三．有声电影技术：
1.周传基教授：所有的艺术讲求限定性，只有电影讲究可能性。
2.误区：电影技术的进步不一定是限定性的突破，可能是本体论上的死亡与重生，如同智人灭亡尼安德特人。
3.电影技术进步的偶然性实际上是一种过于简化的描述，比如说停机再拍和梅里爱的叙事影片，都不过是电影人偶然失误造成的。
4.3D技术不太可能成为默片取代有声片的那种技术进步，因为大部分3D影片仍旧建立在2D影片的逻辑之中，比如姜文的《一步之遥》中模仿教父镜头因而出现的浅焦镜头。以及李安《比利林恩》这部电影开头虚化的前景。3D技术最大的逻辑就是全景透视，如果3D取代2D，意味着整个电影语言的改变。而20世纪50年年代就已经出现的3D技术中近景变性和透视失真依旧不能解决。
5.默片的故事是比较简单的，拥有很强的奇观性（吸引力电影与20年代的早期先锋派）。但是有声电影的出现引发了叙事的焦虑。
6.1931年明星公司和大华公司对簿公堂，争夺张恨水的唱片小说《啼笑因缘》拍摄权，实际上就是这种焦虑的一种体现（文学改编）。另外一方面，艺术的堕落体现在阶级意识和社会意识逐渐被抛弃，“戏剧性”成为一时的追求。
7.何谓戏剧性？
（1）戏剧性并非戏剧式的电影，恰恰相反戏剧在20世纪初的现代主义运动已经不再抛弃了所谓三段论的结构。而是一开场就表达“暴雨将至”
（2）80年代香港学者提出的戏人电影、影人电影和文人电影的概念具有一定误导性。
（3）侯曜的《影戏论》一开始不过是对film、movie、cinema这个外来品的一个本土化翻译。
（4）在后来的论述之中，影戏的概念被本土化。这个戏并非话剧，甚至不是文明戏，而是戏曲。
（5）但是根据孙柏教授的考证，所谓的中国传统戏曲（京剧和昆曲），实际上也是在前现代与现代之间的端口上。在十里洋场上是有现代性特征的时髦玩意儿。
（6）而这些戏曲通过服饰（明代服装）巧妙的呼应了当时的革命浪潮与满汉冲突的社会心理。
（7）好莱坞30年代的有声电影重新拾起了戏剧已经抛弃的十九世纪技术：三幕剧形式。
（8）有声片艺术的形成有两个主要来源：
A.美国通俗电影：通过对白事件和表演讲述故事，体现为人物快速的对白
B.法国诗意现实主义：文学进入电影
（9）在中国这个过程表现的非常的非常缓慢而短促，缓慢在于院线条件差距使工业化的生产在战前才完成，短促在于真正的有声片叙事的探索要在孤岛电影才大量实现。
（10）我们也要理解80年代这三种电影人的分类，他解决的问题其实并非是30年代的电影人问题，而是反对80年代的主流叙事电影，因为叙事电影（戏人电影）在80年代表的是阶级观念统制的社会主义现实主义电影。
8.这一切导致经典的国防电影叙述中经常引用的是无声文本比如《火山情血》和《小玩意》，较少提到有声文本比如《壮志凌云》或者《狼山喋血记》
四．《赛金花》文本研读
1.三十年代戏剧舞台出现了《赛金花》热，夏衍通过左翼式的文化写作，将夏金花变成了一个情节性（complex）的文化存在。
2.这个角色带有奇特的耻辱感和自豪感，是丑角/英雄的双重毁誉，某种程度上是女性第一次在历史舞台上担任舞台中心。
3.国族意识与性别意识是紧密连接的，赛金花的例子在某种程度上说明了男性不足以成为叙事的主体。
4.乌镇戏剧的《叶普盖尼奥涅金》：
中国知识分子经常把自己投射成奥涅金这个俄国文学上经典的“零余人”的形象，但是在这部奥涅金的戏剧中，尽管有两位演员分别饰演年轻时期和老年时期的奥涅金，但是达吉雅娜确是唯一的主人公。男人的心灵旅程用女主人公伟大的爱来代替。这个策略在十九世纪末的戏剧中就已经被应用了。这种阅读的错位经常发生，比如著名的《安娜卡列尼娜》，实际的主人公是列文。
5.赛金花在90年代曾经引发一阵三位导演争拍的风波，然而至今仍未被拍摄，呈现出一种言说诱惑却又未被表达。
五．《木兰从军》文本细读：
1.想象的共同体的脆弱性：《木兰从军》作为一部经典的孤岛电影，其抗战动员的意味是明确的。然而日本却将这部影片进口并且在日本广泛发行，作为大东亚共荣圈的宣传策略。并最终引发重庆影人焚烧胶片的行为。
2.古装片的第三次轮回：古装/古代电影在孤岛前就已经有了两次轮回，而且这种轮回不仅仅是形式的重生，而且是叙事题材的完全复制。在之前的两轮古装热中，《木兰从军》至少已经拍摄过九次。这种轮回还会在香港重复两遍大陆重复一遍，并最终在《英雄》为代表的A级制作中终结——不仅仅从制片规模来说，而且是女性不再成为武侠电影叙事的主体。
3.女侠电影：
中国电影拥有历史悠久的女侠形象谱系，在《红侠》或者《女侠白玫瑰》中，她们承担了西部片中牛仔的地位。她们是局内的局外人或者说是局外的局内人。和前现代的刀马旦（穆桂英/梁红玉）不同，女侠并不在中国传统的内部结构之内。她们来自体制之外，通过自己的行动解决矛盾，留下那个值得拯救的女人，树立起基督教式的两性关系（女人是男人肋骨制造的夏娃）。但是她本人是山谷中最后一杆枪（原野奇侠），必须出走山谷，才能维护这个社会结构的稳定。
4.在《英雄》之前的《卧虎藏龙》中，这种女侠叙事就已经岌岌可危了。男性获得了历史主体的地位：在同期的《大红灯笼高高挂》中，这个主体性表现为无处不在的窥淫视角，更危险的是，这个视点是读不懂铺满巩俐屋子中报纸的西方电影观众，而并非电影中任何一个人物的欲望。
5.性别错认：《化身姑娘》到《木兰从军》
（A）很多法国思想家在文革时期来到中国，因为自身的预设，即使精明于符号学家罗兰巴特也没有识破文革展示给他们的过度编码（overcoding）。但是著名女权主义者克里斯蒂娃于70年代来打中国参观后，写下《中国妇女》一书，精确的提出了“花木兰境遇”的命题。
（B）在本书之中，克里斯蒂娃肯定了中国女性在世界上首屈一指的地位，但是同时指出了中国妇女解放的一个困境：在中国，平等不体现在突出女性特质，而是强调女性自觉的以男性的标准约束自己。在这个过程中女性的身体失去了。
（C）木兰从军从文化的意义上并不是汉文化的历史。但是历代各阶层在歌颂忠孝两全的基础上却将之认为是汉族女性的楷模。
（D）花木兰的异装是中国早期电影史中一个常见的叙事套路：这种叙事的过程中实际上是在为基督教式的两性观念开道。因为这个故事的结尾往往是从误认走向确认，花木兰重新编变成女人。
（E）这种电影在1981年的《幽谷恋歌》中还是强有力的叙事结构，却伴随着国片的断崖式下跌住进消散了：与此同时，基督教式的两性关系确立起来。
（F）在迪士尼引导的最近一次花木兰潮，我们看见女性身体回归军旅中的花木兰，以往木兰电影中国不常讨论的木兰如何以女儿身在军营中生存十几年的问题进入了叙事：创作者只能用影片中所有人都心照不宣解决这个矛盾并且制造笑点。
六．早期中国电影的几种亚类型：
1.神怪武侠片
2.苦情戏：悲情母爱戏，至今仍旧流行，比如《渴望》
3.中国式间谍片
4.中国式恐怖片：以马徐维邦的《夜半歌声》为代表。恐怖片仅仅体现在前三分钟，最大的噱头吓死老太太并非被电影而是被海报吓死的。这部电影去除了原作中的神秘主义气氛却加入了社会批判。美国恐怖片一直以B级为标签，长期不能进入到奥斯卡颁奖典礼，被称为在好莱坞的地下室中拍摄出来的。直到希区柯克的惊悚片为恐怖片晚会声誉。而东方式的恐怖片在沟口健二的《雨夜物语》中逐渐发展成熟。这种聊斋式恐怖可能是中国恐怖片发展的一个方向。
5.异装片：这种电影在基督教式的两性关系区里的今天已经不可能再次出现了。中国的女性电影等待着另一次的震撼。
