从博尔赫斯到贾樟柯 | 时间去哪儿了？

人们去电影院通常是因为时间：为了失去或者错过的时光，为了不曾拥有的时光。
                                                         ——前苏联电影大师塔科夫斯基《雕刻时光》
前一阵有幸参加了贾樟柯导演的新片《时间去哪儿了》的点映。感触很多。时间是一个永远讨论不完的话题，它即可以是瞬间，也可以是永恒。在德国的古代神话中，时间的怪物叫做“巴尔丹德斯”（Baldanders），又被叫做千变者。神话传说在密林之中，主人公来到一座看起来像是来自日耳曼古老神殿的石雕面前。他摸了摸石像，石像开口说自己是巴尔丹德斯，接着变作人、橡树、母猪、肥肠、粪便、花朵、开花的枝条、桑树丛、丝织挂毯还有众多其他的东西或者生物。然后，再次变回一个人。巴尔斯丹就是一个生生不息的怪物，一个时间的怪物。这种不朽的变幻和轮回让人不禁想起博尔赫斯说过的一句话：你的肉体只是时光，不停流逝的时光，你不过是每一个孤独叹息。
《时间去哪儿了》是一部由金砖五国（B.R.I.C.S）合作拍摄的电影。五部短片依次为：巴西导演沃尔特·塞勒斯《颤抖的大地》、俄罗斯导演阿历斯基·费朵奇科《呼吸》、印度导演马德哈尔·班达卡《孟买迷雾》、南非导演贾梅尔·奎比卡《重生》以及中国导演贾樟柯《逢春》。这五部各二十分钟短片都并没有选择讲一个宏大的史诗故事，而是从一个小事件、一个小家庭、一个小房间开始讲起。五个故事除了第一部关于巴西泥石流的作品《颤抖的大地》描述了”一个月后……两个月后……”，其他四部都没有提到“时间”，却让人强烈感觉到时间的珍贵，时机的巧合，时空的变换，时光的雕刻。这种隐晦的表达方式和博尔赫斯在短篇小说中常常使用迷宫、棋盘、镜子、指南针、图书馆等等意象一样。博尔赫斯曾在写作中曾刻意回避“时间”这个词，认为这些含蓄的富有情感积蓄的意象才能更加栩栩如生的描绘时间的形象。博尔赫斯很擅长隐喻的艺术，他也曾说过，庄子梦虎，梦中他成了一只老虎，这样的比喻就没有什么寓意可言了。蝴蝶有种优雅，稍纵即逝的特质。如果人生真的是一场梦，那么用来暗示的最佳比喻就是蝴蝶。在《时间去哪儿了》的五部片子里，几位导演都很好的给“时间”了一个寄托的载体，在这些在体重又融化进了亲情、友情、甚至种种社会隐喻。
第一个巴西导演沃尔特·塞勒斯的作品《颤抖的大地》是最像纪录片的一部。相比其他作品，给人最大的感触是震撼和真实。导演用了类似BBC Earth的拍摄手法表现了整个泥石流灾后巴西人民的生活境况。这是一个非常宏大的视角和主题。比起个人或者家庭，导演更关心的是整个民族的命运乃至人类的文明。在灾难中失去父亲的小男孩日复一日的等待让人动容，在他的一声声口哨中，观众也在期待着会有父亲的回音。可惜剧情在此处戛然而止，让人不禁一阵唏嘘。在大部分的灾难片，尤其是以好莱坞为首的商业大片里，都更注重情节的冲突。《后天》、《2012》、《地心毁灭》、《天地大冲撞》无一不是用恐怖、惊慌甚至凄惨的情节刺激着观众的神经。在讲究冲突的西方电影里，你很难看见两个人坐在长椅上，探讨人生、归宿、生死。观众想要的总是，拔枪吧！然后在这宏大的灾难场面、人性的博弈、权利的斗争中诞生了英雄主义。决定主人公命运的永远不是坐下来聊半个小时的生死，而是用力挥出的一拳。然而沃尔特塞勒斯的作品，是用冷静而尊重的视角，在看着灾难后的世界。从泥石流发生前人们深夜梦中惊醒的逃亡，到灾后场景几幅摄影作品的穿插，由动到静，由嘈杂的慌乱到沉默的废墟，给人一种时间凝固的悲怆感。从母亲和消防员巡视废墟中的学校，到母亲作为老师在难民营中教小孩子认字，这一切的发生都是那么平静，那么自然，没有痛哭流涕，没有伤心欲绝，没有鲜血与恐惧，更多的是失去家园和亲人后却依然保有希望，有着继续生活下去的勇气。但是心事重重又郁郁寡欢的小男孩还是暴露了灾难对于人们内心巨大的心灵创伤，他一个月又一个月执着的等着父亲的回来，在呼应了“时间去哪儿了”这个主题的同时，更让人动容和心疼。
第二个故事《呼吸》来自于俄罗斯导演阿历斯基·费朵奇科。这是一个带着一些黑色幽默的短片。男主角一开始讨厌的手风琴，最后在他呼吸困难的时候插着导管的手风琴成了延续他生命的唯一方式。这是一个荒谬可笑的结局，却带着浓重的悲观绝望的情绪。作品的结尾镜头从那栋破旧的小房子拉到皑皑白雪覆盖着的毫无人烟的荒原，制造了一种巨大的失落感和悲怆感。在毫无救援的情况下，靠着妻子每拉一下手风琴呼吸一下，男人不知道还能活多久。这里的每一分每一秒，都是他生命最后的时光。虽然生命得以短暂的延续，但是注定走向着死亡，此时时刻，应该是一个人最短暂又最漫长的时光了。苍白的颤抖的身体，窒息中扭曲的表情，插入喉咙的橡胶管，面无表情拉手风琴的妻子……这一切看起来让人感到无限的绝望。可能是因为居住在常年覆盖着森林和冰雪的西伯利亚平原，加上历史上的政治专制，俄罗斯很多作品里都透出一股冷幽默和讽刺的意味。从契科夫《套中人》、《小公务员之死》、《变色龙》到阿列克谢耶维奇的《切尔诺贝利的悲鸣》，无一不淋漓尽致的展现了讽刺的艺术。比如《切尔诺贝利的悲鸣》，写到的：一个美国机器人上屋顶作业五分钟，然后就发生故障了。日本机器人也上去作业了五分钟，然后也发生故障了。俄罗斯机器人来了，一上去就是两个小时！这时扩音器里传来了命令：“二等兵伊凡诺夫！再过两个小时，你就可以下来休息，抽根烟了。”哈哈！（大笑）。在这些荒诞的故事的背后，更多的是残酷的无奈。
第三个故事《孟买迷雾》来自于印度导演马德哈尔·班达卡，贾科长在接受采访的时候说过这样的话，“这部片拉近了我本人和印度的距离，但是这样的一个故事，放在世界任何一个地方都是成立的。” 这番话说的让我觉得很认同。五个故事里难得的一个有欢快节奏的故事。生活在孟买的老人“钱多”有富余的家境，工作体面的儿子，漂亮的儿媳妇，年轻活泼的孙子，可他却太缺少家人的陪伴。偶然在公园里认识了捡垃圾的小男孩“查理”教他用智能手机接电话，他的生活才多了很多快乐和期待。看到这部片子，我脑海里首先想到的是获得过无数电影大奖的《贫民窟的百万富翁》。孟买，乃至整个印度一度给人的印象是脏、乱、贫穷落后。但是这些电影作品就像是另一双澄澈的眼睛，带着我们发现人性中的美好，特别是洗去人们对穷人的偏见，这种社会经济地位和内心善良纯真的巨大反差也让人在观影的同时内心被深深被触动。在这个欺诈与暴力新闻满天飞的社会，又有多少人会相信一个陌生人呢？老人“钱多”教育“查理”不要偷东西，最后查理用自己攒的钱给老人买礼物的画面真的很感人。我一直都相信，没有人生来就是坏人，这个世界需要更多的指引和爱。可惜的是，老人在得到陪伴和安慰不久之后就失去了查理，而且很快与世长辞，不知道是不是在暗示这种美好的感情是及其难得又易逝去的。告诉我们，珍惜身边的人，不要等到失去了才觉得后悔莫及。另外值得一提的是，片中展现了一些印度传统文化艺术，譬如游行中民族和宗教特色浓郁的雕塑，一些民族的舞蹈，对民族文化起到了非常棒的宣传作用。
第四个故事《重生》是南非的科幻片，来自导演贾梅尔·奎比卡。这部片在理解起来有一定的难度，政治隐喻十分晦涩。比如暗中帮助女主角叛逃的一位高官说的“我已经厌倦了这一切”，比如头戴着巨大奇怪面具的管理者，插着营养管吸食液体、看着紊乱的电影镜头的社会高级成员。对于一个隐喻性很深的科幻片来说，一千个观众心中有一千个哈姆雷特。罗兰巴特也说过“作者已死”，作品文本不存在某种“唯一正确的含义”，没有唯一正确的阅读。对作品的一致意见、解说的一致性，只存在于特定条件的某些读者中。在我看来，这部作品最震撼的一点是从一个高度发达的时代穿越回原始世界的那个瞬间。非洲部落女人真实而原始的嚎叫，手表秒针那一瞬间的抖动，新生儿那一声啼哭。在常人的世界观里，我们认为时间是线性的，人类有自由意志，未来是不确定的，由我们一个又一个无法返回的当下叠够而成。而在电影的世界中，我们可以制造和改变历史，将时空扭转，从而改写未来。贾科长在采访中也说过，“其实对于每个导演来说，电影都是时间和空间的艺术……我曾经跟一个算命先生聊天，他跟我讲为什么要算人的生辰八字，因为每个人的命运都是埋在时间点上的，改变某个时间点就可以改变命运。” 。虽然南非的这部影片对穿越回原始部落的女主角的命运没有后续的解释，但是其强烈的隐喻性带给观众了更多的思考。
最后一个故事《逢春》来自于件贾樟柯导演，一对在山西平遥古城当景区演员的小夫妻计划要二胎的故事，贾樟柯导演在接受采访是说了这么一段话。
“我每次拍电影首先是被一种人物形象所感染。在《逢春》里面，我一直想拍这样一组人物，一男一女，他们的年龄到了一个生育的临界点，女主角再努力一下也可以生个孩子，如果再犹豫一两年可能也就错过了最好的生育年龄，就是在这样一个急促的、必须作出判断决定的一个临界点上，处于选择中的人他们具体的疑虑是什么，这些是我感兴趣的。
另外当时我的很多朋友，他们的年龄也到了这样一个临界点，他们都在热烈的讨论家里面要不要再生一个小孩，他们的讨论当中可能就会有很多的幽默，或者说很多令人伤感的幽默。在写作剧本的过程当中，我发现时间确实是一个客观的东西，就看我们人怎么样去面对它、理解它，所以在写完剧本之后，我想起了王勃的那句诗，就是‘东隅已逝，桑榆非晚’。”
贾樟柯导演的《逢春》，是我在五部里面最喜欢的一部。对于熟悉贾科长的观众来说，又一次在山西的取景和纯朴的山西口音让人觉得这部短片“非常贾樟柯”。片子开头出现古装武打场面一度让我觉得是不是要采用一个类似《英雄》剑侠拍摄题材，甚至有点失落，这样的故事不是为了故意迎合迎合“西方人眼中的东方”吗？但是随着自拍杆和游客的出现，现场的观众几乎都发出了会心一笑。是的, 这很中国。在景区表演的过程中，没人认真的在看表演，都是拿着自拍杆拍照，甚至背对着演员自拍，我觉得到导演的这一幕拍的实在太真实太讽刺太好了。中国人民的物质生活水平确实是越来越高了，但是对于艺术和表演的欣赏能力和素质，还有很长的路要走。在英国一个能容纳上千人的剧院里演出一场歌剧，开场前安静的几乎听得到呼吸声。在演出过程中，就是有人想要咳嗽，也会忍到中间的间歇。中国的观众，还需要很多的自我约束，并是不付了钱，就能为所欲为。回到这个故事本身，这对小夫妻的身上也有很明显的中国人或者说东方人的特点，重情，但是却又含蓄。比如中和女主人公对男主人说的，你都多久没有抱过我了。这让我想到了我的父母辈，他们似乎从来没有主动表达对对方的爱或者制造浪漫。按他们的说法，都“老夫老妻了”。这是我觉得中国人性格中最令人遗憾的一点，明明内心很在乎对方，却从来不擅长表达。其实《逢春》梁景东带着赵涛骑着摩托车那一幕，让我觉得特别有感触。这一幕跟娄烨导演的《苏州河》里贾宏声带周迅骑摩托车那一幕是那么像。只不过，一对是冲动的青春的充满的悸动年轻情侣，一对是温情的朴实的经历了风风雨雨的夫妻。
唯一让我感觉有些不适的地方是，妻子赵涛回家，发现丈夫梁景东在看直播。如果丈夫梁景东去喜欢直播平台里的撒娇、要礼物女主播，那我心里对他应该是大打折扣。男人的情欲，应该是《白日焰火》里廖凡对桂纶镁，应该是《推拿》里“沙复明”对“都红”，“小马”对“小蛮”，应该是《小武》里“小武”对“梅梅”。这和一个人的外表，地位，财富毫无关系，这是对爱的一种尊重和坚守。
河北传媒学院的肖磊老师点映结束后跟我们聊了聊他的感受。他把贾樟柯的创作分成三个阶段，第一个阶段是“故乡三部曲”，《小武》、《站台》、《任逍遥》。在这个阶段他更多的是对乡土情结的一种表达，一个小地方，他是山西人，这也是受到整个中国文学或者电影的影响。
第二个阶段，他开始透视到一个更广大的人群阶段，但是这个更广大的人群也有一个概念，就是边缘化，就是边缘化人群，他们被排斥或者游离在主流人群之外，他们的生活。
第三个阶段是从三峡好人开始，他开始表达更多的，更鲜明的一些政治方面的观点。像他讲到的中国是一个奔跑的时代，但不管奔跑的有多快，都要照顾到或者说要看到摔倒的人，不能不管摔倒的人。所以他是在这个奔跑的时代中更关注摔倒的人群或者摔倒的个体，这样一种观念，所以很多人认为贾樟柯的电影有一种人文性或者说人文关怀在里面。