论当代艺术和美术馆

论当代艺术和美术馆 福柯曾做出断言,未来是德勒兹的世纪。因此，我们更有必要将德勒兹当做一个观察和思考当代社会的支点。 当我们认定这个社会是德波笔下的“景观社会”，或许也应该结合德勒兹的“控制社会”的预言来一起思考。德勒兹数十年前，就已经看到技术的大规模传播和运用，将会形成一个类似于福柯所谓的全景敞视主义的控制机制，而所有人都被这一控制机制所规训。景观，也即那源源不断的图像制造，图像的洪流，只是控制和引诱我们的手段。我们早已陷入铺天盖地的图像消费而不可自拔，我们的身体和意识都已经被资本主义景观装置殖民了。 那么，在这个景观-控制社会，当代艺术和美术馆应当扮演什么角色？ 按照戴米安·萨顿和大卫·马丁-琼斯的阐释，德勒兹的“解域”概念应被理解为:为了制造运动和生长而打破秩序、边界和形态。它尤其发生在以下场合:为了生存或创造新生命，或者为了打破用来压制人们的专断的或社会的规则。［ 戴米安·萨顿、大卫·马丁-琼斯：《德勒兹眼中的艺术》，林何译，重庆大学出版社，2016年3月，第189页］再建域：为了获得稳定的具体事物或静态的身份而对秩序、边界和形态进行的重建。也包括把激进的思想或实践吸收到主流社会形态。［ 同上书，第190页］ 当代艺术家和美术馆在当下都是极其暧昧和充满悖论的角色。它们与社会之间不断发生辖域-解域-再建域的循环过程。 当代艺术也不过是景观社会里一种图像的制造手段，它也必须在各种各样的图像之间穿梭迂回，并主动出击，去与其他图像征战。其他图像只是更顺畅更自然地投放到观众面前，让观众得到窥淫癖般的愉悦和刺激，从而像患毒瘾一样沉湎其中。当代艺术试图对这一切进行逆转，让那些平滑的图像流变得晦涩，打断图像流的顺畅运转。它往往就像在图像机器的齿轮上横插一脚，让机器卡住。这一卡住的过程，让人惊奇，让人驻足，因为它暴露出我们以为无比自然的图像的欺骗性，也揭示了意识形态的谎言。 就像某些画家画面中人物表情的痉挛和扭曲，笔下空洞无聊的脸等，它最初会令人震惊和眩晕，在拒斥的情况下又被它所直面相逼，逼得人恶心自己的处境，去重新审视自己。又如艺术家在政治压制的情况下，用摄影、装置及行为来表达异见人士的立场，用勇气和智慧去穿越政治的高压管控。这一切都给我们带来反思，都对现实做出了积极和激进的回应。 某种程度上，一开始他们是前卫的，是有效和有力量的。可是一转眼，便顺遂地加入了图像之流，也心安理得地去占据一个优先的位置，并以此兴冲冲地在市场上卖个高价。那些曾经先锋的艺术家最终堕落成一个图像制作工匠，一个图像商标的持有者。但你去追问他们时，他们早已忘记自己曾拥有过看似义正言辞的批判口吻，转而告诉你，他只是一个艺术家，他承担不起你们赋予他的重任。到最后，他们原先的承诺，现在只不过是你一厢情愿的投射和寄托，他本人是不认账的。 从中可见，景观装置的强大，它在收编一切曾经的异见者。那些曾经反抗激烈的图像，此刻不再刺眼，变得驯顺，方便消费，方便成为商品出售。 一个当代艺术家必须很清醒自己的命运：他的反抗姿态很有可能最后也变成增加身价的砝码。这种命运无疑是悲剧性的，他终将被自己背叛和出卖。因此，一个真正的当代艺术家，他正因清楚自己的命运，才会努力地变成德勒兹所谓的游牧者，他必须更加狡猾，以避开景观装置的捕获。他要在资本的重重围剿下，像游击战士一样，开过枪后赶紧走人，而不是陶醉在自己的胜利里，等着被收编。如果仅仅随着和景观的对抗而水涨船高，随着个人声望的增值，停留下来经营自己的品牌，以期望在资本市场里坐地分赃，在某种意义上，他已经不再是当代艺术家了。 书写，留下踪迹。一个踪迹的遗留，是随时要等着被擦拭，只有做好这样的准备，才会更加勇敢。甚至自己主动就去擦拭！［ 这里的“书写”，是取德里达的意义，泛指一切留下痕迹的行为。］艺术家往往太迷恋自己留下的踪迹，太想留给后人当遗产膜拜！这种强加的遗留，是很暴力的。这样的艺术家往往舍不得去拭擦自己留下的痕迹，因此也就不再“当代”。因为“当代”，按阿甘本的理解，往往与时代不合时宜，而非在时代里顺风顺水。也就意味着当代艺术家要去生成德勒兹所说的“差异”和“少数派”。 艺术家更有必要“我向我自己开战！”(德里达语) 艺术起源于巫术，艺术家就像萨满，而今天的当代艺术家仍然被我们寄望于类似角色。全社会有意无意地把当代艺术家看成一个演员，让他去排练扮演一个所谓的正常社会里所不容许的角色，他是秩序的冒犯者和冲撞者，希望他去献身，成为脱轨者和变态者，去暴露出这个社会的所有症状，把这种暴露过程变成作品。他发动感性革命，撼动我们身上占统治地位的主导意识形态，瓦解我们的固见，以此来促动社会的变革和解放。美术馆成了他斗争的剧场。 一方面，他仿佛是革命的先锋，率先发动了感性的革命；另一方面，他又无意中成了保守势力的，他的献身最后只停留在艺术领域的变革，以此成为社会改革和解放的缓冲，转移了注意力。 正因如此，主导者会佯装成大家长，而把艺术家的反叛当成小孩过家家一样。家长会表示自身的民主和宽松:看吧，我是允许你们艺术的。另一方面，家长又密切地监视与管束，始终在可允许的范围内让艺术家去“造反和无理取闹”。 美术馆是象征秩序的一个环节和工具，它册封收编艺术家和艺术作品，将所有鲜活的历程定格，制成档案。 它似乎把持着展示的霸权，它让一些事物被当成艺术，排斥一些它认为不是艺术之物。在美术馆展示，变成了一种价格增值的游戏。一个艺术家，一些艺术作品，获得在美术馆展览的机会，而身价倍增，更方便地在市场和收藏家中得到追捧。 但今天的问题恰恰是，在景观社会里拥有太多图像时，我们无从选择。在一个技术复制时代，艺术丧失了灵韵。而技术理性统治的确立，使一切事物丧失其神秘的光芒，艺术也不例外。美术馆成了对艺术复魅的场地。美术馆变成我们首先把目标转向美术馆，美术馆因此变成一座座孤独的“神殿”，总是拥有特权，诱导着人:艺术发生在这个空间之内，只有在这样或类似的空间里，才有艺术。于是，美术馆变成艺术的动物园，变成艺术家的囚笼。 但这显然是错误的，当代艺术应像种子撒播一样，时时刻刻发生在一切地方和一切人中间。它尤其滋生在一切被主导意识形态统治而带来不平等和压迫的地方。 所以，当代艺术必须去冲撞这一展览机制。美术馆应该成为暴露那些社会症状最明显的地方，变成社会变革最激烈的实验室，而不是成为另一个消费和休闲的所在。可是每一次冲撞，或许除了给艺术家带来风险的同时，也为艺术家带来声望，但声望又逐步兑换成消费价值。 当一个艺术家或艺术品，以感性的方式去与社会主导者及其意识形态进行强烈的对抗，德勒兹所说的“解域”化就此产生了，它撼动了主导秩序的结构；可是在景观社会里，资本主义景观装置总是会对任何反叛迂回包抄，最终将其收编，美术馆就在充当这一收编的角色，形成了“再建域”化，当代艺术激进的反叛锋芒被钝化，重新变得正常，变得无害。 每一代艺术家之间，上下代艺术家之间都会发生混战，他们深陷在艺术的上下文脉络中，因此更期望去挣脱。昔日曾经新颖的，逐步变得陈旧；那些地位稳固的，而今岌岌可危；权威遭到贬斥和唾弃；当代艺术正是在这种解域化和再建域化中不断刷新。 尽管不断有哲学家和艺术理论家在宣告艺术的终结，可是当代艺术仍然在持续，在发生。因为当代艺术是社会状况的症状，当社会仍然深陷在各种问题的深渊里，当代艺术总是会及时跟进，贡献出自己独特的观察视角。但在资本的天罗地网中，可怕之处就在于，它将一切都变得景观化，哪怕是反抗，它也会将其重新占有，变成可供消费的景观。当代艺术家和艺术已陷在某种轮回里，难以超越。所以从根本上，就像资本四处游牧，当代艺术也必须具有德勒兹所强调的游牧性，否则是一潭死水。 刊于《解放军美术书法》