我的2016年度观影报告
查看话题 >《莫高霞光》：万千窟洞被唤醒的一段岁月
光，可以照亮万物，万物因它而凝聚。在你的生命中，是否也出现过这样的光？
当年玄奘取经之时，是什么照亮了他的路途？他内心的那道光来自何处？“玄奘西行，舍身求法”，这个沉重而又让人心生敬意的主题贯穿了动画短片《莫高霞光》的始终。
30个人，用敦煌的泥和沙，按“三沙六土一灰”的古法，用了2000张泥板手工彩绘，根据唐代敦煌壁画风格手绘完成的420秒的动画《莫高霞光》，不仅是对敦煌、也是对文化的致敬。
走进，敦煌
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《莫高霞光》最大的难点是拉近现代人和敦煌的距离。“无论是对大众还是学习美术专业的人，只要没去过敦煌，对敦煌的印象也仅仅停留在这两个字上。”《莫高霞光》的导演汤柏华如是说。
生活在现代都市的人不可能随时有机会感受敦煌，只有置身于洞窟的时候，才能体会和感受到它的动人之处。汤柏华希望通过与团队的创作为观众呈现出敦煌的美。
他们联系到敦煌研究院一起做这个项目。“我发现自己面对的是一个极其庞大的传统文化，对于现代人来说也许这些太遥远了，所以首先需要我们近距离的接近。”这个项目集合的团队在敦煌创作了九个月的时间，完成之后他们在上海做了第一次展览，动画中的每一帧画面都由敦煌当地的泥土做的泥板进行展示。
敦煌不仅仅有莫高窟一个洞窟，还有西千佛洞、东千佛洞、榆林窟。在榆林窟有最早玄奘西行和孙悟空的图像，在明代小说《西游记》之前，玄奘的故事已经在慢慢演变，逐渐成为我们熟知的西游记版本。“唐僧取经”的故事家喻户晓，有广泛的民间基础。
“我对玄奘的选择，也源于对敦煌的整体印象。”汤柏华说起一个上世纪敦煌文书藏经洞开启时期的故事：国外的考古学家斯坦因、汉学家伯希从当时守护莫高窟的道士王圆箓手上把敦煌文书带到西方，也是以玄奘作为纽带，他们是玄奘的崇拜者。在世界历史中，玄奘有着举足轻重的作用。斯坦因、伯希在中亚做了长期的考古研究，特别是在印度，他们通过玄奘西行回到大唐撰写的《大唐西域记》和《玄奘法师传》两本书，发现了大量的印度古城市及古遗存。印度这个国家讲历史是“很早很早以前……”，没有具体的纪年，恰好是这两本书提供了一些明确的记载，这些考古学家通过这两本书的记录进行考古，按照玄奘的路线反方向来到了敦煌。也是通过玄奘，他们得以说服王圆箓，王道士也是玄奘的崇拜者。
这些林林总总的故事，让汤柏华有一种想要接近历史真实面目的想法。《莫高霞光》讲述的，是玄奘一个人经过莫贺延碛八百里沙海中最为艰难的一段故事。“我在创作中也有很多困难，特别煎熬，这个时候我会有双重的感受，个人创作经历和故事本身会十分契合，其实是自然而然的指向性，自然而然的选择。也有朋友说莫高霞光中的玄奘长得和我很像，这也许是冥冥之中的选择，当我不断地绘制泥板，最后动画呈现出来的时候，巨大的工作量变为了一瞬间的美。”
从繁复到瞬间绽放
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无论是汤柏华之前制作的《夏虫国》，还是《莫高霞光》，他的作品对于传统的传承都有很大的侧重，它们的表现手法、创作方式都是来源于古代线索。有人评论《夏虫国》是“动起来的敦煌壁画”，但汤柏华解释说，其实《夏虫国》的画风和敦煌壁画有很大的区别。
汤柏华在大学里学的是版画专业，版画的学习让他对材料有些敏感，他的动画创作都是从材料本身入手。《夏虫国》开头一段用黑白拓印完成，形式上就是版画的制作方式，先在板上完成刻的部分再拓印，和版画非常一致。
“对于我来说，动画也是一种材料，一种表现时间概念的材料。这些材料制作的流程感和烟花也有很相似的地方。”汤柏华的老家在湖南浏阳，一个盛产烟花的地方。在他小时候，制作烟花大多数都是家庭作坊式的，在家里完成。制作烟花和制作动画一样，需要经过无数道繁琐的工序。比如做一个炮仗，先用纸卷成这样一个管状的筒子，纸是当地最普通的纸，筒子的尺寸有不同规格，有大有小，筒子底部用当地的红土封起来、扎紧，汤柏华小时候也干过封泥这个活。封完泥再往上添加火药，这个需要专业的师傅来做，火药有不同配比，白硝、黑硝再有些别的成分加进去，最上面还是一层泥土封起来，留个引线冒出来然后做固定、做包装，以前的礼炮包装还是用木版印刷的。
“礼花有不同颜色、不同花型的火药配方，工序更为复杂。通过无数道工序最后完成，最后一瞬间在夜空炸裂，这和动画的概念太像了，都是经历了繁复的操作，我们完成泥板动画，可能做一周才一两秒，最后一瞬间在屏幕上展现，和烟花在夜空中炸开一样，如梦如幻。”汤柏华说，烟花是人类发明里化腐朽为神奇的典范，使用最寻常的纸、泥土、火药，最普通的东西变成最美丽、梦幻的东西，他想用动画也达到这样的效果。
材料是一个钥匙
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《莫高霞光》的团队采用项目召集的方式，敦煌项目在敦煌驻地，前后加起来差不多有30人。
据汤柏华的介绍，《莫高霞光》的创作和常规的动画大致相同，有剧本、脚本、分镜、背景、动画、原动画，主要区别在于创作材料的选择，《莫高霞光》用的是泥板，这部分工作是按传统壁画的绘制方式来完成的，大体分为线稿上板、染色、勾线，染色又分为平染、分染、罩染等。
《莫高霞光》特别讲究绘画性，线稿完成在打印纸上，然后用蓝色的复印纸描一遍，将单线转印到泥板上，按照古代的上色方式，红色上五遍，绿色上六遍，以这样的方式勾线、扫描，才算完成制版的工作。
“很多人问我为什么会选择泥板，这区别于现在的动画制作。画在纸上的也已经是好早之前的方式了，至少是无纸动画了，为什么纸都不用还用泥板呢？” 汤柏华说这基于更广泛的传统概念，“我们面对的是敦煌，来表现它时会有很大的障碍，而对于我来说材料是个钥匙。”
敦煌壁画中矿物颜料的材料质感，很难通过照片呈现。汤柏华认为，敦煌壁画在手电筒照射下的颗粒感，或是在古代油灯照耀下闪烁出的那种光芒，可以理解为一种神的启示。类似于教堂中的彩色玻璃的设置，都是空间创造。“我们看96窟大佛的时候，如果平视那尊佛像其实看不出特别，但在下面看佛像的脸就感觉特别神圣。”艺术的空间性、实体的感受只有亲自看到才能感受到，这也是汤柏华为什么选择泥板的原因。纸是达不到这种效果的，只有泥板，用矿物颜料画出来，一看就是这个东西。
制作《莫高霞光》的所有材料都取自敦煌当地，团队所用到的泥土在千百年前的唐代就已经被使用。“古人会用河中的泥做墙面，用当地的泥土做成泥板，再使用矿物颜料画一遍，用跟古代一样的方式，我觉得这个就是钥匙。”汤柏华对于匠人的称呼有自己的理解：通过追溯现在没有的制作方式，用这个钥匙去打开一扇门，有别于观众之前的认识。材料本身就会给观众带来触动感，当观众看到带有敦煌灵性的材料，本身就会带给他们动画之外的体验。
人与壁画，洞窟的关系
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2016年12月18日，《莫高霞光》在上海当代艺术博物馆开展。
展览是最终呈现给观众的样子，任何的细节都会影响到观众的观感。展览作品是一部分，跟空间的关系是一部分。从壁画洞窟现代展览的角度看，这是一个综合媒体的展览，壁画本身是连贯的，从右到左、从上到下，很像集中所有动画分镜在一个画面上，一张画面上发生了不同时空的事情。
“这次展览我做了大量的现场绘画，使用敦煌当地的土调成的泥浆加了点胶，颜色特别像赭石的颜色。用这个做了大量的墙绘，包括玄奘西行图，画完之后我们安置一些佛像佛龛的模型，和泥板原稿，这样一种流线的展示方式，接近壁画的感觉。”
汤柏华将展览做成类似于在洞窟里的体验，整体的光线做得有些昏暗。像莫高窟这样的传统壁画，很多时候是环境、整体空间的艺术。当你置身于洞窟被这些壁画所包裹的时候，你会跟壁画跟洞窟都有关系。“我们为什么选择在莫高窟这样偏僻的地方做开凿，其中原因也在展览中做了介绍：在公元366年的时候，有个叫乐尊的和尚在云游的过程中看到了莫高窟的山体，金光万状，像千佛的样子，他就觉得这是天地给他的启示，于是他留下来，在那里修行并开凿了第一个窟。”
“任何创作只有在创作中自己先非常的感动，才能打动别人。”汤柏华认为创作需要机会、坚持、不断学习，他制作《莫高霞光》的初心，是希望通过创作能为敦煌这样的伟大经典的传承做一些有意义的事情。
在敦煌驻地的时候，《莫高霞光》团队工作的过程大致就是看洞窟、创作、再去看洞窟……所有参与创作的人首先从内心去膜拜敦煌，就像朝圣一样。只有内心有这种状态之后，才有可能做出接近以及能更好地展示，在各个方面能够达到刚刚好的效果。
汤柏华说，敦煌经历千年的营建，那种历史的厚度和跨越时空的气息是最珍贵的，“我们能看到无数工匠、供养人、朝拜者，对于信仰、手艺、人生、宇宙的敬畏和态度，我们希望能传续古人的心意，为传承敦煌这个伟大宝库贡献我们的一点一滴。”
【本人创作已刊登于《1314》 第 47 期 】
