丁聪的讽刺漫画与成就他的“讽刺时代”（文摘）
【丁聪的讽刺漫画与成就他的“讽刺时代”（文摘）】
★李夏恩[原文]
★笑独行[摘编]
撬开这个人的脑壳，就会发现他颅腔里塞得满满当当的大脑上已经被盖上了“检查讫”的官方大印。为了防止他看到不该看的现象，一幅涂黑了的眼镜被架在他的鼻梁上。金钱塞住的耳朵使他不仅闭目，而且塞听。他的嘴巴也被挂上了一把巨大的锁头，足以让那条不安分的舌头不会有只言片语从紧闭的唇间漏出去。在如此情况下，他所能写的文章，除了标点符号之外，就只能全部用表示删除的“X”和表示空白的“□”来代替，尽管封锁和禁锢已经使这个人沉默噤声、麻木不仁，就像一尊冰冷的石膏塑像，但唯有如此，才称得上是这个国家最合格、最优秀的一员，一如这幅漫画的标题：“良民塑像”。/
当丁聪这幅夸张得令人悚然的漫画被绘制并且刊印出来时，正值1945年，整个中国弥漫着一种波云诡谲的气氛，……在最初的欢呼暗淡之后，很多人在用双手从战后的废墟中寻找新的生活时，仍能感到脚下踩着战争的长长的阴影。而对嗅觉更加敏感的知识分子来说，他们相信自己比普通人更能感受到一种强烈的窒息感。尽管1945年9月1日，蒋介石在重庆庆祝抗战胜利的广播演说中表示“将取消新闻检查制度，使人民享有言论自由”，但战时的新闻审查制真正废止却要到次年1月。强烈的不信任感使他们拿起手中的笔对掌控政权的国民党口诛笔伐，用大声的控诉的方式指责政府不给知识分子任何发声的机会。/
尽管1945年中国国民的识字率已经上升到67.54%，然而比起作家和时评人在字里行间暗藏的机关，对普罗大众而言，漫画家们的漫画显然具有更强烈、更直观的视觉冲击力，从而也有更大的杀伤力。/
一位讽刺漫画家描绘的是他眼中精神分裂的现实——一面是纸醉金迷的浮华世界，一面是穷困潦倒的底层民众和内忧外患的中国社会，不过是将其荒诞的本质抽象出来加以夸张而已，然而这种精神分裂的现实最荒诞的地方在于它拒绝承认自己精神分裂，并且打压那些试图说出真相的人。在这种情势下，讽刺漫画家成了一宗危险的行当。//
1938年，当时正在为国共合作的国民党政治部三厅组织“漫画宣传队”的同行叶浅予向身在香港的丁聪出示了从俘虏的日军身上缴获的照片册，几乎全都是“奸淫烧杀中国老百姓的实录”，深受刺激的丁聪在这份写实画册的基础上画出了他的《流亡图》。三个流离失所[、还带着一个孩子和一头驴]的难民目光呆滞地站在荒原之上，不知所措地望着走过的路，身前和身后都是未知的绝望。这幅画在后来的展览中被宋庆龄一眼相中，成为她组织的“保卫中国同盟”的宣传画。/
《流亡图》既是丁聪抗日救亡漫画的巅峰之作，从某种意义上说，也为他的救亡漫画划上了一个句号。之后他的《香港受难组画》（1942）以及战争结束前夕在昆明美国战略情报局心理作战处（OSS）画的瓦解日军和宣传抗日的传单都已经不再是他的主要志趣所在。尽管战火仍然绵延不休，但丁聪的画笔却由对外转向对内，对他来说，仍在蚕食中国领土的日寇不再是主要敌人，他瞄准了新的标靶：国民党政府。/
这种转变是如何发生的？尽管丁聪长于画事，却罕用文墨，他不像他同为漫画家的同行叶浅予和黄苗子那样能文能画，因此几乎没有留下任何详细的文字讲述自己的心路历程。但这段香港岁月中，确实有一种新的力量与他相遇了，这种力量不仅俘获了他的思想，也决定了他漫长的后半生起伏跌宕的命运。这种力量就是共产党。/
58年后，在一次采访中，丁聪不自觉地解答了这个问题：“我青年时代就通过漫画创作投身革命，我不是读马克思的著作才懂得革命道理的，我是看到一些共产党人如廖承志、夏衍等人的具体事例才觉得共产党好，这些人人品好，作风正派，大公无私，我愿意接近他们，跟着他们走。”/
1942年从香港经过百日辗转抵达大后方的丁聪已经全然洗心革面，由一个几乎不谙政治的滑稽漫画家和一个单纯的爱国者，变成了一个合格的中共同路人。抗战后期他最重要的作品都不是关于战争本身的，而是竭尽全力刺痛国民党政府所在的大后方最丑陋、最阴暗的一面。他的《花街》来自于自己在成都的亲眼目睹。他与好友吴祖光一起化装成嫖客前往成都最著名的“花街”进行暗访，那是在新东门城墙脚下的一个天光不及的灰暗地带，被强迫拐卖来的妇女贴着膏药、淌着脓血还要解衣露乳，麻木地像待宰的牲畜一样让嫖客们抚摸她们的乳房，为了防止这些绝望的妓女触电自杀，整个街区都没有通电。当夜晚降临，晦暗的菜油灯下，一个十二三岁的青涩女孩正在恐惧中被穷凶极恶的嫖客掳走她们的童贞。/
耳闻目睹的苦难加深了丁聪对国民党政府的愤恨。1944年绘制的长卷《现象图》让他作为社会讽刺漫画大师的名声大躁，很少有哪幅画作甚至是文学作品像这幅长卷一样讽刺得这样入木三分，它的影响力如此之大，以至于很快被刊登在美国的杂志上。这幅画的开篇是一个将脑袋埋进陈腐旧书上的青年学生，象征现代文明的西方教科书却被扔在脚下，饥肠辘辘的教授和他瘦弱的妻儿无奈地倚在一起，知识甚至提供不了活命的粮食，而在他的身边，两个投机商人却在私相交易，大发横财。被蒙上眼睛的艺术家明明将老虎画成了一条狗，却被鉴赏家们啧啧称美。从书中的字里行间寻找违碍犯禁的证据的审查官员兢兢业业，却对赈济难民衣食的急务不闻不问。挎着富豪胳膊的摩登女郎对前线归来的残障伤兵恶闻掩鼻，疾驰而过的豪车卷起的尘土盖住了衣衫褴褛的逃难平民。在这幅画的最后，目睹了这一切丑恶荒诞现实的新闻记者本应奋笔直书，但却被官方蒙住了双眼，只能被迫视若无睹，昂扬而过。/
《现象图》将大后方的所有丑恶与荒诞一网打尽，几乎可以说是一位漫画家对现实分裂的荒诞所能描摹的极致。在丁聪的眼中，这个政权恃强凌弱、以富压贫，腐败堕落已达极点，即使艰苦卓越的抗战最终胜利，也难以抹去他眼中所见到的种种丑恶不公的现实。战争已经使这个勉力支撑的政权元气大伤，曝露出了它的沉疴重疾，所以它理应被抛弃，让位给在战争中积蓄力量，势头正劲的新生力量。//
阴影无处不在，它跟在路人的身后亦步亦趋，藏在谈天男女的沙发后面，监视着人们的一举一动，无孔不入，如影随形。战后的中国是一个由无所不在的阴影组成的世界，这就是丁聪观察到的社会现实。……丁聪最著名的阴影作品是他在1946年画的两幅讽刺上海警政的《形影不离的“警管制”》和《无所不在的“警管制”》，头戴国民党帽徽的阴影藏在人们身后，对普通百姓步步跟随，紧紧盯着每个人的一举一动。每个人都活在“警管制”严密监视的阴影下，这就是丁聪想要表达的主题。/
作为一个消失已久的专业名词，“警管制”很容易被望文生义地扣上“以警治国”监控人民专制独裁的大帽子。实际上，这也是1946年知识分子对它的看法。他们抓住了上海警察局长宣铁吾对“警管制”解释中警察可以依照法律对私人住宅和商户随时进行访问的条文大作文章。将其引申为“警察可以随意对居民家中进行‘访问’”。认定这是国民党政权为剥夺民众居住自由，加强社会控制的一种手段，将其斥为“法西斯遗毒”，比作早已和帝俄暴政一起消失的政治警察和一年前覆灭的纳粹德国的盖世太保制度。但实际上，后来的研究者们都承认，所谓的“警管制”只是一种仿效欧美进行警察分区管理的警政制度，一如宣铁吾在《论警管区与住居自由》中所阐明的那样：“它是一个管辖单位，也是警察的基层组织”，而住居自由关涉的是宪法规定的公民权利是否能贯彻执行，警管制的警察绝非政治警察或是盖世太保，他们只是法律意义上的社会治安官。/
从1946年到1947年是丁聪讽刺漫画最高产的时期，几乎所有中共背景的刊物上都可以看到丁聪颇具个人特色的讽刺漫画。1947年10月，丁聪第二幅著名的长卷作品《现实图》在香港完成。“我在上海的时候不能画蒋介石，到了香港以后画了《现实图》，我在《现实图》里一下画了两个蒋介石形象过过瘾。”两个蒋介石的形象都是尖嘴猴腮，穿着长衫的那个正在向高帽礼服肥头大耳的美国资本家乞讨战争资金，而穿着军装的一位则把脚踩在一个瘦骨嶙峋的伤兵身上，强迫他充当人肉炮灰——满脸横肉大腹便便的资本家与小瘪三的独裁者后来成为了新政权官方宣传画上敌对势力的标准像。在两个蒋介石之间的，是踏在饥民身上的战争贩子和囤积居奇的投机商人，以及被强拉壮丁的贫苦农民站在被榨干的森森白骨上。/
尽管与1944年绘制的第一幅长卷《现象图》相比，1947年的《现实图》只有一字之差，而且两者都极力描绘民众的苦难和统治者的贪婪。但《现实图》却前所未有的增加一个积极正向的角色：一个目光坚定、肌肉强健的农民，肩扛长枪，将炮口对准现实图中苦难深重、不公不义的现实，要将一切炸得粉碎。/
两年后，丁聪在《现实图》中的希望所愿得偿，新政权在胜利的炮火和凯歌欢呼声中拉开了它的序幕，丁聪自然为之欢呼雀跃。但一如立新必然破旧，成为这个新政权中的一员也意味着需要付出巨大代价。对丁聪和他的漫画家同行来说，这个代价就是“讽刺时代”的终结。……新政权已经宣告它用伟大的“光明”扫除了所有的“黑暗”，失去了敌人的讽刺也自然失去了用武之地，就像丁聪所发现的那样：“革命之后，我发现有一些事可以讽刺，但有人告诉我，如果要画漫画，不要去讽刺，只能赞颂”……
【以讽刺之名：丁聪漫画中的战时中国_作者：李夏恩_凤凰周刊2017/02/15_东方历史评论2017/05/22】http://wemedia.ifeng.com/16319184/wemedia.shtml
★李夏恩[原文]
★笑独行[摘编]
撬开这个人的脑壳，就会发现他颅腔里塞得满满当当的大脑上已经被盖上了“检查讫”的官方大印。为了防止他看到不该看的现象，一幅涂黑了的眼镜被架在他的鼻梁上。金钱塞住的耳朵使他不仅闭目，而且塞听。他的嘴巴也被挂上了一把巨大的锁头，足以让那条不安分的舌头不会有只言片语从紧闭的唇间漏出去。在如此情况下，他所能写的文章，除了标点符号之外，就只能全部用表示删除的“X”和表示空白的“□”来代替，尽管封锁和禁锢已经使这个人沉默噤声、麻木不仁，就像一尊冰冷的石膏塑像，但唯有如此，才称得上是这个国家最合格、最优秀的一员，一如这幅漫画的标题：“良民塑像”。/
当丁聪这幅夸张得令人悚然的漫画被绘制并且刊印出来时，正值1945年，整个中国弥漫着一种波云诡谲的气氛，……在最初的欢呼暗淡之后，很多人在用双手从战后的废墟中寻找新的生活时，仍能感到脚下踩着战争的长长的阴影。而对嗅觉更加敏感的知识分子来说，他们相信自己比普通人更能感受到一种强烈的窒息感。尽管1945年9月1日，蒋介石在重庆庆祝抗战胜利的广播演说中表示“将取消新闻检查制度，使人民享有言论自由”，但战时的新闻审查制真正废止却要到次年1月。强烈的不信任感使他们拿起手中的笔对掌控政权的国民党口诛笔伐，用大声的控诉的方式指责政府不给知识分子任何发声的机会。/
尽管1945年中国国民的识字率已经上升到67.54%，然而比起作家和时评人在字里行间暗藏的机关，对普罗大众而言，漫画家们的漫画显然具有更强烈、更直观的视觉冲击力，从而也有更大的杀伤力。/
一位讽刺漫画家描绘的是他眼中精神分裂的现实——一面是纸醉金迷的浮华世界，一面是穷困潦倒的底层民众和内忧外患的中国社会，不过是将其荒诞的本质抽象出来加以夸张而已，然而这种精神分裂的现实最荒诞的地方在于它拒绝承认自己精神分裂，并且打压那些试图说出真相的人。在这种情势下，讽刺漫画家成了一宗危险的行当。//
1938年，当时正在为国共合作的国民党政治部三厅组织“漫画宣传队”的同行叶浅予向身在香港的丁聪出示了从俘虏的日军身上缴获的照片册，几乎全都是“奸淫烧杀中国老百姓的实录”，深受刺激的丁聪在这份写实画册的基础上画出了他的《流亡图》。三个流离失所[、还带着一个孩子和一头驴]的难民目光呆滞地站在荒原之上，不知所措地望着走过的路，身前和身后都是未知的绝望。这幅画在后来的展览中被宋庆龄一眼相中，成为她组织的“保卫中国同盟”的宣传画。/
《流亡图》既是丁聪抗日救亡漫画的巅峰之作，从某种意义上说，也为他的救亡漫画划上了一个句号。之后他的《香港受难组画》（1942）以及战争结束前夕在昆明美国战略情报局心理作战处（OSS）画的瓦解日军和宣传抗日的传单都已经不再是他的主要志趣所在。尽管战火仍然绵延不休，但丁聪的画笔却由对外转向对内，对他来说，仍在蚕食中国领土的日寇不再是主要敌人，他瞄准了新的标靶：国民党政府。/
这种转变是如何发生的？尽管丁聪长于画事，却罕用文墨，他不像他同为漫画家的同行叶浅予和黄苗子那样能文能画，因此几乎没有留下任何详细的文字讲述自己的心路历程。但这段香港岁月中，确实有一种新的力量与他相遇了，这种力量不仅俘获了他的思想，也决定了他漫长的后半生起伏跌宕的命运。这种力量就是共产党。/
58年后，在一次采访中，丁聪不自觉地解答了这个问题：“我青年时代就通过漫画创作投身革命，我不是读马克思的著作才懂得革命道理的，我是看到一些共产党人如廖承志、夏衍等人的具体事例才觉得共产党好，这些人人品好，作风正派，大公无私，我愿意接近他们，跟着他们走。”/
1942年从香港经过百日辗转抵达大后方的丁聪已经全然洗心革面，由一个几乎不谙政治的滑稽漫画家和一个单纯的爱国者，变成了一个合格的中共同路人。抗战后期他最重要的作品都不是关于战争本身的，而是竭尽全力刺痛国民党政府所在的大后方最丑陋、最阴暗的一面。他的《花街》来自于自己在成都的亲眼目睹。他与好友吴祖光一起化装成嫖客前往成都最著名的“花街”进行暗访，那是在新东门城墙脚下的一个天光不及的灰暗地带，被强迫拐卖来的妇女贴着膏药、淌着脓血还要解衣露乳，麻木地像待宰的牲畜一样让嫖客们抚摸她们的乳房，为了防止这些绝望的妓女触电自杀，整个街区都没有通电。当夜晚降临，晦暗的菜油灯下，一个十二三岁的青涩女孩正在恐惧中被穷凶极恶的嫖客掳走她们的童贞。/
耳闻目睹的苦难加深了丁聪对国民党政府的愤恨。1944年绘制的长卷《现象图》让他作为社会讽刺漫画大师的名声大躁，很少有哪幅画作甚至是文学作品像这幅长卷一样讽刺得这样入木三分，它的影响力如此之大，以至于很快被刊登在美国的杂志上。这幅画的开篇是一个将脑袋埋进陈腐旧书上的青年学生，象征现代文明的西方教科书却被扔在脚下，饥肠辘辘的教授和他瘦弱的妻儿无奈地倚在一起，知识甚至提供不了活命的粮食，而在他的身边，两个投机商人却在私相交易，大发横财。被蒙上眼睛的艺术家明明将老虎画成了一条狗，却被鉴赏家们啧啧称美。从书中的字里行间寻找违碍犯禁的证据的审查官员兢兢业业，却对赈济难民衣食的急务不闻不问。挎着富豪胳膊的摩登女郎对前线归来的残障伤兵恶闻掩鼻，疾驰而过的豪车卷起的尘土盖住了衣衫褴褛的逃难平民。在这幅画的最后，目睹了这一切丑恶荒诞现实的新闻记者本应奋笔直书，但却被官方蒙住了双眼，只能被迫视若无睹，昂扬而过。/
《现象图》将大后方的所有丑恶与荒诞一网打尽，几乎可以说是一位漫画家对现实分裂的荒诞所能描摹的极致。在丁聪的眼中，这个政权恃强凌弱、以富压贫，腐败堕落已达极点，即使艰苦卓越的抗战最终胜利，也难以抹去他眼中所见到的种种丑恶不公的现实。战争已经使这个勉力支撑的政权元气大伤，曝露出了它的沉疴重疾，所以它理应被抛弃，让位给在战争中积蓄力量，势头正劲的新生力量。//
阴影无处不在，它跟在路人的身后亦步亦趋，藏在谈天男女的沙发后面，监视着人们的一举一动，无孔不入，如影随形。战后的中国是一个由无所不在的阴影组成的世界，这就是丁聪观察到的社会现实。……丁聪最著名的阴影作品是他在1946年画的两幅讽刺上海警政的《形影不离的“警管制”》和《无所不在的“警管制”》，头戴国民党帽徽的阴影藏在人们身后，对普通百姓步步跟随，紧紧盯着每个人的一举一动。每个人都活在“警管制”严密监视的阴影下，这就是丁聪想要表达的主题。/
作为一个消失已久的专业名词，“警管制”很容易被望文生义地扣上“以警治国”监控人民专制独裁的大帽子。实际上，这也是1946年知识分子对它的看法。他们抓住了上海警察局长宣铁吾对“警管制”解释中警察可以依照法律对私人住宅和商户随时进行访问的条文大作文章。将其引申为“警察可以随意对居民家中进行‘访问’”。认定这是国民党政权为剥夺民众居住自由，加强社会控制的一种手段，将其斥为“法西斯遗毒”，比作早已和帝俄暴政一起消失的政治警察和一年前覆灭的纳粹德国的盖世太保制度。但实际上，后来的研究者们都承认，所谓的“警管制”只是一种仿效欧美进行警察分区管理的警政制度，一如宣铁吾在《论警管区与住居自由》中所阐明的那样：“它是一个管辖单位，也是警察的基层组织”，而住居自由关涉的是宪法规定的公民权利是否能贯彻执行，警管制的警察绝非政治警察或是盖世太保，他们只是法律意义上的社会治安官。/
从1946年到1947年是丁聪讽刺漫画最高产的时期，几乎所有中共背景的刊物上都可以看到丁聪颇具个人特色的讽刺漫画。1947年10月，丁聪第二幅著名的长卷作品《现实图》在香港完成。“我在上海的时候不能画蒋介石，到了香港以后画了《现实图》，我在《现实图》里一下画了两个蒋介石形象过过瘾。”两个蒋介石的形象都是尖嘴猴腮，穿着长衫的那个正在向高帽礼服肥头大耳的美国资本家乞讨战争资金，而穿着军装的一位则把脚踩在一个瘦骨嶙峋的伤兵身上，强迫他充当人肉炮灰——满脸横肉大腹便便的资本家与小瘪三的独裁者后来成为了新政权官方宣传画上敌对势力的标准像。在两个蒋介石之间的，是踏在饥民身上的战争贩子和囤积居奇的投机商人，以及被强拉壮丁的贫苦农民站在被榨干的森森白骨上。/
尽管与1944年绘制的第一幅长卷《现象图》相比，1947年的《现实图》只有一字之差，而且两者都极力描绘民众的苦难和统治者的贪婪。但《现实图》却前所未有的增加一个积极正向的角色：一个目光坚定、肌肉强健的农民，肩扛长枪，将炮口对准现实图中苦难深重、不公不义的现实，要将一切炸得粉碎。/
两年后，丁聪在《现实图》中的希望所愿得偿，新政权在胜利的炮火和凯歌欢呼声中拉开了它的序幕，丁聪自然为之欢呼雀跃。但一如立新必然破旧，成为这个新政权中的一员也意味着需要付出巨大代价。对丁聪和他的漫画家同行来说，这个代价就是“讽刺时代”的终结。……新政权已经宣告它用伟大的“光明”扫除了所有的“黑暗”，失去了敌人的讽刺也自然失去了用武之地，就像丁聪所发现的那样：“革命之后，我发现有一些事可以讽刺，但有人告诉我，如果要画漫画，不要去讽刺，只能赞颂”……
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【以讽刺之名：丁聪漫画中的战时中国_作者：李夏恩_凤凰周刊2017/02/15_东方历史评论2017/05/22】http://wemedia.ifeng.com/16319184/wemedia.shtml
