朱其：如何定义当代艺术？
现代艺术、后现代艺术和当代艺术，这三个词似乎构成了20世纪艺术的通识定义。它们不仅具有时间含义，每个词还代表了一种相对独立的模式。
从艺术史看，一个概念通常有两类，一类是作为历史断代的时间范畴，即现代、后现代或当代，它们具有前后相继的时间性；另一类是作为艺术定义的范畴，即不是有关时代性的，而是定义这个艺术的模式特征。
艺术史的三个基本模式
风格史学派之后，艺术史通常被看作一个语言的创造史，即艺术的进程被看作一个个新的艺术模式相继出现的历史，而且每个模式都与以往任何一个时代的艺术语言有模式上的不同。因此，艺术史给人一种印象，过去的艺术模式突然一夜之间消失了，很快替换为另一个模式，历史因此得以产生一种切换性的改变。
现实的艺术状况通常是：艺术史不同时代产生的语言模式，在同一时期被各个艺术家共同使用。完全回避过去的艺术模式，使用全新的语言进行创作的是极少数人，绝大多数艺术家在当下使用以往不同时代的语言模式。就是说，极少数艺术家跟过去的语言切断了传承关系，大部分艺术家则从过去的艺术遗产中选择自己喜爱或适合自己的旧语言模式，当然会在旧语言形式中替换新的主题内容，或对旧语言作局部修改。
艺术史因而是一种选择性的写作叙事，即原则上只选择新出现的模式作为新一阶段的艺术代表，而使用旧模式创作的艺术家，则被排除在艺术史文本之外。在此意义上，作为艺术史的范畴，通常时间性和定义上的模式性是合一的，即某一艺术阶段的命名概念，不仅是一种定义性的模式，还是一种按时间序列出现的模式。通常人们将时间性看作某一艺术的决定性特征，因为它被理解为一种时代性。时代性体现出新的时间周期中的普遍性，时代性可以作为一种包含时间性的批评话语，但作为艺术史的理论范畴是不成立的。
作为艺术史的理论范畴，不是时间性决定艺术模式，而是相反，一种艺术首先要自证它代表了不同于以往任何阶段的新语言模式，它才可能占据艺术史中作为新的时间阶段的艺术代表的地位。所谓与以往阶段不同的模式，即后一种艺术的模式与以往模式有一种语言差异性，只有当一种艺术能自证一种自身具有不同于以往语言模式的差异特征时，它不仅以差异性获得了一种新模式的定义特征，同时也自动产生了一种时间上的代表性，即它以唯一性的模式差异，不证自明地判定自己是一个新的时间序列的流派或风格。
虽然艺术模式的定义性决定了它自身的时间性，但不能用时代性来决定哪一种艺术可以进入艺术史，因为时代性只是指某一时间序列的普遍性，但一个时代的普遍性并不一定就是创新的，时代性也可能是复古的或保守主义的。因此，作为艺术史的定义范畴，它是以模式的唯一性（或差异性）决定历史地位的时间性，模式的差异性与时间性是同属一个定义范畴的。
艺术中的时间性有两个含义，一是指艺术创作阶段的时间性，另一是指艺术史文本中的叙事时间或代表阶段。前者实际上是指时代性，即艺术作品反映时代内容的普遍性（产生了广泛的社会影响）或（价值取向上的）先进性，后者则指某种新艺术模式代表了它产生那一时期的创新性或高峰性（语言虽没有创新，但代表旧模式所能达到的高水准）。
在上述的“时间性”指涉下，实际上可以有三种基本的艺术史模式。
1.艺术史被看作一部语言创新史。只选择有创新的艺术作品，来代表艺术史的不同阶段。以欧美为主流的20世纪艺术史，基于艺术史即语言史这一艺术史观，强调艺术作品在每一时期的语言贡献。
2.艺术史被看作一部艺术社会史。艺术作品进入历史的标准主要是推动了社会进步且有重大社会影响的代表时代精神的先进性。以前苏联为代表的艺术社会史派是这一艺术史观，这一史观并不将语言模式或形式的创新性看作第一指标，而是将精神价值观的先进性及其对社会进步的推动力看得至关重要，甚至即使艺术作品在当时并未产生广泛影响，在语言上仍是一种旧形式，但具有一种精神取向的先进性。比如无产阶级艺术，也被作为艺术史的重要作品；比如柯勒惠之的木刻，欧美的现代艺术史并不认为她是一个艺术史上重要的艺术家，但前苏联艺术史或左翼艺术史认为她是一个高峰。
3.艺术史被看作一种高级的品格史。这一史观并不以艺术的创新为首要指标，而是看艺术作品是否达到了在精神和技术品格的高级水准，中国的文人画史属于这一史观，它更像是一部职业高人史，它主要以承续传统的峰值水准为主，只要是一个时期高品格的综合水准的艺术作品，哪怕没有创新亦可算作艺术史的一个重要代表。
当然，在具体的艺术史著或艺术评论中，上述三类艺术史模式，可能会以一种为主线，但也会兼顾其他两类标准的艺术作品。
从19世纪瓦尔堡的风格史开始，西方艺术史观确立了一个基本观念，即一件艺术作品要能够确立艺术史地位，要具有以往时期的艺术没有的风格差异。若将19世纪以前的古典艺术的创造，看作一个不重复过去风格的创新，20世纪的艺术主要不是把风格当作一个指标，而是把观念和形式作为指标，形式本身事实上也是观念的一部分。无论风格或观念、形式，总体上是一种语言模式的创新史观。
现代主义是什么？
以欧美为主的20世纪西方艺术，基本的艺术史观和范畴提出了现代艺术、后现代艺术和当代艺术的三个概念下的阶段。20世纪艺术史的三个时段板块的划分，并不是概念系统与作品状况具有相当精确的对应，相对而言，现代艺术与19世纪以前的艺术的区分是比较清楚的，被称为现代艺术的体系的内部各板块亦有较为清晰的主线。
一般的艺术史往往将历史描述为两个板块的切分而又相继的关系。艺术史并非一个主义接着一个主义，时常有两个主义之间的过渡阶段，它虽不是一种主义，却是一种虽不成熟亦非高水准但具有相对独立的模式。比如写实主义的最后时期是象征主义，之后是印象派。通常往往将印象派算作现代艺术的开始，但印象派实际上只是象征主义与现代艺术之间的一个过渡阶段，既不属于古典范畴的象征主义，亦不属于现代主义艺术。同样的现象还有早期激浪派，语言上是一种抽象和现成图像的混合形态，既非严格意义上的现代主义，亦不是当代艺术，甚至也不是严格意义上的后现代主义，它只是脱离现代主义，又未进入后现代艺术、当代艺术的一个过渡阶段。
从语言模式看，现代主义区分于19世纪以前艺术的主要特征在于：
1.观念上，由康德的“纯粹美学”到罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔形成形式主义艺术理论。
2.形式上，在塞尚之前，欧洲绘画群雄并起，但在罗杰·弗莱的形式主义理论一出，西方的现代绘画确立了形式主义的抽象艺术的主线，这一主线是从立体主义、包豪斯、至上主义到抽象表现主义、极简主义、概念艺术。从抽象表现主义到激浪派，主要的立场是反几何主义和观念主义，引入了线条的书法性和偶发艺术，作为对战前现代主义的一个补充，实为现代主义的东方主义，但仍是形式主义的一个分支，总体上，还是作为代表现代主义核心的形式主义的一部分。
3.媒介上，在绘画、雕塑之外，达达主义引入了现成品、现成图像以及拼贴、装置和自动书写的方法。
严格地说，以波普艺术为代表的后现代主义，尚不能算作一个独立的艺术阶段，波普艺术实际上是一种新达达，它的基本方法如挪用图像、大众媒介的印刷品和拼贴，都来自20世纪20年代的苏黎世达达。因此，后现代主义实际上是现代主义的后期阶段，将达达主义的语言方法论和介入公众文化的新传统，更为自觉地用于流行文化以及广告、明星图像的使用。
尽管现代主义的主线清晰，从几何主义、概念艺术到书法性、偶发艺术，但仍有两块不能清晰地归入现代主义定义的模式特征和时间性的，比如表现主义，它只是在主体性上源于从笛卡尔到尼采的精神哲学，但形式上它是介于写实主义与几何主义之间的。当代艺术开始于20世纪60年代后期的激浪派和“情境国际主义”，但它的基本方法论则属于20年代的达达主义，拼贴、现成品装置、偶发行为、合成摄影等，除了计算机艺术，几乎当代艺术的大部分基本形式和方法，早在20世纪20年代的苏黎世达达就形成了。
很显然，目前国内将所有使用上述拼贴、装置、偶发行为等综合媒介形式的作品，都看作当代艺术，这无疑是一种不准确的判断指标，因为这些创作手段早在现代主义初期就有了，只是当时没有被艺术界普遍接受，直至二战后才成为艺术的主流形式。也就是说，不等于使用了装置、拼贴、偶发表演以及超现实的合成摄影的形式，就一定等于是当代艺术，不能将综合媒介的创作手段作为当代艺术的核心的定义指标。
当代艺术的核心特征：符号学的文本
那么，什么才是当代艺术的定义指标呢？从西方的语言史观角度，能够作为一个独立的艺术体系的定义指标的，核心的语言特征必须是以往艺术模式中没有出现过的唯一性因素，若这一因素是以往出现过的，就不能作为一个独立艺术史阶段的定义指标。理论上，艺术史的概念只是定义某一阶段的艺术主线，不可能完全覆盖或重合某一阶段的所有艺术。但艺术史学仍然是有用的，它至少概括了一个阶段的艺术主线和杰作的基本面。
在此意义上，以往艺术史阶段没有唯当代艺术独有的定义特征。当代艺术的核心特征在于作品的文本化和影像的符号学叙事，这两个特征在现代主义、后现代主义时期是没有的，它们合并为一个复合概念，即影像的符号学文本。符号学的文本，其基本观念及方法论源自20世纪初索绪尔的语言学、俄国形式主义诗歌理论、二战后从列维·斯特劳斯到罗兰·巴特的法国结构主义符号学、英国“新批评”文论到法国阿尔都塞的结构主义的文本阐释学、拉康的符号学的精神分析，以及从列斐伏尔的空间理论到居伊·德波的“景观社会”理论。
当代艺术的基本形式源于20世纪20年代的现代主义时期，但当时作为一种边缘化的语言，只有杜尚等少数艺术家使用。二战后，由约翰·凯奇和博伊斯的激浪派将拼贴、现成品装置、偶发表演等形式演变为欧美前卫的普及形式。但创作的基本形式并不能成为界定当代艺术的核心指标，真正将当代艺术定义为一种不同于现代主义的核心特征，是法国的居伊·德波为代表的情景国际主义运动，德波将哲学、文学、文化理论的方法论引入视觉艺术，通过有关景观社会的系列电影，将视觉艺术定义为一种符号政治的影像文本。
从20年代的苏黎世达达、杜尚等人的法国达达，二战后博伊斯的德国新达达到约翰·凯奇的美国新达达，这一进程只是为当代艺术准备了一种称作“总体艺术”的多媒介的创作方法，并非真正的当代艺术。直至作为情景国际主义的法国新先锋派，导入了内容结构上的哲学和文学、文化理论的方法论，当代艺术的模式才真正成型。因此，当代艺术的定义特征，所谓的时间性、当下性、时代性，只是一些外围的特征，并非当代艺术的语言模式核心的定义指标。
至20世纪50年代末的抽象表现主义，现代主义呈现出一种后劲疲乏的状态，抽象表现主义一度试图从中国、日本的书法水墨吸收书法性的形式，但在50年代尝试了十年，最终还是决定摆脱现代主义。其原因在于，现代主义的核心是形式主义，形式主义有两大局限性：第一，语言上缺乏活力和视觉探索的更大余地。尽管抽象表现主义的书法派，一定程度打破了立体主义等早期现代主义的几何主义语言的僵化性，但抽象艺术仍将视觉探索限制在一个狭窄的领域，西方的新前卫需要重新使用具体的形象作为图像资源。第二，抽象艺术不能有力地回应社会、政治的精神问题。二战后的政治和社会运动，需要艺术重新介入社会和政治议题，因此艺术超越现代主义的形式主义，重新通过形象的使用来介入艺术的社会、政治议题。
当代艺术重新召回形象，引入社会、政治议题，这是与以形式主义为主线的现代主义决裂的标志。但在语言上，当代艺术还要跟社会写实主义、表现主义划分界限。艺术探讨社会、政治议题，若仍使用当年的社会写实主义和表现主义的语言方式，无疑就是退回现代主义甚至近代的现实主义。事实上，通过符号学的文本的模式，当代艺术成功解决了现代主义的形式主义与艺术的政治、社会议题的二元分裂，使得艺术作品将精神政治的议题与语言的先锋派成功地变成一个“二合一”的语言模式。它既创造了不同于现实主义、表现主义的先锋派语言，又比现实主义、表现主义更深地介入到意识形态的本体话语的层次。这一转变的重点，主要在于语言模式上从形式主义转向符号学的文本。
不存在一种中国式的当代艺术定义
国内学界及批评界目前对当代艺术的定义及其理解是混乱的，主要原因是对当代艺术的谱系不是很了解。尤其对20世纪六七十年代的激浪派、情景国际主义缺乏常识，故而提出了一些对当代艺术的想当然的解释，比如时间性、当下性和时代性之类。
对“当代艺术”一词使用存在混乱现象，比如将当代题材的作品、多媒介作品甚至抽象艺术、现代水墨都叫作“当代艺术”。有关“当代艺术”的理论混乱主要表现为：
1.将“文革”后30年的艺术都叫作“当代艺术”。从语言模式上，20世纪70—80年代至少可以分为三个阶段，70年代末的抽象艺术，属于现代主义；伤痕美术实际上是一种当下政治议题的艺术，但语言是古典写实主义的，甚至连现代主义都不算。80年代中后期，谷文达的水墨、徐冰的“天书”实际上属于现代主义时期的达达主义；80年代末，开始出现一些波普艺术的形式，也只是属于后现代主义。1989年的现代艺术大展，很多装置、行为艺术属于达达主义，只有肖鲁的“枪击”行为接近相当于当代艺术萌芽的激浪派早期的偶发艺术。20世纪90年代初期的观念艺术以及观念性的装置、行为和摄影，才是真正意义的当代艺术的形态。但像方力钧等人的泼皮绘画或者刘小东等人的新生代绘画，属于当下题材的现代主义或现实主义，王广义的政治波普属于后现代主义，都不属于严格意义上的当代艺术。
2.所谓的“当代油画”“当代水墨”“当代雕塑”，并不是当代艺术，在理论上是不成立的。强调艺术语言的媒介中心主义，本身就是现代主义的范畴，实际上，只要强调绘画、雕塑媒介，它就一定是现代主义的，且一定不是当代艺术。当代艺术在媒介上是一种总体艺术的概念，即可以在同一件作品中使用所有的媒介，媒介的语言特性也不是当代艺术的重点，当代艺术的语言核心在于内容的文本化和符号学的精神分析。
3.抽象艺术或者新水墨属于现代主义，亦不属于当代艺术。有学者提出，若严格按照西方的当代艺术的定义，可能中国就没有多少艺术作品可以算作当代艺术。因此，不一定依照西方的当代艺术的定义，中国可以自己定义当代艺术的指标。
问题是，要区分作为一个艺术史学定义的“当代艺术”，与作为一个理想口号的“当代艺术”之间的不同。作为一个理想性的口号，可以在没有一个真正独立的作品和观念体系出现之前，就提出一个旗号式的概念。但从艺术史学的角度，旗号式的“概念”是不成立的。所谓“中国式的当代艺术”目前仍只是一个这样的概念，这个旗号下并没有出现一个独立的原创的作品体系。
中国的现当代艺术基本上是借用西方的艺术语言或者模式，可能在语言形式、观念或题材上做了一些中国化改造，但整体上仍属于20世纪欧洲的先锋派体系。在此前提下，不可能使用了西方先锋派体系的语言模式，也不使用那一体系的艺术定义。事实上，并不存在一个所谓的中国式的当代艺术，因为尚缺乏一个自况性的内生的语言体系。虽然中国曾经有一个独立的文人画和书法体系，但这个体系在20世纪产生的新水墨、新书法，并非是一个完全自洽的衍生物，中国艺术仍未在传统和现代之间建立一种自我生成的内生关系。
20世纪80年代后期至90年代前期，西方进入了当代艺术的后殖民主义阶段，但中国仍在进行水墨、书法的现代主义补课，这种补课虽然来得晚了一点，但仍是有意义的，至少发现水墨、书法还有很多可能性，有些方面甚至可以做得比抽象表现主义更好。文人画、现代主义或当代艺术，虽然具有发生的时间性及其文化属性，但本质上，它们首先是一种语言模式，仍可以按照各自原体系的标准，达到各种体系的峰值水准。
没有必要为了强调一种“当代艺术”的先进性，把现代主义的作品或者使用传统的当下题材的作品称为“当代艺术”。以20世纪欧洲先锋派为主体的现当代艺术，代表一种主导性的艺术史观，但艺术史观及史学模式仍是多元主义的，三大艺术史模式仍有各自不可替代的理论视角和现实意义。
西方艺术对人类艺术史的贡献，主要是以欧洲为主体的20世纪先锋派体系。总体来说，这个体系实际上只有两个阶段，即现代主义和当代艺术，语言上是从形式主义到符号学的文本。后现代主义并非一个独立的阶段，严格地说，它是现代主义与当代艺术的过渡阶段，但未构成一个独立的艺术体系，它的方法属于达达，但作为广告、明星的形象一定程度又属于当代艺术的符号学特征，但波普艺术尚未进入作品的文本化。
虽然改革30年的艺术受到西方这个先锋派体系的深刻影响，但改革30年的艺术很难用“当代艺术”的严格定义覆盖各个方向、各个语言模式的作品。因此，这30年的艺术不是按照一个严格意义上的西方先锋派的内在逻辑发展的，它主要是一种社会解放的艺术，甚至尚未达到一种真正意义上以自我解放为中心的艺术。
从艺术史看，一个概念通常有两类，一类是作为历史断代的时间范畴，即现代、后现代或当代，它们具有前后相继的时间性；另一类是作为艺术定义的范畴，即不是有关时代性的，而是定义这个艺术的模式特征。
艺术史的三个基本模式
风格史学派之后，艺术史通常被看作一个语言的创造史，即艺术的进程被看作一个个新的艺术模式相继出现的历史，而且每个模式都与以往任何一个时代的艺术语言有模式上的不同。因此，艺术史给人一种印象，过去的艺术模式突然一夜之间消失了，很快替换为另一个模式，历史因此得以产生一种切换性的改变。
现实的艺术状况通常是：艺术史不同时代产生的语言模式，在同一时期被各个艺术家共同使用。完全回避过去的艺术模式，使用全新的语言进行创作的是极少数人，绝大多数艺术家在当下使用以往不同时代的语言模式。就是说，极少数艺术家跟过去的语言切断了传承关系，大部分艺术家则从过去的艺术遗产中选择自己喜爱或适合自己的旧语言模式，当然会在旧语言形式中替换新的主题内容，或对旧语言作局部修改。
艺术史因而是一种选择性的写作叙事，即原则上只选择新出现的模式作为新一阶段的艺术代表，而使用旧模式创作的艺术家，则被排除在艺术史文本之外。在此意义上，作为艺术史的范畴，通常时间性和定义上的模式性是合一的，即某一艺术阶段的命名概念，不仅是一种定义性的模式，还是一种按时间序列出现的模式。通常人们将时间性看作某一艺术的决定性特征，因为它被理解为一种时代性。时代性体现出新的时间周期中的普遍性，时代性可以作为一种包含时间性的批评话语，但作为艺术史的理论范畴是不成立的。
作为艺术史的理论范畴，不是时间性决定艺术模式，而是相反，一种艺术首先要自证它代表了不同于以往任何阶段的新语言模式，它才可能占据艺术史中作为新的时间阶段的艺术代表的地位。所谓与以往阶段不同的模式，即后一种艺术的模式与以往模式有一种语言差异性，只有当一种艺术能自证一种自身具有不同于以往语言模式的差异特征时，它不仅以差异性获得了一种新模式的定义特征，同时也自动产生了一种时间上的代表性，即它以唯一性的模式差异，不证自明地判定自己是一个新的时间序列的流派或风格。
虽然艺术模式的定义性决定了它自身的时间性，但不能用时代性来决定哪一种艺术可以进入艺术史，因为时代性只是指某一时间序列的普遍性，但一个时代的普遍性并不一定就是创新的，时代性也可能是复古的或保守主义的。因此，作为艺术史的定义范畴，它是以模式的唯一性（或差异性）决定历史地位的时间性，模式的差异性与时间性是同属一个定义范畴的。
艺术中的时间性有两个含义，一是指艺术创作阶段的时间性，另一是指艺术史文本中的叙事时间或代表阶段。前者实际上是指时代性，即艺术作品反映时代内容的普遍性（产生了广泛的社会影响）或（价值取向上的）先进性，后者则指某种新艺术模式代表了它产生那一时期的创新性或高峰性（语言虽没有创新，但代表旧模式所能达到的高水准）。
在上述的“时间性”指涉下，实际上可以有三种基本的艺术史模式。
1.艺术史被看作一部语言创新史。只选择有创新的艺术作品，来代表艺术史的不同阶段。以欧美为主流的20世纪艺术史，基于艺术史即语言史这一艺术史观，强调艺术作品在每一时期的语言贡献。
2.艺术史被看作一部艺术社会史。艺术作品进入历史的标准主要是推动了社会进步且有重大社会影响的代表时代精神的先进性。以前苏联为代表的艺术社会史派是这一艺术史观，这一史观并不将语言模式或形式的创新性看作第一指标，而是将精神价值观的先进性及其对社会进步的推动力看得至关重要，甚至即使艺术作品在当时并未产生广泛影响，在语言上仍是一种旧形式，但具有一种精神取向的先进性。比如无产阶级艺术，也被作为艺术史的重要作品；比如柯勒惠之的木刻，欧美的现代艺术史并不认为她是一个艺术史上重要的艺术家，但前苏联艺术史或左翼艺术史认为她是一个高峰。
3.艺术史被看作一种高级的品格史。这一史观并不以艺术的创新为首要指标，而是看艺术作品是否达到了在精神和技术品格的高级水准，中国的文人画史属于这一史观，它更像是一部职业高人史，它主要以承续传统的峰值水准为主，只要是一个时期高品格的综合水准的艺术作品，哪怕没有创新亦可算作艺术史的一个重要代表。
当然，在具体的艺术史著或艺术评论中，上述三类艺术史模式，可能会以一种为主线，但也会兼顾其他两类标准的艺术作品。
从19世纪瓦尔堡的风格史开始，西方艺术史观确立了一个基本观念，即一件艺术作品要能够确立艺术史地位，要具有以往时期的艺术没有的风格差异。若将19世纪以前的古典艺术的创造，看作一个不重复过去风格的创新，20世纪的艺术主要不是把风格当作一个指标，而是把观念和形式作为指标，形式本身事实上也是观念的一部分。无论风格或观念、形式，总体上是一种语言模式的创新史观。
现代主义是什么？
以欧美为主的20世纪西方艺术，基本的艺术史观和范畴提出了现代艺术、后现代艺术和当代艺术的三个概念下的阶段。20世纪艺术史的三个时段板块的划分，并不是概念系统与作品状况具有相当精确的对应，相对而言，现代艺术与19世纪以前的艺术的区分是比较清楚的，被称为现代艺术的体系的内部各板块亦有较为清晰的主线。
一般的艺术史往往将历史描述为两个板块的切分而又相继的关系。艺术史并非一个主义接着一个主义，时常有两个主义之间的过渡阶段，它虽不是一种主义，却是一种虽不成熟亦非高水准但具有相对独立的模式。比如写实主义的最后时期是象征主义，之后是印象派。通常往往将印象派算作现代艺术的开始，但印象派实际上只是象征主义与现代艺术之间的一个过渡阶段，既不属于古典范畴的象征主义，亦不属于现代主义艺术。同样的现象还有早期激浪派，语言上是一种抽象和现成图像的混合形态，既非严格意义上的现代主义，亦不是当代艺术，甚至也不是严格意义上的后现代主义，它只是脱离现代主义，又未进入后现代艺术、当代艺术的一个过渡阶段。
从语言模式看，现代主义区分于19世纪以前艺术的主要特征在于：
1.观念上，由康德的“纯粹美学”到罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔形成形式主义艺术理论。
2.形式上，在塞尚之前，欧洲绘画群雄并起，但在罗杰·弗莱的形式主义理论一出，西方的现代绘画确立了形式主义的抽象艺术的主线，这一主线是从立体主义、包豪斯、至上主义到抽象表现主义、极简主义、概念艺术。从抽象表现主义到激浪派，主要的立场是反几何主义和观念主义，引入了线条的书法性和偶发艺术，作为对战前现代主义的一个补充，实为现代主义的东方主义，但仍是形式主义的一个分支，总体上，还是作为代表现代主义核心的形式主义的一部分。
3.媒介上，在绘画、雕塑之外，达达主义引入了现成品、现成图像以及拼贴、装置和自动书写的方法。
严格地说，以波普艺术为代表的后现代主义，尚不能算作一个独立的艺术阶段，波普艺术实际上是一种新达达，它的基本方法如挪用图像、大众媒介的印刷品和拼贴，都来自20世纪20年代的苏黎世达达。因此，后现代主义实际上是现代主义的后期阶段，将达达主义的语言方法论和介入公众文化的新传统，更为自觉地用于流行文化以及广告、明星图像的使用。
尽管现代主义的主线清晰，从几何主义、概念艺术到书法性、偶发艺术，但仍有两块不能清晰地归入现代主义定义的模式特征和时间性的，比如表现主义，它只是在主体性上源于从笛卡尔到尼采的精神哲学，但形式上它是介于写实主义与几何主义之间的。当代艺术开始于20世纪60年代后期的激浪派和“情境国际主义”，但它的基本方法论则属于20年代的达达主义，拼贴、现成品装置、偶发行为、合成摄影等，除了计算机艺术，几乎当代艺术的大部分基本形式和方法，早在20世纪20年代的苏黎世达达就形成了。
很显然，目前国内将所有使用上述拼贴、装置、偶发行为等综合媒介形式的作品，都看作当代艺术，这无疑是一种不准确的判断指标，因为这些创作手段早在现代主义初期就有了，只是当时没有被艺术界普遍接受，直至二战后才成为艺术的主流形式。也就是说，不等于使用了装置、拼贴、偶发表演以及超现实的合成摄影的形式，就一定等于是当代艺术，不能将综合媒介的创作手段作为当代艺术的核心的定义指标。
当代艺术的核心特征：符号学的文本
那么，什么才是当代艺术的定义指标呢？从西方的语言史观角度，能够作为一个独立的艺术体系的定义指标的，核心的语言特征必须是以往艺术模式中没有出现过的唯一性因素，若这一因素是以往出现过的，就不能作为一个独立艺术史阶段的定义指标。理论上，艺术史的概念只是定义某一阶段的艺术主线，不可能完全覆盖或重合某一阶段的所有艺术。但艺术史学仍然是有用的，它至少概括了一个阶段的艺术主线和杰作的基本面。
在此意义上，以往艺术史阶段没有唯当代艺术独有的定义特征。当代艺术的核心特征在于作品的文本化和影像的符号学叙事，这两个特征在现代主义、后现代主义时期是没有的，它们合并为一个复合概念，即影像的符号学文本。符号学的文本，其基本观念及方法论源自20世纪初索绪尔的语言学、俄国形式主义诗歌理论、二战后从列维·斯特劳斯到罗兰·巴特的法国结构主义符号学、英国“新批评”文论到法国阿尔都塞的结构主义的文本阐释学、拉康的符号学的精神分析，以及从列斐伏尔的空间理论到居伊·德波的“景观社会”理论。
当代艺术的基本形式源于20世纪20年代的现代主义时期，但当时作为一种边缘化的语言，只有杜尚等少数艺术家使用。二战后，由约翰·凯奇和博伊斯的激浪派将拼贴、现成品装置、偶发表演等形式演变为欧美前卫的普及形式。但创作的基本形式并不能成为界定当代艺术的核心指标，真正将当代艺术定义为一种不同于现代主义的核心特征，是法国的居伊·德波为代表的情景国际主义运动，德波将哲学、文学、文化理论的方法论引入视觉艺术，通过有关景观社会的系列电影，将视觉艺术定义为一种符号政治的影像文本。
从20年代的苏黎世达达、杜尚等人的法国达达，二战后博伊斯的德国新达达到约翰·凯奇的美国新达达，这一进程只是为当代艺术准备了一种称作“总体艺术”的多媒介的创作方法，并非真正的当代艺术。直至作为情景国际主义的法国新先锋派，导入了内容结构上的哲学和文学、文化理论的方法论，当代艺术的模式才真正成型。因此，当代艺术的定义特征，所谓的时间性、当下性、时代性，只是一些外围的特征，并非当代艺术的语言模式核心的定义指标。
至20世纪50年代末的抽象表现主义，现代主义呈现出一种后劲疲乏的状态，抽象表现主义一度试图从中国、日本的书法水墨吸收书法性的形式，但在50年代尝试了十年，最终还是决定摆脱现代主义。其原因在于，现代主义的核心是形式主义，形式主义有两大局限性：第一，语言上缺乏活力和视觉探索的更大余地。尽管抽象表现主义的书法派，一定程度打破了立体主义等早期现代主义的几何主义语言的僵化性，但抽象艺术仍将视觉探索限制在一个狭窄的领域，西方的新前卫需要重新使用具体的形象作为图像资源。第二，抽象艺术不能有力地回应社会、政治的精神问题。二战后的政治和社会运动，需要艺术重新介入社会和政治议题，因此艺术超越现代主义的形式主义，重新通过形象的使用来介入艺术的社会、政治议题。
当代艺术重新召回形象，引入社会、政治议题，这是与以形式主义为主线的现代主义决裂的标志。但在语言上，当代艺术还要跟社会写实主义、表现主义划分界限。艺术探讨社会、政治议题，若仍使用当年的社会写实主义和表现主义的语言方式，无疑就是退回现代主义甚至近代的现实主义。事实上，通过符号学的文本的模式，当代艺术成功解决了现代主义的形式主义与艺术的政治、社会议题的二元分裂，使得艺术作品将精神政治的议题与语言的先锋派成功地变成一个“二合一”的语言模式。它既创造了不同于现实主义、表现主义的先锋派语言，又比现实主义、表现主义更深地介入到意识形态的本体话语的层次。这一转变的重点，主要在于语言模式上从形式主义转向符号学的文本。
不存在一种中国式的当代艺术定义
国内学界及批评界目前对当代艺术的定义及其理解是混乱的，主要原因是对当代艺术的谱系不是很了解。尤其对20世纪六七十年代的激浪派、情景国际主义缺乏常识，故而提出了一些对当代艺术的想当然的解释，比如时间性、当下性和时代性之类。
对“当代艺术”一词使用存在混乱现象，比如将当代题材的作品、多媒介作品甚至抽象艺术、现代水墨都叫作“当代艺术”。有关“当代艺术”的理论混乱主要表现为：
1.将“文革”后30年的艺术都叫作“当代艺术”。从语言模式上，20世纪70—80年代至少可以分为三个阶段，70年代末的抽象艺术，属于现代主义；伤痕美术实际上是一种当下政治议题的艺术，但语言是古典写实主义的，甚至连现代主义都不算。80年代中后期，谷文达的水墨、徐冰的“天书”实际上属于现代主义时期的达达主义；80年代末，开始出现一些波普艺术的形式，也只是属于后现代主义。1989年的现代艺术大展，很多装置、行为艺术属于达达主义，只有肖鲁的“枪击”行为接近相当于当代艺术萌芽的激浪派早期的偶发艺术。20世纪90年代初期的观念艺术以及观念性的装置、行为和摄影，才是真正意义的当代艺术的形态。但像方力钧等人的泼皮绘画或者刘小东等人的新生代绘画，属于当下题材的现代主义或现实主义，王广义的政治波普属于后现代主义，都不属于严格意义上的当代艺术。
2.所谓的“当代油画”“当代水墨”“当代雕塑”，并不是当代艺术，在理论上是不成立的。强调艺术语言的媒介中心主义，本身就是现代主义的范畴，实际上，只要强调绘画、雕塑媒介，它就一定是现代主义的，且一定不是当代艺术。当代艺术在媒介上是一种总体艺术的概念，即可以在同一件作品中使用所有的媒介，媒介的语言特性也不是当代艺术的重点，当代艺术的语言核心在于内容的文本化和符号学的精神分析。
3.抽象艺术或者新水墨属于现代主义，亦不属于当代艺术。有学者提出，若严格按照西方的当代艺术的定义，可能中国就没有多少艺术作品可以算作当代艺术。因此，不一定依照西方的当代艺术的定义，中国可以自己定义当代艺术的指标。
问题是，要区分作为一个艺术史学定义的“当代艺术”，与作为一个理想口号的“当代艺术”之间的不同。作为一个理想性的口号，可以在没有一个真正独立的作品和观念体系出现之前，就提出一个旗号式的概念。但从艺术史学的角度，旗号式的“概念”是不成立的。所谓“中国式的当代艺术”目前仍只是一个这样的概念，这个旗号下并没有出现一个独立的原创的作品体系。
中国的现当代艺术基本上是借用西方的艺术语言或者模式，可能在语言形式、观念或题材上做了一些中国化改造，但整体上仍属于20世纪欧洲的先锋派体系。在此前提下，不可能使用了西方先锋派体系的语言模式，也不使用那一体系的艺术定义。事实上，并不存在一个所谓的中国式的当代艺术，因为尚缺乏一个自况性的内生的语言体系。虽然中国曾经有一个独立的文人画和书法体系，但这个体系在20世纪产生的新水墨、新书法，并非是一个完全自洽的衍生物，中国艺术仍未在传统和现代之间建立一种自我生成的内生关系。
20世纪80年代后期至90年代前期，西方进入了当代艺术的后殖民主义阶段，但中国仍在进行水墨、书法的现代主义补课，这种补课虽然来得晚了一点，但仍是有意义的，至少发现水墨、书法还有很多可能性，有些方面甚至可以做得比抽象表现主义更好。文人画、现代主义或当代艺术，虽然具有发生的时间性及其文化属性，但本质上，它们首先是一种语言模式，仍可以按照各自原体系的标准，达到各种体系的峰值水准。
没有必要为了强调一种“当代艺术”的先进性，把现代主义的作品或者使用传统的当下题材的作品称为“当代艺术”。以20世纪欧洲先锋派为主体的现当代艺术，代表一种主导性的艺术史观，但艺术史观及史学模式仍是多元主义的，三大艺术史模式仍有各自不可替代的理论视角和现实意义。
西方艺术对人类艺术史的贡献，主要是以欧洲为主体的20世纪先锋派体系。总体来说，这个体系实际上只有两个阶段，即现代主义和当代艺术，语言上是从形式主义到符号学的文本。后现代主义并非一个独立的阶段，严格地说，它是现代主义与当代艺术的过渡阶段，但未构成一个独立的艺术体系，它的方法属于达达，但作为广告、明星的形象一定程度又属于当代艺术的符号学特征，但波普艺术尚未进入作品的文本化。
虽然改革30年的艺术受到西方这个先锋派体系的深刻影响，但改革30年的艺术很难用“当代艺术”的严格定义覆盖各个方向、各个语言模式的作品。因此，这30年的艺术不是按照一个严格意义上的西方先锋派的内在逻辑发展的，它主要是一种社会解放的艺术，甚至尚未达到一种真正意义上以自我解放为中心的艺术。
